2007. május 5.

Hedda Gabler és vörös-zöld üresség

A Norvég Nemzeti Színház vendégszereplése a Katonában

Kezdjük talán azzal, hogy nagyon más dolog norvég és magyar közönség előtt játszani Ibsen drámáit. A norvég színházkedvelők számára a Hedda Gabler olyan, mint nekünk a Bánk bán: a történetet, a szereplőket mindenki ismeri, a szöveget olvasták, iskolában elemezték, s talán elő is adták egy-egy amatőr színjátszó-körben a gimnáziumban. A Katona József Színházban vendégszereplő Norvég Nemzeti Színház társulata olyan előadást hozott Budapestre, amely a norvég közönség részére készült, s az ő közegükben otthonos. Úgy vélem, ez önmagában is merész lépés.

A címszereplő Hedda Gabler egy tábornok leánya, és minden tekintetben apjára ütött. Szélsőséges, erős, független személyisége végzetesen eltorzul egy szerelem nélküli, kispolgári házasságban, hogy végül a múltjából felbukkanó alakok kisszerű élethalál-kérdései érleljék meg életében a felemás kitörési vágyat, majd a tragédiát. A gyűlölt házban találkozik öt ember: Hedda; a férje, Jørgen; Hedda régi szeretője, Ejlert; Hedda régi osztálytársnője, egykor Jørgen barátnője, most azonban Ejlert támasza, Thea; és a négy ember különös agóniáját kívülről, mélységes cinizmussal figyelő Brack bíró. Jørgen csak a munkájának él, a művészettörténeten és saját hiúságán kívül senki és semmi nem érdekli. Theát elvakítja a szerelem, és nem látja az alkoholizmusából úgy-ahogy kigyógyult Ejlert jellemgyengeségét, sőt a férjét is elhagyja a férfiért, aki semmire sem becsüli. Ejlert depressziós bohémtípus, félig zseniális tudós, félig szánalmas emberroncs, aki részegen elveszíti élete fő művének kéziratát; Heddát sosem tudta elfelejteni, s még mindig rajong a befolyásolhatatlan, elérhetetlen nőért, aki egyszer majdnem agyonlőtte. S az események középpontjában maga Hedda áll, aki egyszerre arrogáns és erőszakos, rideg és szenvtelen, méltóságteljes és éteri. Ejlertet leitatja, egymásnak ugrasztja Ejlertet és Theát, a remekmű kéziratát elégeti, s végül öngyilkosságba küldi a bohém tudóst, aki egy groteszk baleset során meg is hal; s miután rádöbben, hogy ki van szolgáltatva a velejéig romlott Brack bírónak, Hedda magával is végez.

Ibsen Hedda Gablerje pusztító, de nem gonosz karakter. Alkalmatlan arra a szerepre, amibe belekényszerítették, és alkalmatlanságával tisztában is van. Az anyai feladatoktól irtózik, az idős nőrokon betegsége és halála cseppet sem rázza meg, inkább undorítja; kedvelt szórakozása, hogy vaktában lövöldöz a kertben édesapja régi pisztolyával. Férjét megveti, de a házastársi hűséghez ragaszkodik. A maga alkotta szabályok, a méltóság, a hatalomvágy embere, akit nem jelleme tesz gonosszá és pusztítóvá, hanem a helyzetéből adódó jellemtorzulás. Semmiféle alárendeltséget nem visel el, szereti a konfliktushelyzeteket, a játszmákat, és úgy elemzi maga körül az embereket, mintha matematikai képletek volnának; otthonosabban érezte magát apja katonabarátai között, mint a férjével megosztott házban. Társasági életük beszűkülése után, tanulmányaiba temetkező férje mellett semmiféle életlehetősége nincs a hagyományos női szerepen kívül, amit viszont nem akar vállalni. Talán ez lett volna Brünnhildéből, ha Wagner zenedrámájában Wotan nem gondolja meg magát, és mégis az első jöttment férfi kezére adja a valkürt. Sorsa az adott közegben nem lehet más, csak pusztító és tragikus.

Legalábbis ez az a Hedda Gabler, akiről Ibsen írt; azonban akit a színpadon látunk, nem teljesen ugyanez a karakter. A magyar közönség nagyrészt csak hírből ismeri Ibsen drámáját, vagy ha látta, olvasta is, nem valószínű, hogy tökéletesen emlékszik a szereplők közti viszonyokra, játszmákra, az élethelyzetekre. S innentől kezd a dolog veszélyessé válni, másra fókuszál ugyanis az a befogadó, aki nem szorul korrepetálásra a primer cselekményt illetően, és az a nézőközönség, amely jobbára most ismerkedik a drámával, vagy most idézi fel a szövevényes párbeszédek mögött rejlő valóságot. Főleg igaz ez a jelen előadás esetében, Eirik Stubø rendező (a Norvég Nemzeti Színház igazgatója) ugyanis egyszerűen zanzásította a darabot, szűk másfél órába sűrítve a négy felvonást, kihagyva jeleneteket és mellékszereplőket. Amit a színpadon látunk, az a dráma lecsupaszított váza. Azonban kétséges, hogy a nézők mekkora hányada veszi ezt egyáltalán észre. Pedig ha nem tűnik fel, hogy a szöveg megcsonkított, akkor nehezebb értelmezni az interpretáció és a színészi játék eszköztelenségét is, arról nem is beszélve, hogy nyilván nem véletlen, mely sorokat hagyott meg a rendező az eredeti Ibsen-szövegből, és melyeket nem. „Ebben a házban minden szobában fojtogat az üresség szaga”; „nem vállalok felelősséget semmiért, nem vagyok rá alkalmas”; „megsemmisíteni egy könyv kéziratát olyan, akár a gyermekgyilkosság” – ezek a szövegrészek nyilván a rendezői koncepció részeként kapnak hangsúlyt a színpadon, mint ahogyan az is szándékos, hogy Hedda terhességéről – ami az eredeti Ibsen-szöveg sarkalatos pontja – itt szó sem esik. Juliane Tesman, a Jørgent felnevelő, rokonát önfeláldozóan ápoló asszony és Berte, a szobalány meg sem jelennek a színen. Hogy mi marad ki, az is legalább olyan lényeges, mint hogy mi marad meg – ez azonban csak akkor értékelhető, ha az ember az eredeti szöveget jól ismeri. Mintha Eirik Stubø nem csupán a díszleteket, de a szereplőket is modernizálni akarta volna, s a 19. századi terjengős párbeszédek helyett hétköznapibb, csonkább, mai világunk beszűkült emberi kommunikációjához idomuló mondatokat adott a szájukba. Ruhájuk teljesen köznapi, bármikor szembejöhetnének az utcán; talán egyedül a tudós Ejlert jelmeze visel magán némi régies jelleget. A rendező teljes mértékben átdolgozta a drámát, a modern változatból a kispolgári környezet nyilvánvalóan hiányzik, s így minden, Hedda személyisége is, más jelentést nyer. Ha ez az alapvető üzenet nem jut el a nézőig, akkor a dolog, attól tartok, hamvába holt, ezért utólag meglepett, hogy a magyar közönségnek szánt reklámanyagokban (legalábbis azokban, amikkel találkoztam) semmiféle utalás nincs arra, hogy nem a klasszikus ibseni szövegkorpuszt vitték színre, hanem egy erősen átdolgozott változatot. Pedig a magyar közönség számára ez nem evidens.

Ez persze nem a rendezés hibája. A rendezés teljességgel megállja a helyét, ha az ember abban a helyzetben van, hogy elér hozzá a lényegi üzenet, és feltűnik neki, hogy itt merőben másról van szó, mint Ibsen szövegének egy 21. századi ruhába öltöztetett verziójáról. Maga a koncepció egyedi és találó: minimális díszletekkel (bútordarab egyáltalán nincs a színen, a szereplők a földre ülnek, ha leülnek; a látványt a vörös falak és a háttérben az erdő hol harsány zöld, hol szürkés képe uralja), fényjátékkal teremtik meg az atmoszférát, és nem is akárhogyan. Bár az előadás a színészi játék módszereiből következően meglehetősen monoton (csak itt-ott hangzik fel egy-egy élesebb mondat vagy repül el egy indulatból elhajított cipő), a látványt szinte festményszerűvé tevő díszlet és fény néhol nagyon erős pillanatokkal ajándékozza meg a darabot. A látvány gyönyörű és néhol szinte szürreális. Sok a szünet, a hallgatás, a töprengő csend, egyszer-egyszer pedig halk, finom zongoraszólamot hallunk, amely maga is olyan hideg, mint a szereplők által megjelenített világ. Bergman Suttogások és sikolyok c. filmje jutott eszembe, már a vörös falak miatt is (no meg azért is, mert ez a rendezés helyenként talán még jobban megállná a helyét filmként, mint színházi előadás formájában); itt azonban elmaradnak az egymásra találás pillanatai. Hedda talán egyetlen jelenetben mutatja az emberség jeleit: amikor Ejlert kezébe nyomja a pisztolyt, a maga módján így adva lehetőséget a férfinak, hogy méltósággal fejezze be elrontott életét. A Heddát alakító Petronella Barker cinikus, hűvös és szomorú egyszerre; szinte semmiféle érzelmet nem látunk az arcán, nem hallunk a hangjában. Mint ahogyan a többiekében sem. A darab romantikus felfogásával szöges ellentétben, semmiféle szenvedélyt nem tapasztalunk a színpadon; még a legintimebb beszélgetések is három lépés távolságból zajlanak, a szó szoros értelmében (nagyon ritkán esik meg, hogy egy szereplő megérintse a másikat). Az egyetlen érzelem, ami megjelenik, a düh: Hedda dühe, aki nem hajlandó meglátogatni a beteg rokont, és Ejlert dühe, aki nem meri bevallani, hogy részegen elvesztette a kéziratát, inkább azt hazudja, hogy ő maga semmisítette meg. Nincsenek nagy gesztusok, nagy szavak; minden visszafogott, vagy inkább a végletekig lefojtott, vagy üres. A rendezés jelzésszerű mozzanatai, a ruhacserék, egy cipő fel- vagy levétele, a minimalizált színpadi mozgás vagy a gomolygó cigarettafüst mind-mind jelent valamit, de az eredeti közeg tökéletes ismerete nélkül nagyon nehéz kontextusba helyezni az abból kiinduló, arra folyamatosan reflektáló átdolgozás jelzésszerű momentumait. Az eredeti ibseni figurák árnyképe nélkül az egyébként figyelemreméltó színészi alakítások is elsikkadhatnak. Jørgen patetikus öntömjénezéséből nem sok marad, Brack bíróból is csak a kezeit dörzsölgető, gátlástalan kéjencet látjuk. Ejlert következetlen, felbomlott, igazi kötődésre ő sem képes; Théa jóindulatú, butácska és fanatikus. Hedda nem annyira önálló, mint inkább magányos; egy ilyen személyiség napjainkban ugyanúgy nem találja a helyét, mint Ibsen korában. Talán benne van ebben a modern verzióban a reklámokból jól ismert, ránk kényszerített ideológiának, a divatnak, fitnesz-mániának, az örök fiatalság hirdetésének kiüresedése is (Hedda szinte minden jelenetben úgy néz ki, mint ha most lépett volna le egy női magazin címlapjáról, és hol mezítláb, hol teljesen természetellenes magassarkú cipőkben jár-kel a színen). Mivel a kispolgári közeg és a hagyományos női szerepek kényszerítő ereje itt már nincs meg, a konfliktus nem annyira Hedda és környezete között, mint inkább Hedda személyiségén belül zajlik. Ezt a Hedda Gablert senki sem kényszerítette semmire (az egyetlen kényszer Brack zsarolása, s ez elől a főszereplő az öngyilkosságba menekül). Igazából nem tudjuk meg, miért hagyta el annak idején Ejlertet, akihez mégiscsak fűzi valami érzelmi kapocs; mint ahogy az sem derül ki, miért nem képes megbarátkozni az anyaszereppel. Semmiben nem leli örömét, s nagyra tartott függetlensége ellenére sem önállósítja magát annyira, mint ahogy azt egy 21. századi nő már megtehetné. Sok kérdést vet fel Eirik Stubø rendezése, és nem feltétlenül találjuk meg mindegyikre a választ; ezzel együtt az előadásban van valami lenyűgöző, monotonitása és a szándékoltan hétköznapira vett figurák ellenére is. Azonban ami az Ibsen-dráma csupasz vázából jut a színészeknek, az önmagában sokszor kevés; Heddán és talán Ejlerten kívül egyszerűen nincs elég terük ahhoz, hogy bármit kibontakoztassanak. Jellemfejlődésnek nincs helye, a szereplők viselkedése szándékosan egysíkú. Az Ibsentől megszokott aprólékos elemzés helyett elvont, fogalmi síkon operáló összegzést látunk.

Eszköztelenül előadni egy megcsonkított szövegkorpuszt úgy, hogy a darab lényegi mondanivalója ne sérüljön, iszonyúan nehéz feladat, de az is lehet, hogy lehetetlen. Míg az eredeti dráma klasszikus rendezésének nagy sikere volt pár évvel ezelőtt ugyanitt, a Katonában, és a Norvég Nemzeti Színház előadását is pozitívan fogadta az osloi közönség, nehéz megmondani, mennyit képes egy átlag magyar néző feldolgozni Stubø végletesen északi verziójából. Attól tartok, nem sokat. Aki nincs bensőséges viszonyban az eredetivel, az bizonyára csak lesett, próbálta összerakni a történetet, és ezzel egyidőben értékelni az egyébként nagyon eredeti rendezést és az alakításokat. Ez a rendezés értékéből ugyan nem von le, de a színház tipikusan kétoldalú művészeti ág: ha a befogadó és a darab nem kompatibilis egymással, ha „nem egy nyelvet beszélnek”, a nézők és a színészek is nehéz helyzetbe kerülnek. Ahogy Kosztolányi írja egy helyen svédországi utazásáról: szívesen beszélgetnénk, de mit tegyünk, én magyarul hallgatok, ők svédül. Vagy, mint jelen esetben, norvégul.

9 megjegyzés:

yko írta...

Remek az elemzés! Köszönöm!

Quetzalcoatl írta...

Én köszönöm az elismerést! :)

tourbillon írta...

jó kis írás ez! nekem is bergman jutott eszembe, de nem a suttogások és sikolyok, hanem a persona. bennem nagyon összecsengett a két nő alakja(elisabeth és hedda): variációk a semmivel való szembesülésre. ehhez kerestem anyagot a neten, úgy jutottam el erre az oldalra, amiről fogalmam sincs hogy micsoda :) de örülök neki, hogy van.

Quetzalcoatl írta...

Ez egy blog, ahol a személyes film/színház/zene-élményeimről számolok be a nagyérdeműnek :)

A Persona egyébként nagyon jó párhuzam! Bár Elisabeth talán egy kicsit durvábban teszi tönkre Almát, mint Hedda Theát, de a szembesülés a semmivel valóban kulcskérdés. Aztán a fene tudja, mi van Elisabeth üressége mögött... valahol ő nagyon hidegfejű manipulátor, "vámpír"; Hedda nekem inkább kétségbeesett és dacos, legalábbis az eredeti verzióban.

tourbillon írta...

köszi! ez tetszik :) leszek akkor nagyérdemű

azóta utána néztem, hogy Bergman 3szor is megrendezte a Heddát, először 64-ben, a Persona meg ugye 66-os.
Igen, olvastam már Elisabethről ezt a vámpír-nő értelmezést, de én nem értek vele egyet. A párhuzamot én így hirtelen, lehet, hogy nem is Hedda/Thea - ALma/Elisabeth, hanem Hedda/Ejlert - A/E között vonnám. De ezen még gondolkozom. Az én (konyhai, lecsupaszított) Persona-értelmezésemben E. üressége mögött nekem ugyanúgy a magány és a szeparáció és a kötődés képtelensége van. És Alma ezt a szorongást éli meg, azáltal, hogy képtelen megőrizni a határait és azonosul Elisabeth-tel. Na valahogy így.

Quetzalcoatl írta...

Nincs olyan, hogy konyhai értelmezés, minden értelmezés egyenrangú :) Mindenki a saját szűrőjén keresztül látja az adott művet, ez nyilvánvaló.
A vámpír-dolog azért nem teljesen légből kapott, hiszen az egyik utolsó jelenetben E. szó szerint szívja A. vérét. Nyilván E. is szeparált és magányos, hiszen egyértelművé válik, hogy képtelen kötődni még a saját gyerekéhez is ("halott gyereket akartál", ahogy A. a szemébe mondja), és ebből a szempontból tényleg nagyon hasonlít E. és Hedda. A másik szenvedő alany egyaránt lehet Thea vagy Ejlert, bár egy férfi és egy nő között kicsit másképp működik talán a dolog, mint két nő között (A. is mindig olyan szép és vonzó akart lenni, mint E., mint ahogyan Thea is próbálja kiváltani Ejlertből azt a rajongást, amit a férfi Hedda iránt érez, kevés sikerrel). A. kötődésére azért E. rendesen rájátszik. Érdemes volna elolvasni, mit mondott maga Bergman a Hedda-rendezései kapcsán. Azt hiszem, ha valaki skandinávnak születik és bármiféle művészetre, színházra vagy filmre adja a fejét, nem szabadulhat Bergmantól... :)

tourbillon írta...

a konyhait én is inkább a megfogalmazás egyszerűségére értettem :)
igen, az ott tényleg egy vérszívós jelenet, én mégsem érzem az egész dinamikára érvényesnek a vámpír és áldozata értelmezést, persze elfogadom, ha valakinek ez jön be. Én arra jutottam, hogy a Persona leginkább a fiú filmje (ez talán képi-tényekkel is alátámasztható hipotézis), és így az elutasított csecsemő élményvilágának vászonra vetülő filmje. Az ő halálfélelme járja át E.-t és aztán E-n keresztül A-t, a mindenféle határ-összemosódásokon, határvesztéseken, azonosulásokon keresztül. Az ő traumája (jaj de elhasznált szó...) (talán Bergman traumája is) éled újra, tükröződik, ismétlődik tudattalan szinten a két nő között. És akkor nekem a vérszívás így a kétségbeesett, dühödt kapcsolódási vágyat fejezi ki, ahogy a csecsemő is falja-harapja, bekebelezné az anyját.

A Képeket olvasgatom, abban az első Hedda-rendezéséről nem írt Bergman, csak annyit, hogy épp utálja a színházi mókuskereket, és mennyivel jobb filmetrendezni. A 70-es rendezéséről találtam egy kritikát, abból kiderül hogy Bergman is absztrakt díszletek között, Hedda belső démonait hansúlyozva vitte színre a darabot.
Láttad annak idején a Gothár-féle Hedda Gablert? Mennyire kispolgári egy történet tud ez lenni, ha nem járja át ez az északiság.

jelezd nyugodtan, ha átlépek valami írásmennyiség-etikai blog-szabályt :)

Quetzalcoatl írta...

Nyugi, semmiféle terjedelmi megkötés nincs, mindenki annyit ír, amennyi jólesik.

Érdekes megközelítés, hogy a Persona "a fiú filmje". Bizonyára nem véletlen, hogy őt látjuk a nyitó és a záró jelenetsorban is, Alma vagy Elisabeth kinagyított, eltorzított arcával. Én úgy gondolom, talán nem maga a fiú, hanem az anya-gyerek viszony a lényeg, és hogy mit kezd két, anyaságra alkalmatlan nő önmagával és a gyerekkel (Alma ugye abortuszra vállalkozik, Elisabeth pedig elutasítja a gyerekét; Alma kétszer elismételt nagy monológjánál, ahol a gyerekről van szó, pedig már annyira egybeolvad a két nő alakja, hogy alig lehet eldönteni, melyik beszél melyikről). A magára hagyott gyerek személyisége szükségszerűen torzul, lehet, hogy éppen ennek köszönhető a film szereplőinek teljes felbomlása. A "vámpír és áldozata" dolog szerintem sem működik az egész filmre, de van egy ilyen aspektusa is; Alma félelme önmaga elvesztésétől (amit Elisabethre vetít ki; nem nagyon tudni, mi a filmben az álom, a hallucináció, és mi a valóság) egyfajta zsigeri rettegés, olyasmi, amit egy állat érezhet, amikor fél a ragadozó általi felfalatástól. Érdekes, hogy a norvég néphitben van egy utburd nevű lény, a "kitett gyerek", ami bosszúból visszatér az anyához, és addig szopik, amíg az anya bele nem hal. Mindkét nő retteg a gyerektől, és ez még plusz lelkifurdalást is okoz, Almánál legalábbis bizonyosan. Elisabeth is szerencsétlen, róla is kiderül, hogy kiegyensúlyozottsága, boldogsága csak maszk és álca volt, ami mögött ott a megoszthatatlan félelem. Mindazonáltal Elisabeth nekem elég negatív karakter, már amiatt is, hogy visszaél a naiv Alma közlékenységével.

Az a helyzet, hogy a Persona olyan hihetetlenül összetett film, hogy mindig felfedezhető egy új értelmezés. Érdemes elolvasni, amit Györffy írt róla a Bergman-kötetében. Ha jól tudom, Bergman egy súlyos betegség lázálmaiban "agyalta ki" a Personát, nem csoda, ha durva dolgok vannak benne...

tourbillon írta...

ez a fiúfilmje elképzelés (sajnos nem az én eredeti ötletem, csak ovább gondoltam) akkor bontható ki teljesebben, ha mellé rakjuk A csendet. persze, teljesen egyetértek azzal az anya-gyerek viszony a lényeg, sőt az anya-csecsemő viszony. olyan hogy csecsemő, önmagában nem létezik, csak relációban. és igen azzal is egyetértek, hogy ez a gyerek a film elején, vagy inkább a megjelenő lelki állapot, az mindkettőjük halálraszánt gyerekének élményéből ered.
nagyon jó ez az utburd dolog, szerintem is úgy van, hogy a magára hagyott gyerek elkezd nagyon tapadni, felfalni akarja az anyját, erről E. is beszélt a filmben, és ezért nem tudja megtapasztalni a saját gyermeki énjének a határait, össze akar olvadni, (hiszen ez jelentheti számára az életbenmaradást, na meg az univerzális vágy bennünk a thalassális regresszióba. ha Almának maszkja van, akkor E.-nek páncélja, aminek A. neki rohan és szétforgácsolódik rajta.
nehezen szerethető karakter, de én bírom azt E.-ben, hogy bár szavakat csak nagyon sokára talál hozzá, de átadja magát annak a döbbenetnek, amit az ürességgel való szembenézése (miért pont az Elektra közben?)
okoz.
"szükségszerű" az, amit te visszaélésnek tartasz, így élheti meg A. az anyai szimbiózisból való kitaszítottságát.
és annak is megvan a története, hogy E. miért lett ilyen. Bergman megírta a Persona előtt Kígyóbőrt, maga a történet arra alapul, ha jól emlékszem, a szeparációs szorongás és a megszűnéstől való félelem pedig bizonyára sajátélmény.
én egy időben próbáltam meggyőzni néhány embert, hogy ezek nem álomjelenetek a filmben, hanem "csak" az álom, azaz a tudattalan nyelvén beszélő epizódok. de ez csak az én értelmezésem koherenciája miatt lenne fontos, amúgy talán mindegy.
Györffyt már régen olvastam, viszont most decemberben hallottam őt egy Personáról szóló kerekasztalon a pécsi pszichoanalitikus filmkonferencián.