Végképp összetörni

Vincent Gilligan : Breaking Bad

***Spoiler alert***

A Breaking Bad* az utóbbi évek egyik legsikeresebb amerikai produkciója volt. Bár már 2013-ban véget ért az utolsó évad, és a sorozatot azóta rengetegen elemezték, mégis úgy döntöttem, írok pár sort róla, mert egyszerűen érdemes; nem csak mert hatalmas rajongótáborral büszkélkedhet és számtalan díjat bezsebelt, hanem azért is, mert rendkívül érdekes dolgokat feszeget.
A történet Walter, egy (amerikai mérce szerint) alulfizetett kémiatanár kálváriája, illetve később ámokfutása, aki halálos betegségével szembesülve elhatározza, hogy beszáll a gyors meggazdagodás reményével kecsegtető drogbizniszbe, hogy a családja számára minél több pénzt tudjon örökségül hagyni. Ebben a felemás, és egyre nagyobbra növő vállalkozásban társra talál egykori tanítványában, a tiszteletet nem ismerő, megbízhatatlan, drogfüggő, de végtelenül emberi Jesse-ben, aki munka- és üzlettársa, később pedig irányított bábja, végül ellensége lesz. A sorozat végigköveti Walter személyiségének torzulásait, a családja szétesését, és nem utolsósorban bemutatja a droggyártók és -kereskedők világát az amerikai délnyugaton. A drogháború témája pedig sajnos aktuálisabb, mint valaha. A 2006 óta tartó, polgárháborúba hajló összecsapások során mostanára teljesen eszkalálódott a helyzet Mexikó több államában (néhány, önkényesen kiragadott olvasnivaló: The Guardian, Forbes, The New Yorker, Washington Post; a cikkek, elemzések száma szinte végtelen).
 
A drogháború követezményeiből, szörnyűségeiből a sorozat keveset mutat meg, és azt is furcsán, felemásan teszi. Számomra nehezen értelmezhető, hogy több, a mexikói drogkartellekkel összefüggő karakter – az állandóan betépett, pszichopata Tuco és karikatúra-szerűen pókerarcú unokafivérei, az öntelt Tortuga vagy a tolókocsiba kényszerülő, csengőt nyomogató Hector – inkább komikus, mintsem ijesztő vagy elgondolkodtató figura. Helyenként mintha a Macskajajból léptek volna elő, elnagyoltak maradnak, életükről, motovációikról, cselekedeteik hátteréről szinte semmit sem tudunk meg, és ezáltal a sorozat által bemutatott világ egyik lényeges eleme sikkad el. Pedig ezeken a karaktereken keresztül legalább röviden fel lehetett volna villantani, miért ennyire komplex a latin-amerikai drogkereskedelem problémája, és röviden szólni a kartellek erős szociális beágyazódottságáról (egyes helyeken nem egyszerűen a kartell jelenti a legnagyobb munkáltatót, de egyenesen átvették az állam szerepét, és a szociális intézményeket is ők tartják fenn). Mivel a történet egyik alapüzenete, hogy a bűnöző és a “normális” ember közötti határvonal rendkívül képlékeny, ez a nézőpont szerintem sokat hozzátehetett volna a sorozathoz. Érdemes lett volna azt is körbejárni, milyen perspektívából nézhetünk a drogbizniszből szerzett, de valóban hasznos és pozitív célokra fordított vagyonra, illetve hogy hogyan is működik a drogbizniszen keresztül a javak újraelosztása azokon a helyeken, ahol az állam gyakorlatilag megszűnt, vagy teljes, leszakadó néptömegeket hagyott magára, akik számára nem nagyon van más kereseti forrás. Érdekes eleme a sorozatnak az a diszkomfort, amit az amerikai szereplők rendszeresen éreznek a számukra megszokottól eltérő közegben: a nyomozó Hank borzasztóan szorong, amikor nem érti mexikói kollégái viccelődéseit és megjegyzéseit (bár az nem merül fel benne, hogy nyelvet tanuljon); hasonlóan kényelmetlenül érzi magát Jesse, amikor a mexikói kiruccanásuk alkalmával nem érti az őt “vizsgáztató” drogbáró embereinek társalgását; egy kevésbé éles jelenetben Walter próbálja kézzel-lábbal megértetni magát néhány bevándorló munkásasszonnyal. Még a történet elején Walter faragatlan főnökeként megjelenő autómosó-tulajdonos is román. Egy kicsit annak az (amerikai közegben általam gyakran tapasztalt) szemléletnek a tükröződését látom ebben, miszerint a rossz forrása kívül keresendő, az igazi fenyegetés nem a “mi”, hanem az “ők”. A kartell mexikói, a hálózat életben tartásához nélkülözhetetlen cég német, még a helyi maffiafőnök is Chiléből emigrált az Államokba...

Embernek maradni (Jane és Jesse)

A sorozat legnagyobb hibája talán az, hogy megreked félúton, mintha nem tudná eldönteni, hogy csavarokkal teli kalandfilm, vígjáték/paródia, véresen komoly társadalmi dráma vagy akció-krimi akar-e lenni, vagy mindez együtt. Kicsit az volt a benyomásom, hogy az első évadot még inkább fanyarul humoros, helyenként paródiába hajló társadalomkritikának szánták, és csak a 2. évad végén kezdi magát igazán komolyan venni a történet, és próbál drámaként helyt állni – helyenként kifejezetten sikerrel. A humorosnak szánt elemek azonban nem csak a feszültséget oldják, de újra meg újra megkérdőjelezik a nézőben, hogy tényleg drámát néz-e. (Külön hiányérzetet hagyott bennem Saul, a gerinctelen ügyvéd figurája, aki ugyan telitalálat, ám a sorozat vele szemben mindvégig jóindulatú humorral viseltetik, mintha bűnei említésre sem volnának méltóak.) A drogkereskedelem világának távolságtartó, objektív bemutatáshoz a film túlságosan kikacsint a nézőre, az egyértelmű állásfoglaláshoz túlságosan maszatol. Kár, mert rendkívül érdekes dolgokat vet fel; elsősorban azt, hogy hol kezdődik az emberi felelősség. A történet behatóbban szinte csak olyan emberekkel foglalkozik, akik önként, felnőtt fejjel választották ezt az életformát, és részvételük a drogkereskedelemben önálló döntésen alapul. Valóban, a sorozatot megalkotó Gilligan szerint a “rossz emberré válás” folyamatos, megerősített döntések következménye. Ez azonban szerintem jóval komplexebb kérdés; döntés csak akkor születhet meg, ha valóban van választás. A szereplők többségéről – Walteren és Jesse-n kívül gyakorlatilag senkiről – nem tudjuk meg, hogyan kerültek ebbe a világba. Felelős-e a tetteiért a 11 éves kisfiú, akit beszervez a drogmaffia? Vagy csak akkor válik majd felelőssé, ha dealerként eléri a nagykorúságot? Mennyiben felelős a hálózat terjedéséért az egyszeri fogyasztó, aki a saját élete kilátástalansága miatt nyúl a szerhez, aminek tőle függetlenül úgyis van piaca? Hol kezdődik azoknak az embereknek a felelőssége, akik ebbe a környezetbe születnek és nőnek bele, erre szocializálódnak, nemigen ismernek ezen a világon kívül mást, esetleg ezt látták maguk előtt egyetlen kitörési lehetőségként, és mire döntési helyzetbe kerülnének, már egyszerűen túl sokat tudnak ahhoz, hogy kiszálljanak? Ki valójában a “rossz ember” ezekben a helyzetekben?

A sorozat legtöbb rajongójával ellentétben számomra a nagybetűs Rossz maga Walter és az általa megtestesített mentalitás, mégpedig kezdettől fogva. Nem azért, amit, hanem azért, ahogyan teszi. Nem céltudatos, hanem önző, nem brilliáns, hanem aljas módon ravasz, nem ügyes stratéga, hanem játszmázós manipulátor – kezdettől fogva az, csak eddigi élete során egyszerűen nem került olyan helyzetbe, hogy silánysága megmutatkozzék. Eleinte még fel-felvillan benne az emberség (ahogy Jesse-t próbálja talpra állítani, az helyenként kifejezetten megható), mégis minden megnyilvánulásában van valami szánalmas, zavarba ejtő, számító kisszerűség, ami a történet elején inkább komikus (néhol egyenesen empátiát keltően az), majd egyre kevésbé tolerálható, s a sorozat végére már kifejezetten undort kelt. Ahhoz képest, hogy a történet kezdetéig rendezett, normális életet él, nagyon gyorsan megtanul ölni, és elég hamar meggyőződhetünk róla, hogy a derék, heroikus küzdelmet vívó Walterrel valami nagyon nincs rendben (ha előbb nem is, Jane halálakor biztosan). Sokatmondó részlet, hogy a történet legelején, amikor kiderül a betegsége, és attól fél, hogy a családja anyagi gondok elé nézhet, fel sem merül benne, hogy a pénzügyi problémák kezelése harácsolás helyett kezdődhetne az életstílus intelligens átgondolásával és az igények újradefiniálásával is. A sorozat számomra legproblémásabb pontja éppen az, hogy a sokszor, fennhangon előadott moralizálás ellenére Walter nem a szegénységtől akarja megóvni a családot (ha ez a valós célja egyáltalán), hanem a luxusukat akarja fenntartani. Van abban valami gyomorforgató irónia, ahogyan a családi háza úszómedencéje mellett ücsörgő Walter a “szegénység” rémével küzd és azon töpreng, hogy honnan szerezhetne még több pénzt, miközben pár száz km-re délre, a határ másik oldalán emberek tízezrei élnek vezetékes víz nélküli házakban, egy szobában tízen (főleg nagyon visszás mindez a mexikói drogháború nagyon is kézzelfogható, véres realitásának tükrében). Amikor pedig megszerzi a pénzt, nem tud vele mit kezdeni. Meglesznek a drága autók, de itt meg is áll Walter fantáziája: előbb raktárban rejtegeti a már legalizálhatatlan mennyiségű pénzt, aztán elássa a sivatagban, s a pénz egy idő után maga is mintha aktív, akarattal bíró szereplőjévé válna az eseményeknek. Walter pedig mintha még a halála pillanatában sem fogná fel az evidenciát, hogy a leglényegesebb dolgokat nem lehet pénzen megvenni. Akárhol legyen is az ember a drogbiznisz “táplálékláncában”, és akármekkora vagyont halmozzon is fel, a személyes tragédia előbb-utóbb elkerülhetetlen; mind Gus, mind Walter, mind Jesse kénytelen végignézni egy szeretett ember brutális kivégzését.

“El dinero es todo para amar...” (Skyler és Walter)

“La familia es todo:” a család minden, a pénznek egy minimális életszínvonal biztosításán felül önmagában nincs értéke, a megtartó erő az emberi kapcsolatokban van. Egy kis hangsúlyeltolással talán ez lehetett volna a sorozat legütősebb üzenete. Nagyon sajnálom, hogy nem így lett, vagy legalábbis nem teljesen, bár a sorozat megalkotója, Vince Gilligan kifejtette egy interjúban, hogy az elsődleges üzenet az: a tetteknek következménye van, és a bűn visszaüt. Az összeomlást Walter valóban maga hozza a saját fejére (átvitt és konkrét értelemben is: ha nem kezd el részegen szinte kérkedni saját képzelt zsenialitásával Hank társaságában, valószínűleg hosszú ideig zavartalanul dolgozhatott volna Gus védelme alatt). Furcsamód mégis úgy éreztem, hogy bár nincs egyértelmű állásfoglalás, az elvárás a néző felé mégis inkább az, hogy átérezze Walter (valójában talán nem is létező) dilemmáját. Érdekes – és bevallom, számomra szimpatikus – ellenpont Gus, aki hidegfejű és gátlástalan bűnöző ugyan, de intelligensen, csöndes eleganciával irányítja hatalmas drogbirodalmát, miközben megelégszik a középosztálybeli élettel, vezeti a 10 éves Volvóját, kiszolgálja a vendégeket az éttermében, komoly összegeket áldoz szociális és jótékonysági célokra, a maga eszközeivel lehetőséget biztosít a legközelebbi embereinek, hogy a családjaik számára tartalékoljanak – és mintha egyetlen személyes ambíciója az volna, hogy bosszút álljon fogadott testvére haláláért. Ez a fajta gerinces nagyvonalúság azonban Walterből hiányzik. Benne soha nem merül fel igazán, hogy bárkinek segítsen, folyamatosan a saját erejét és nagyságát próbálja bizonygatni önmaga és mások előtt, s talán éppen ez az oka, hogy félelmet ugyan képes ébreszteni, de igazi tiszteletet nem. Többször visszacseng a sorozat második felében Gus megállapítása, miszerint egy férfi feladata gondoskodni a családjáról – Walter olvasatában viszont a gondoskodás egyetlen elképzelhető formája a pénz. Bár folyton rájuk hivatkozik, családjával szemben nemigen viselkedik sem szeretetteljesen, sem tisztelettel (Hanket végül már kifejezetten lenézi). A saját maga által felállított céloknak való önző és elvakult megfelelési kényszer mindent felülír; Walter még akkor sem képes megálljt parancsolni, amikor már minden, számára elvileg kedves ember életét tönkretette. Az egyensúlyt talán leginkább a lakonikus és bölcs derűvel megáldott Mike találja meg, aki jókora összeget tesz félre unokája számára egy offshore bankszámlán, ám eközben képes arra is, hogy szerető, a kislány életében valóban jelen lévő nagypapa maradjon. (Halála előtti utolsó mondata: “hagyj magamra, hadd haljak meg békében” a sorozat egyik legemlékezetesebb jelenete.) Walter azonban ahelyett, hogy elismeréssel adózna vagy inspirációt merítene a hasonló példákból, rettenetes helyzebe hozza saját feleségét, egy életre traumatizálja a gyerekeit (a fiát legalábbis biztosan), és jónéhányat megöl(et) és megnyomorít a nála talán nemesebbekből (amikor Jesse-t elárulja, még a padló is ökölbe szorul a néző talpa alatt), hogy végül egy tökéletesen amorális újfasiszta söpredék bandával társuljon, akik felett természetesen elveszíti a kontrollt. Bizonyos olvasatban Walter vállalkozása akár sikeresnek is felfogható: minden hányattatás után a történet végére Jesse életben marad, Skyler és a gyerekek pedig gazdagok. Az más kérdés, hogy a megmaradt csonka család képes lesz-e normális életet élni egy ilyen epizód után, és megérte-e mindez. (Segítek: nem. Sőt, azt is megkockáztatom, nem lesz nehéz rájönniük majd, hogy a rájuk hagyott pénz Waltertől származik, és sikítva fognak menekülni a puszta gondolatra, hogy egy fillért is költsenek belőle.)

Szembenézni a gonosszal (Walter és Gus)

 
Bár a felszínen tombolnak az érzések és állandó a feszültség, igazi emberi érzelmekre alig néhány szereplő képes: a sodródó, felelőtlen, impulzív Jesse, a sztoikus, sokat látott és a bűnözői létben megbölcsült ex-rendőr Mike, a saját szorongását és megfelelési kényszerét esetlen harsánysággal leplező Hank, és a hűvös fegyelmezettség álarcát viselő Gus. Jesse figurája különösen szerethető: akármennyire is esendő és néha ostoba, talán ő az egyetlen, aki minden helyzetben képes megőrizni emberi mivoltát, s ebből a nézőpontból ő a történetben a legerősebb; ő az, aki képes morálisan győztesként kijönni rettenetes helyzetekből is, és túlélni a túlélhetetlent anélkül, hogy kifordulna önmagából. Walternek, akivel kezdettől fogva azonosulni próbálunk, azonban az események előrehaladtával egyre kevésbé akadnak emberi megnyilvánulásai, s a sorozat végére már az őszintének szánt pillanatok is elvesztik a hitelességüket, illetve önkéntelenül is megkérdőjelezzük a korábban őszintének tűnő szavakat és tetteket. Az utolsó évad végén pedig már csak cinikusan hümmögünk, amikor közli a feleségével: az egészet valójában csak önmaga miatt csinálta, mert élvezte az ügyes és később nagy hatalmú drogkereskedő szerepét. A magam részéről hiányoltam egy pozitív, erős női szereplőt; Walter felesége, Skyler a történet végére egészen magára talál, de a sorozat nagyobb részében inkább csak szenved és sodródik; húga, Marie a semmirekellő, nyomasztóan ostoba háziasszony mintapéldája (bár tény, hogy a férje házi ápolása és a családja széthullása közben valamicskét ő is fejődik), az utolsó évadban megjelenő ultrasznob és nyafogós Lydia pedig visszataszítóbb már nem is lehetne. Jólesett volna, ha ebben a rettenetes ürességben, ami az érdekek, a számítás és a könyörtelen játszmázás tere, megjelenik ellenpontként egy olyan karakter, aki egyszerre sugároz erőt és melegséget (talán egyben azt is jelezve, hogy a legtöbb esetben igenis van választásunk). Jesse második barátnője, Andrea ideális lett volna erre a feladatra, de neki – sajnos – kevés szerep jut a történetben, és inkább csak áldozat, semmint a saját sorsát irányító figura.

Ami a Breaking Badet igazán szerethetővé teszi, az a magas színvonalú és számos díjjal jutalmazott színészi játék, elsősorban Bryan Cranston (Walter), Adam Smith (Jesse), Jonathan Banks (Mike) és Giancarlo Esposito (Gus) részéről. Különösen érdekes volt számomra, ahogyan Esposito a meditációs és jóga gyakorlatait beépítette a legvadabb helyzetekben is tökéletesen nyugodt karakter megformálásába. Skyler (Anna Gunn) és Marie (Betsy Brandt) figurája az első évadokban nekem egy kicsit egysíkú (és helyenként meglehetősen idegesítő) volt, de ez nem az őket alakító színészek, inkább a forgatókönyv hiányossága. Dean Norris hitelesen hozza az összeroppanás ellen túlzott magabiztossággal védekező, és mindvégig palira vett nyomozót; Jesse Plemons Toddja pedig remekül érzékelteti, mennyire hétköznapi és mennyire közel van mindannyiunkhoz a gonosz. Külön kiemelném a Walter fogyatékkal élő fiát, Walter Jr-t alakító RJ Mitte-t; a színész maga is újszülöttkori agysérüléssel küzd, és többek között azért választotta a színészi pályát, hogy szélesebb tömegek figyelmét felhívja erre a betegségre.

Bár a The Wire (amihez sokszor hasonlítgatják) számomra egyértelműen erősebb mind összetettségét, mind karaktereit tekintve, és bevallom, sokszor a hajamat téptem filmnézés közben, a Breaking Bad akkor is az egyik kedvenc sorozatom marad. Folytatása ugyan valószínűleg nem lesz (bár volt már rá utalás, hogy Walter valójában nem halt meg az ötödik évad végén), de kolumbiai re-make igen. A történetet Bogotába helyezik át, és helyi szereplőkkel forgatják. Nagyon kíváncsi leszek a latin-amerikai fogadtatására.

… és a kolumbiai re-make.

* Magyarra a kevésbé szerencsés Totál szívás címmel fordították. Az eredeti cím lefordíthatatlan, az amerikai szlengben ezt a kifejezést arra használják, ha valaki “szabadjára engedi a poklot”, ugyanakkor a szófordulatban benne van a konform életből, a “taposómalomból”, a reménytelen életből való kitörés, a szembefordulás a megszokottal és elvárttal, a törvényszegés, de az összeroppanás is.

A véreb és a Tannhäuser

Mundruczó Kornél – Fehér isten 

Kevés film van, ami már a bemutatása előtt is olyan furcsa viharokat kavar, mint a Fehér isten. Kutyás körökben rengeteg polémia folyt és folyik azon, szerencsés és egyáltalán megengedhető-e, hogy menhelyi kutyákat filmforgatás céljára használjanak, és mégis hogyan kellene az állatvédő társadalomnak értékelnie egy ilyen gesztust. Sokan üdvözölték, abban a reményben, hogy a film ráirányítja majd a figyelmet az állatvédelem ügyére. Mások úgy érezték, Mundruczó csupán meg akar lovagolni egy témát, amellyel könnyen együttérzést lehet kelteni az átlag nézőben, ám a valódi segítő szándék és empátia hiányzik a filmes kezdeményezés mögül, s a kutya itt csupán díszlet valamiféle emelkedett, s egyben az állatvédelem mindennapi élet-halál harcai szempontjából érdektelen művészi mondanivalóhoz. Az tény, hogy a film forgatása során az állatok kiképzésére, jólétére, vagy esetleges kihasználására sokak figyelme fókuszált, s a forgatáson többször megjelentek az állatvédők is, hogy meggyőződjenek róla, minden rendben zajlik. A történetről csak annyit lehetett tudni, hogy egy anti-utopisztikus világban, ahol a keverék kutyákat összeírják és megadóztatják, járja be a maga fejlődési útját egy kislány, és a tőle elszakított kutyája, s a megvalósítás nem szűkölködik majd az ábrázolt rendszer szörnyűségét bemutató brutális részletekben.

A végeredmény egy furcsa, néhol zavarba ejtően egyszerű, néhol ugyanolyan zavarba ejtően nehezen emészthető film lett. Többféle megközelítésből értelmezhető, de a problémám éppen az volt vele, hogy bár ezek a megközelítési módok nem zárják ki és nem is oltják ki egymást, mégsem illeszkednek egymáshoz és nem alkotnak szerves egészet, külön-külön viszont egyik sem elég kidolgozott vagy mély ahhoz, hogy ne hagyjon a nézőben hiányérzetet. Bár természetesen örülök, hogy a Fehér istennel magyar fim nyert díjat Cannes-ban, mégsem teljesen értem a körülötte kialakult lelkes felhajtást.

 Talán kezdjük azzal, miről nem szól ez a film: a kutyákról. Aki mély és hiteles etológiai vagy eblélektani elemzést vár, bepillantást a kutyalélekbe, esetleg néhány, az állatvédők által oly gyakran hangoztatott problémakörbe, az csalódni fog, a film ugyanis talán ebből a szempontból hagyja a legtöbb hiányérzetet – igaz, Mundruczónak nem is ez volt a célja. Első pillanattól fogva érezhető, hogy a filmet olyanok készítették, akiknek nem volt különösebben mély kapcsolata kutyával. A vásznon megjelenő kutyák egy pillanatig sem viselkednek kutya módjára, és bár ez a típusú, erősen szimbolista témakezelés megajándékozta a filmet egy pár erős jelenettel, néha bizony nem tudjuk elhessegetni a hollywoodi állatos filmek kiábrándítóan bugyuta, vagy éppenséggel képmutatóan álnaiv állatábrázolásának rémképét. Különös helyzet, hogy bár a főszereplő kutya teljesértékű szereplő, akinek érzelmei, gesztusai és sorsa van, ábrázolása mégsem lép ki a megnyomorított ártatlanok sablonjából, s ezáltal az üzenet néha fárasztóan szájbarágósnak, már-már elcsépeltnek látszik. Mindazonáltal a filmben kétségtelenül ott van a néző könyörtelen szembesítése az állat-ember kapcsolat végtelenül eltorzult modern formáival. Az egyik első jelenetben máris egy mészárszéket látunk, nem horrorfilmbe illőt, csupán egy hétköznapi, a húspiaci igényeket kiszolgáló vágóhidat, a felakasztott marhatetemekkel, amiket Lili apja megvizsgál és emberi fogyasztásra alkalmasnak minősít – s nem sokkal később két élő marha is átsétál a képen, idegenül az elembertelenedett betontengerben, még mit sem sejtve a rájuk váró sorsról.

Hasonlóan nem sejt még semmit Hagen, Lili kutyája sem. A magába forduló, zeneiskolás kislány kényszerűségből (anyja és annak élettársa Ausztráliába utazik munkaügyben) az apjához költözik 3 hónapra. Bár a kislánynak mindene a kutyája, az apa nem tűri meg az állatot a lakásában; a keverék kutyák tartását adóztatják, ezeket az ebeket összeírják, az apa pedig nem hajlandó sem fizetni, sem a hivatali procedúrának alávetni magát. Talán nem is az állattal szembeni gyűlölete, mint inkább a rendszerrel szembeni ellenállásra való képtelensége viszi rá, hogy kidobja az állatot az autóból. Hagen tanácstalanul elindul a városban, más kóbor kutyákkal keresgél élelmet, hogy aztán egy kutyaviadalokra specializálódott bűnöző versenyzőjeként lépjen az élet-halál harcos ringbe. Lili keresi a kutyát, sodródik, segítséget, vagy legalább figyelmet és empátiát keres zenésztársai körében, hogy aztán mintegy varázsütésre meglássa apja esendőségét, és kommunikálni kezdjen vele. Hagen megszökik az állatviadalról, visszatér a kóbor falkájához, de hamarosan egy sintértelepre kerül, ahol az állatok szinte börtönben élnek, és az eutanázia napi gyakorlat. Mintegy felismerve, hogy rá is ez a sors vár, a magából ekkor már teljesen kifordult Hagen megöli az egyik sintért és menekülni kezd, s mögötte, a nyitva maradt fémrácsos ajtón át az egész sintértelep állatai elszabadulnak. Hagen pedig elindul, hogy sorban elpusztítsa azokat, akik bántották és elárulták.

 Ebben a kicsit orwelli, kicsit kafkai világban mitha minden a kutyákról szólna. Jelenlétük, származásuk kötelezően nyilvántartott. Szóvá teszi a szomszéd, a tanár. A várost az ebeket begyűjtő sintérek járják, mintha a Gestapo járőrei volnának. A kutyákkal szembeni ellenszenvnek a filmben nincs különösebb oka vagy magyarázata, de erre talán nincs is szükség. Az emberek durvák és ridegek egymással, s ebből szinte logikusan következik, hogy nem tűrik meg az állatokat. Ez egy teljesen érzelem nélküli világ, amelyben Lili és apja ellentmondásos egymásra találása jelenti a melegség szigetét; ahogy Lili mondja a zenetanárának: “a Tannhäuser a szerelemről szól, de maga ezt nem értheti, hiszen nincs szíve.” A kutya itt szabadon behelyettesíthető volna bármilyen más elnyomott, védtelen, magáért kiállni nem tudó csoporttal vagy kisebbséggel, akiket maga alá gyűr egy embertelen rendszer. S pontosan amiatt, hogy a bemutatott kutyák nem kutyák, csupán másodlagos jelentéshordozói egy koncepciónak, elveszik, s csak néha villan fel a filmben az a torokszorító őserő, ami az eltaszított és megnyomorított állat történetében egyébként benne lehetne.

A Tannhäuser felemlegetése érdekes felhangot ad Hagen figurájának. Nem tudom, szándékolt volt-e a rendező részéről a Wagner-referencia, de meglepő és egyben izgalmas gondolatjátékot indíthat el a Wagner-univerzumot ismerő nézőben. Hagen, Az istenek alkonya “főgonosza”, talán éppen úgy lett gonosszá, ahogyan a Fehér isten Hagenje: árulások és számtalan gyötrelem során, s talán a Nibelungok pusztító gyűlölete, amellyel a szerencsések, a fényben élő istenek felé fordulnak, is éppolyan jogos, mint a tárgyként kezelt állat dühe és kétségbeesése. Sokféle szimbólummal játszik és sok mélységet felvillant a Fehér isten, de ez a mélység valahogy sosem teljesedik ki: Lili magánya, osztálytársaival való kapcsolata megérint, mégis elnagyolt; a kutyák kálváriája szívfacsaró, de túlságosan szimbolikus, túlságosan eltávolodott a hús-vér állattól, a művészi koncepciók éteri magasságában pedig nincs állati fájdalom. Magáról a világról, amiben a film játszódik, nem tudunk meg szinte semmit, csak a hideg felszínét látjuk. Ahhoz, hogy a szimbolizmus teljesen működhessen, túl sok a filmben a reális vagy éppen naturalisztikus elem, közben pedig ott motoszkál az ember fejében, hogy vajon szimbólummá lehet-e emelni (vagy éppen degradálni) egy nagyon is valós problémát, az ember-állat kapcsolat alapvető etikai kérdéseit. S mindez nehezen egyeztethető össze az Aesopus-mesére hajazó befejezéssel, amely mintha az egész brutális történetet látomásszerűvé, szinte zárójelbe tenné.

 Az etológia tanúbizonsága szerint a kutya olyan régóta él együtt az emberrel, hogy egyfajta hasonulás révén eltávolodott az állatvilágtól, s úgymond félúton van ember és állat között; s valóban, a Fehér isten egy kicsit a kutya “emberré válásának” útja. Ha állatként nem tűrik meg, hát elkezd emberként viselkedni – hogy a film utolsó jelenetében újra visszaváltozzon kutyává. A zárókép, ami egyébként a film egyik legszebben megkomponált jelenete, mégis újra hiányérzetet hagy, mert ez a film nem eléggé meseszerű (jobban mondva túlságosan sok realitás van a téma mögött) ahhoz, hogy meseként érjen véget. Akár szándékos ez Mundruczó részéről, akár nem, a nyugvópont csak pillanatnyi. Van azonban még egy aspektus, ami talán a film legnagyobb pozitívuma – nem annyira filmes, mint inkább filmtechnikai szempontból. Ennyi élő állattal ilyen jellegű film még sosem készült, és külön kiemelendő, hogy a film kutya statisztái nagyrészt menhelyi keverékek, olyanok, amikről – elvileg – a film története is szól. Ez – hangsúlyozom, nem az aktív állatvédők, hanem az állatvédelem világában teljesen járatlan átlagember számára – rendkívül pozitív üzenet, hiszen egyértelmű bizonyítéka annak, hogy ezek az állatok semmivel sem rosszabbak vagy kevesebbek, mint szerencsésebb, családban élő társaik. S ha az emberben megint megszólal a kisördög, hogy ez valahol mégiscsak a kihasználása egy tragikus, ám empátia ébresztésére kiválóan alkalmas ügynek, hessegessük most el. Ez egy alapvetően jóindulatú film, minden hibájával és hiányosságával együtt; olyan, amit nem így csináltam volna meg, de örülök, hogy elkészült.

Vlagyimir Bortko: A Mester és Margarita

A harmincas évek diszkrét bája

A Mester és Margaritát nem lehet nem szeretni, bármilyen feldolgozásban tálalják is az embernek – ez azon kevés művek egyike, amely egyszerűen annyira zseniális, hogy még a legcsapnivalóbb adaptáción is átsüt valami az eredeti fanyar humorából, mély misztikájából és torokszorító szépségéből, talán mert olyan szimbólumokkal operál, amelyek a befogadó lényének egészen mély rétegét szólítják meg. Ebből az utóbbiból két dolog következik: egyrészt az, hogy mindannyiunknak megvan a maga olvasata, a kultuszregény szereplőinek személyre szabott változata, amelyet leginkább magunkénak érzünk, másrészt az, hogy a néző – legyen akár a művet kedvelő átlagember, vagy hozzám hasonló „hardcore” rajongó – a szokásosnál talán nagyobb elvárásokkal fut neki egy ilyen produkciónak. Nem véletlen, hogy A Mester és Margarita megfilmesítése és színpadra állítása közmondásosan lehetetlen vállalkozás, már egyszerűen a cselekmény és a mögötte rejlő gondolati tartalom hihetetlen szövevénye miatt is, és nem is sokan próbálkoztak vele. Vajon lehet-e olyan adaptációt készíteni, amely egyszerre enged teret a személyes víziónak és lesz egyszerre közös, a mű történeti és kulturális visszhangjait egyesítő kerek egész, anélkül, hogy elkerülje a banalitás vádját? Filmre vihető-e egy mű, ami az orosz kultúra számára – a magas- és a populáris kultúra számára egyaránt – nem egyszerűen egy irodalmi alkotás, hanem a társadalmi tudatba mélyen beágyazódott objektum, amely nem csupán szépirodalmi elemzések végtelen sorát, de a Patriarsije Prudin tartott össznépi ünnepségeket is életre hívta, s amelynek nyomán a Szadovaján található „gyanús hírű lakás” egyenesen zarándokhellyé lépett elő? Más szóval: egyesíthető-e a mű mély rétegeinek tartalma és a történetnek már-már anekdotaként számon tartott felszíni eseménysora olyan formában, amely a szélesebb közönség számára is élvezhető és befogadható? Ebben a csapdában vergődik Vlagyimir Bortko 2005-ben elkészített, 10 részes televíziós sorozata is. A sorozatot igen nagy várakozás előzte meg Oroszországban, hiszen a mű eddigi megfilmesítései szinte kivétel nélkül kudarcot vallottak, és a nézettsége is kiemelkedően magas volt. Bortko nehezen találta a középutat a nagyközönség számára könnyen emészthető szórakoztató sorozat, a szöveghű irodalmi adaptáció, a moralizáló tanmese, a nevettető szatíra és a 30-as évek Szovjetunióját bemutató korrajz között, és ez a csapongás a sorozat legszembeötlőbb gyenge pontja.

Bortko, egy személyben rendező és a forgatókönyv írója, bár végig szinte szolgai hűséggel követte Bulgakov regényét (számos, a könyvben elhangzó mondatot hallunk vissza szóról szóra a sorozatban, s ez a szöveghűség jó néhány dramaturgiai, szerkesztési problémát is okoz), pár lényeges ponton újított. A cselekményt a 30-as évek végére helyezi, talán hogy több teret adhasson a sztálini Szovjetunió bemutatásának. Teljesen új szálként megjelenik a Woland elleni nyomozást irányító, erősen Berijára emlékeztető főtiszt csatája a természetfelettivel, és – némileg ehhez a szálhoz kapcsolhatóan – időről-időre feltűnnek a 30-as évek Moszkvájáról készült dokumentumfilmek képsorai. Ezek néhol pusztán illusztrációk, néhol szervesen kapcsolódni próbálnak a történethez (ez utóbbira a legmeghökkentőbb példa, amikor a Sátán bálja alatt hirtelen Visinszkijt, Sztálin főügyészét látjuk, amint halálraítéltek névsorát olvassa fel). Ezzel szemben kimarad Nyikanor Ivanovicsnak a szovjet kirakatpereket kifigurázó álma a valutázók leleplezéséről. Szintén kimarad Kuzmin professzor alakja, akit a pórul járt büfés keres fel (ennek a figurának az érdekessége, hogy Bulgakov létező személyről mintázta, arról az orvosról, aki az 1930-as években magát az írót kezelte); illetve kimarad egy, szerintem érdekes – és a Woland által irányított világ mechanizmusainak megértésében kulcsfontosságú – figura, Abadonna is.

Alekszander Adabasjan (Berlioz), Oleg Bazilasvili (Woland) és Vlagyiszlav Galkin (Iván)

A szereplők tekintetében az első, ami feltűnik, hogy Bortko szinte kivétel nélkül az orosz színészgárda idősebb generációjából válogat, annak ellenére, hogy Bulgakov karakterei fiatalok, középkorúak, vagy kortalanok. Mintha csak azt akarná üzenni ezzel, hogy egy letűnt világ és korszellem hírnökeit látjuk. Bortko talán egyesíteni szerette volna a szovjet filmszínészi iskolán nevelkedett, rutinos nagy öregeket és a „New Russian Cinema” üdvöskéit egy produkcióban, ami érthető és szerethető kezdeményezés, de a végeredmény elég felemás. Bulgakov Wolandja a negyvenes éveiben járó, magas, nyúlánk és sötét bőrű férfi, az őt megformáló Oleg Bazilasvili ezzel szemben már 70 felé jár, és sem különösen magasnak, sem vékonynak nem mondhatnánk, ráadásul kifejezetten sápadt, ám a figura interpretációja mindezzel együtt meggyőző. Ez a Woland hideg, rosszkedvű, kiábrándult, unott és öreges, és néha inkább hasonlít egy gyomorbajos, nyugdíjazott történelemtanárra, semmint a sötétség urára, a film mégis távolságot tart tőle. Más pillanatokban a karakter nagyon is sátáni, a gunyoros és fölényes játékosság viszont teljesen hiányzik belőle. Saját bevallása szerint Bazilasvili egy manipulatív, bürokrata önkényurat látott Wolandban, s ezt a figurát valóban megbízhatóan hozza; érdekes adalék, hogy a színész maga is megtapasztalta a nagypolitika világát (a 90-es években képviselői szerepet vállalt az orosz parlamentben), s ez a tapasztalat nyilván hatott Woland interpretációjára. A Pilátus szerepében feltűnő Kirill Lavrov is 80 felé járt már, amikor a sorozat készült. Bortko nem véletlenül őt választotta a helytartó szerepére, hiszen Lavrov számtalan pártfunkcionáriust, hivatalnokot játszott már a vásznon, és a nézők ezt a szerepkört kapcsolják hozzá. Ez az áthallás javára válhatott volna az alakításnak, ám az általa megformált Pilátus túlságosan is hivatalnokszerű, egykedvű és unott, s alig mutat meg valamit a figura belső vívódásából, tragédiájából és vezekléséből.

Bár némileg eltérnek a könyvben megjelenő figuráktól, számomra kedves volt az Alekszander Abdulov által alakított, kifinomult értelmiségi modorral és filozófus hajlamokkal megáldott Korovjov és Alekszander Filippenko cinikus, faragatlan, egyszerre taszító és jószívű Azazelloja – ők kihozták a karaktereikből mindazt, amit a rendezés engedett megmutatni. Kilógott viszont a sátáni udvartartásból Behemót, és kétségtelenül az ő figurája kapta a legtöbb negatív kritikát. A macska alteregón technikailag még dolgozhattak volna (jó lenne egyszer egy olyan fekete macskát látni, akiről tényleg elhiszem, hogy a Sátán udvaronca, és aki nem a „nézd már a kis fickót, beöltözött macskának, pedig nincs is farsang” vagy a „mit keres itt ez a kitömött játékállat?” reakciót váltja ki az emberből); emellett a Behemót emberi arcát megjelenítő Alekszander Basirov, bár néhány jelenetet ügyesen megold, egyszerűen teljesen más karakter, mint Bulgakov figurája, és nehezen találja a helyét. Megbízható alakítást nyújt viszont Vlagyiszlav Galkin Hontalan Iván szerepében.

Alekszander Galibin (a Mester) és Vlagyiszlav Galkin (Iván)

Alekszander Galibin érzékenyen, bár némi szentimentalizmussal hozza a Mester szerepét. Egyfelől nincs könnyű dolga, mivel a karaktert Bulgakov inkább sejteti, mint ábrázolja, és a címszereplő légies, szinte éteri alakján nehéz fogást találni. Másfelől, éppen emiatt, ez a szerep teret engedne az egyéni interpretációknak. Bortko azonban a jelek szerint úgy döntött, nem tér el a közönség által várt kánontól, semmit sem tesz hozzá a szövegben adottakhoz, és a krízishelyzetbe került önmarcangoló értelmiségi némileg sablonos figuráját várta Galibintől. A Margarita szerepét játszó Anna Kovalcsuk, bevallom, számomra kevés volt: Margaritáját egysíkúnak, leegyszerűsítettnek éreztem, aki szinte végig ugyanazzal az elszánt akarattal néz maga elé, de érzelmei nem igazán őszinték; a boszorkánnyá válás és a földi szenvedéstől való megszabadulás pillanataiban is csak némi nimfomán kacajra képes. (Érdekes volt az a jelenet, amelyben Margarita belép a megszokottból a természetfeletti világába, és Azazello „beszervezi”. Alekszander Filippenko itt bizony lemossa a képernyőről a kevés rutint helyenként bántó manírossággal ellensúlyozó Anna Kovalcsukot.) Hasonló érzésem volt a Jesuát alakító fiatal Szergej Bezrukov esetében is. Az általa megformált Krisztus kisfiúsan ártatlan, és saját tévedésének gondolata mintha sosem kísértené meg: így az istentől való elhagyatottság katarzisa teljesen hiányzik. (Az igazsághoz hozzátartozik, hogy Bortko a történetnek ehhez a szálához csak igen óvatosan mert hozzányúlni, a megfilmesítés hírére ugyanis az orosz egyházatyák azzal a kéréssel fordultak a rendezőhöz, enyhítsen némileg a történet pszeudo-evangéliumi szálán, nehogy eretnekségnek tűnjék. Így pedig elég nehéz karakteres, modern és újszerű Krisztus-figurát megálmodni...)

Margarita és Azazello korántsem véletlen találkozása - na nem a boncasztalon, hanem a Sándor parkban: Alekszander Filippenko és Anna Kovalcsuk. (A felirat saját gyártmány, így ha nem teljesen pontos, az egyedül az én saram.)

A rendezés érdekesen játszik a fekete-fehér és a színes felvételek váltogatásával, néha nem egyértelmű logika szerint (bár nagy vonalakban úgy tűnik, azokat a jeleneteket látjuk színesben, amelyekben a mágia uralja a cselekményt; így a film szép lassan kiszínesedik). A fényképezés viszont sajnos meglehetősen középszerű: a kamera statikus, a vágás sokszor hagy maga után kívánnivalót. A film helyenként szinte képregény-szerű, és bár a speciális effektekre iszonyú pénzeket költöttek, ez a végeredményen cseppet sem látszik. A trükkök reménytelenül régimódiak, és a helyenként kifejezetten csúnya blue box technikával készült effektekkel kapcsolatban nehéz eldönteni, hogy tudatos döntés eredményeként kerültek a sorozatba, a groteszk és meseszerű hatás, esetleg a már említett, letűnt világra való emlékezés kedvéért, vagy csak erre futotta a költségvetésből. Ez legfőképpen annak fényében furcsa, hogy a sorozat bemutatása előtt Bortko éppen hogy az effektek minőségéről tett megjegyzéseivel csigázta fel leendő közönségét (egy interjúban egyenesen azt ígérte, a filmes effektek a Harry Potter filmekben látottakat is lepipálják majd). Talán Bortko ezzel a technikával akarta hangsúlyozni az elszakadást a hollywoodi szuperprodukciókkal versenyző, és azok szellemiségét leképező orosz blockbusterektől? Az elhatárolódás ugyan egyértelmű, de Bortko sorozatában hiába keressük azt az új, modern ízt, ami ennek a látványos különválásnak igazán értelmet adna: így a sorozat technikai megvalósítása poros, ósdi és a nagyközönség egy része számára valószínűleg unalmas. Néhány jelenet, mint például a vágta a Verébhegyre, egyenesen a Pirx kapitány kalandjait juttatta eszembe, ez pedig általában nem jó jel. A legnagyobb probléma az effektekkel, hogy éppen a mű egyik lényegi elemét, a természetfeletti és a hétköznapi összeolvadását teszik hiteltelenné: nehéz úgy bevonódni a mítoszba, ha a bántóan mesterséges látvány közben folyamatosan kizár és eltávolít. Hasonlóan zavaró volt számomra a zene, ami helyenként szép aláfestést kínál (a Woland termeiben szóló csembaló például kifejezetten találó), máskor viszont a 80-as évek legidegesítőbb popzenéjét idézi, és agyoncsapja az egyébként élvezhető pillanatokat is.

A regény egyes síkjait áthidaló párhuzamok (vagy azonosságok) nem csupán jelzésértékűen, hanem kissé szájbarágósan jelennek meg. A Jesuát játszó Szergej Bezrukov adta a Mester hangját; Afranius, Pilátus titkosszolgálatának vezetője is Woland hangján szólal meg. Meigel bárót és Júdást ugyanaz a színész, Dimitrij Nagijev jeleníti meg, mint ahogyan Valentin Gaft játssza nem csak a Woland után nyomozó szovjet főtiszt, de Kajafás szerepét is. A Sátán báljának jelenetében egy pillanatra Margarita is összefonódik Krisztus figurájával: Bortko változatában, ellentétben az eredetivel, Margaritának nem csupán rettentő fáradtságot okoz a vendégek fogadása, de a testén stigmákra emlékeztető jelek tűnnek fel.

Amit talán legjobban hiányoltam ebből az adaptációból, az a félelem légköre. Bortko úgy döntött, a történet komikus oldalát tekinti mértékadónak. Legyen szó akár a szovjet rendszer zavaros elvárásainak hálójában vergődő kisemberek, hivatalnokok és pitiáner gazemberek sorsáról, akár a Sátán és kísérete ténykedéseiről, Bortko mindent tréfának, s mintegy félvállról vesz – még a halálosan komolynak szánt politikai tablót is. Egy pillanatra sem érezzük azt a fojtogató szorongást, amely ebben a kafkai világban minden szereplő sajátja. A regényben a Sátán és kísérete nem attól válik szerethetővé, hogy túláradó jósággal fordulnának az emberek felé – ó, nem, Korovjov tréfálkozása nagyon is halálos, Woland érdeklődése az élők iránt nem különbözik egy rovargyűjtő érdeklődésétől, a bálon pedig élőhalottak táncolnak és embert áldoznak. Ám az a világ, az a társadalom, amelyben a Sátán megjelenik, olyannyira önmagából kifordult, kisszerű, embertelen és könyörtelen, hogy itt még a Gonoszból is igazságosztó válhat. Bortkonál azonban ebből semmi nincs. Margarita önfeláldozása így nem igazi áldozat, mert érezzük, hogy a vér és a fájdalom nem valódi, és a koponya, amiből innia kell, túlságosan is műanyag. Emlékszem, első olvasás közben kirázott a hideg, amikor Rimszkij felfedezi, hogy Varenuha nem vet árnyékot, miközben Hella hullasápadt keze tapogatja a sötét ablakot, vagy amikor Meigel báró értetlenül belép, hogy a végszóra eljátszhassa az áldozati bárány szerepét. Itt azonban mindez komikus, groteszk és egy pillanatig sem valós, pedig a Mester és Margarita eredeti története helyenként kifejezetten horrorba hajló, és a félelem légköre elválaszthatatlan a mű lényegétől.

Anna Kovalcsuk (Margarita) és Alekszander Galibin (a Mester)

Mindezzel együtt üdvözlendő, hogy a sorozat bemutatása nyomán újra felébredt az érdeklődés az eredeti mű iránt, és a regény hosszú idő után megint a bestsellerek között szerepelt a könyvesboltok polcain. Bortko sorozatát sok jogos kritika érheti, de a tömegkultúra talán akkor is nyer egy ilyen szériával, ha Bulgakov legelszántabb rajongói csalódásként könyvelik el, hiszen mégiscsak sikerült a teljes művet adaptálni és nézők millióihoz eljuttatni. A sors keserű – és a műhöz méltóan morbid – fintora, hogy Bortko sorozata nem csak az eredeti regény iránti érdeklődést, de A Mester és Margarita körül már eddig is számon tartott „átok” városi legendáját is éltetni fogja a sorozat színészeit sújtó sorstragédiák sora miatt.

(A sorozat teljes egészében megtalálható a YouTube-on, meglepően igényes magyar szinkronnal, de még jobban jár, aki az orosz eredetit nézi.)

Vlagyimir Bortko: A Mester és Margarita. Televíziós sorozat 10 részben (480 perc), 2005
Rendező és forgatókönyv író: Vlagyimir Bortko
Zene: Igor Korneljuk
Fényképezte: Valerij Mjulgaut

Woland: Oleg Bazilasvili
Mester: Alekszander Galibin
Margerita: Anna Kovalcsuk
Korovjov: Alekszander Abdulov
Azazello: Alekszander Filippenko
Behemót: Alekszander Basirov
Poncius Pilátus: Kirill Lavrov
Jesua: Szergej Bezrukov
Hontalan Iván: Vlagyiszlav Galkin

Alberich, Ortrud és a kitömött fácán

Wagner A bolygó hollandijának ősváltozata az Operaházban

Mindenekelőtt le kell szögeznünk: A bolygó hollandi ősváltozata, amit az Operaház a világon elsőként műsorra tűzött, zenetörténeti kuriózum, és minden Wagner-rajongónak kötelező darab. Egy ilyen előadásról az ember szeret dicsérő, pozitív kritikát írni, már azért is, mert mégiscsak a mi operaházunk vállalkozott erre a különleges zenei kalandra. A bolygó hollandi 1841-es (igen, ennyire korai) ősváltozata sok tekintetben eltér a végső, három felvonásra bontott verziótól. A történet eredetileg nem Norvégiában, hanem Skóciában játszódik (ennek megfelelően Daland ebben a verzióban még Donald, Erik pedig Georg), és egyetlen felvonásban jutunk el a végkifejletig. A művet ebben a verzióban, húzások és módosított instrukciók nélkül még sosem mutatták be (az egyetlen változtatás, amit a karmester Ralf Weikert megemlített, hogy mivel a darab a Wagner korában használt rézfúvós hangszerekre lett írva, amiknél a manapság használt fúvós hangszerek erőteljesebben szólnak, ezeken a szólamokon egy picit változtatni kellett). Bár jelentős eltéréseket sem a zenében, sem a történetben nem fedezhetünk fel, a Hollandinak ez a változata mégis más, mint a megszokott: talán egy picit kevésbé koherens, néhol kicsit elnyújtott, de mindezzel együtt ugyanúgy magán viseli egy wagneri remekmű ismertetőjegyeit, mint a később sikerre vitt, három felvonásos változat. Különösen szépen szólt a helyenként szimfonikus költeményre emlékeztető, az egész darab ívét összefoglaló nyitány.

Szikora János, aki a darabot szürreális elemekkel gazdagított mítoszként jellemezte, így vallott saját rendezői koncepciójáról: „Ha hűek akarunk lenni Wagner alkotói szelleméhez, akkor mindenekelőtt a záróképet kell komolyan vennünk és ebből kell kiindulnunk. A kép a Férfi és Nő egymásra találásának apoteózisa. Ezért volt minden küzdelem és szenvedés, erre várt Senta egész életében. Platóntól származik az idea, hogy valaha nem léteztek férfiak és nők, hanem gömb-emberek léteztek teljes egységben, kielégülésben. Zeusz azonban kettévágta őket és azóta minden ember csak fél-ember és a másik felét keresi egész életében. Ez a primitív, mégis hatásos szimbolika vezérel Senta és a Hollandi egymásra találásának mitikus történetében, hogy a Férfi és Női princípium egyesülésre és ebben az egyesülésben beteljesülésre vágyó örök keresését ábrázolhassam.”

Ennek tudatában – és igen nagy várakozással – ültem be az előadásra. Be kell vallanom, számomra a rendezés néhány részlete értelmezhetetlen maradt, és sajnos az énekesek teljesítményével sem voltam száz százalékosan elégedett.

A színpadkép egyszerű, letisztult, szinte minimalista, és tárgyak helyett a fényeknek és színeknek jut a főszerep, ami bizonyos szempontból kényszerűség, hiszen az egy felvonásban játszott darab alatt a díszletek érdemi átrendezésére nincs lehetőség. A háttérben egy videókivetítő segíti a viharos tenger és a rajta hánykolódó elátkozott hajó megjelenítését, amely hol el-, hol feltűnik. A színpadon elsősorban a kék árnyalatai dominálnak, amivel éles és kifejezetten esztétikus kontrasztot alkot a hollandinak és az elátkozott hajó legénységének vörös ruhája, amely, mint kiderül, ott rejtőzik Senta kék kabátja alatt is. Ez nem a szerelem vöröse, sokkal inkább a pokol tüzéé, ami a végén lángra lobbantja a hollandi hajóját – ám ettől a tűztől hőseink nem szabadulnak meg a darab végén, sőt, a legszembeötlőbb színváltozás éppen hogy Senta transzformációja a hajóskapitány házának világába illeszkedő kék árnyalatokból az elátkozott tengerész vérvöröse felé. Bár a rendezés bevallottan az egymásra találás és egyesülés koncepciójára épül, számomra feltűnő volt, hogy a zárójelenetben, Senta önfeláldozása után a hollandi és megváltója egy pillanatra sem érintik meg egymást, hanem lassan köröznek egymás körül, mint két, egymást méregető párbajozó, és a pokol vérvöröse nem tűnik el, mint inkább kiteljesedik. A modern és a tradicionális keveredése (a rokkadal jelenetében egy hagyományos szövőszék áll a színpad egyik sarkában, míg a lányok a kedvesük nevét mutató „I ♥ ...” feliratú pólókban hajtogatják a hatalmas, az emberi sorsokat gúzsba kötő norna-fonalra emlékeztető szálakat), bár némileg eklektikus benyomást kelt, időtlenséget is ad, és áthelyezi az eseményeket a valós térből egy elképzelt, szimbolikus térbe, amibe néhány elem tökéletesen illeszkedik (mint például a Donald házának bejáratát megjelenítő csupasz ajtókeret), néhány azonban nehezen értelmezhető. A magam részéről l'art pour l'art újításnak találtam a rokkadal és a ballada jelenetében elkényeztetett divatbabaként magazint lapozgató, tűzvörös harisnyába, kék miniszoknyába és tűsarkúba öltöztetett Mary asszony figuráját, vagy a hazaérkezést ünneplő, vidáman éneklő matrózok fehér, a színpad kék fényeiben világító-foszforeszkáló csizmáját. Azt pedig kifejezetten komikusnak éreztem, ahogy Senta kedvese, a vadász Georg mintegy ajándékként a lány lábai elé teríti az aznapi zsákmányt néhány kitömött fácán formájában, amiket utána gondosan kerülgetnek az énekesek (a néző pedig drukkol, hogy a földig érő ruhában hátráló Senta el ne essen bennük), mígnem Georg az egyiket dühösen le nem rúgja a színpadról.

Számomra éppen hogy az egymásra találás volt az, ami hiányzott ebből az előadásból. Talán egyedül a szerelmi kettős egy-két pillanatában sodorta a zene drámai lendülete szorosan egymás mellé a két főszereplőt, de a darab jelentős részében elszeparáltan énekelnek egymás mellett, mint szigetek az áramlatban. A hollandit alakító Thomas Gazheli baritonja korrekt, tiszta, de nem átütő, nem elég testes, helyenként kicsit erőtlen. Az általa megformált figura valahogy Alberichre emlékeztetően ördögi, de mindezzel együtt a helyén van. Lukács Gyöngyi Sentája viszont számomra teljesen élvezhetetlen: agresszívan, modorosan, néhol pedig kifejezetten csúnyán, kiabálva énekel, a hangjából mindenféle gyengédség és melegség hiányzik (ez nagyon kiütközött a balladában), és inkább egy tank jut róla eszembe, semmint egy angyali tisztaságú fiatal leányzó; helyenként az volt a benyomásom, Lukács valójában Ortrud szerepét énekli, csak eltévedt a Lohengrin és a Hollandi között. Nem tudom, ez mennyire tudatos választás, vagy mennyiben tudható be annak, hogy az énekesnő hangja elsősorban Verdi operáinak teljesen eltérő dinamikájához szokott, és Wagnert még sosem énekelt színpadon, de azt kell mondanom: ha már előre összeszorítom a fogam, mert tudom, most a „Preis' deinen Engel und sein Gebot” jön, az nem sok jót jelent. Mindazonáltal neki is voltak jó pillanatai, és a kellemetlen kezdés után a szerelmi kettősre már valamennyire magára talált. Gyönyörű volt viszont Palerdi András Donaldja és Fekete Attila Georgja – ehhez a két figurához nemigen nyúlt hozzá a rendezés, és ez a jelek szerint kifejezetten jót tett az énekesi teljesítménynek. Külön dicséret illeti a kórust is, ami elementáris erővel, tisztán és testesen szól, ahogy az a nagykönyvben meg van írva.

Mindezzel együtt ezt az előadást illik megnéznie mindenkinek, aki szereti Wagner zenéjét. Nagyon régen nem láthatta már a Hollandit a pesti közönség (a pár évvel ezelőtt bemutatott, kifejezetten érdekes és értékes debreceni előadás sajnos eltűnt a süllyesztőben); örülnünk kell neki, hogy újra színpadra került ez a lenyűgöző és gyönyörű darab, ráadásul egy különleges, még sosem látott verzióban.

Richard Wagner: A bolygó hollandi – ősváltozat (1841), egy felvonásban
Rendező: Szikora János
Díszlettervező: Szendrényi Éva
Jelmeztervező: Berzsenyi Krisztina
Karmester: Ralf Weikert
Donald (Daland): Palerdi András
Senta: Lukács Gyöngyi
Georg (Erik): Fekete Attila
Mary: Kovács Annamária
Kormányos: Horváth István
A hollandi: Thomas Gazheli

Chris Weitz: A kertész

Dolgos, tragikus hétköznapok

Őszintén szólva nem értem, miért kerülte el eddig a figyelmemet ez a film, pedig a hazai mozikban is vetítették. Régen volt már, hogy kifejezetten jó érzéssel álltam volna fel a székből egy film után, A kertész (eredeti címe „Egy jobb élet”) viszont képes volt ezt megadni. A film olyan, mint a főszereplője: szerény, jószívű, tisztességes és szerethető, kicsit érzelmes, és inkább csak csendben kér, de semmit nem vág durván vagy tolakodóan a néző arcába. Nem követel együttérzést és szimpátiát, és alighanem éppen ezáltal éri el a néző azonosulását a főhősökkel.

Erős a gyanúm, hogy a rendező Chris Weitz és a két forgatókönyvíró, Erik Eason és Roger L. Simon célja elsősorban az volt, hogy egy amerikai film által, az amerikai filmkészítés, dramaturgia és meseszövés alapvető szabályainak tiszteletben tartásával (de nem szolgai követésével), mintegy az átlag amerikai néző számára emészthető és befogadható módon mutasson meg egy nagyon is létező, sok amerikai számára a mindennapokban tapasztalt és rengeteg indulatos vitával övezett társadalmi problémát, az illegális bevándorlók és munkavállalók helyzetét. A főhős, Carlos már vagy 15 éve szökött át Mexikóból az USÁ-ba, hogy kis családjával boldogulni tudjon. Ahogy ez lenni szokott, illegálisan tartózkodik az Államokban, semmiféle papírja, biztosítása nincs. A felesége elhagyta, így a 40 körüli férfi egyedül neveli 14 éves fiát, aki már a határ északi oldalán született. Szinte emberfeletti szorgalommal igyekszik egyről a kettőre jutni: a hétvégéket is végigdolgozva kertészként próbálja összeszedni a kettejük megélhetésére elégséges pénzt. Az álma, hogy egyszer elköltözhetnek a kétes hírű környékről, és a fia jó iskolába járhat, egy pillanatra elérhető közelségbe kerül, mikor a húgától kölcsönkapott pénzből megveheti addigi főnöke eladásra kínált kis furgonját és szerszámait, és már nem neki kell a többi napszámossal együtt munkáért kuncsorognia, hanem ő maga keres napszámost maga mellé. A sikertörténet azonban nem tart sokáig: az újonnan felvett segéderő, Santiago az első adandó alkalommal ellopja a furgont a szerszámokkal, Carlos pedig így munkaeszköz és megélhetés nélkül marad. Mivel illegális bevándorló, az igazságszolgáltatás hivatalos csatornái számára nem adottak, így nem tud mást tenni, mit hogy fia segítségével megpróbálja megkeresni az őt meglopó munkást és a megélhetését biztosító szerszámait. Santiago és a furgon kalandos úton megkerül – előbbi egy elegáns étterem mosogató egységében, utóbbi egy telephelyen –, ám amikor végre hazatérhetnének a visszaszerzett tulajdonnal, fennakadnak egy közúti ellenőrzésen, ahol kiderül, Carlosnak se igazolványa, se jogosítványa nincsen, és azt sem tudja bizonyítani, hogy a szélvédő nélküli, ütött-kopott kisautó valóban az övé. Börtönbe kerül, majd visszatoloncolják Mexikóba, míg a fia, Louis nevelését Carlos húga veszi át. A film végén láthatjuk, hogy a kamasz fiú számára talán tényleg megnyílt az út egy jobb élet felé: Carlos jómódú családba beházasodott húga gondoskodik róla és a fiú visszatérhet a sokáig elhanyagolt focihoz – Carlos pedig egy csapat hasonszőrűvel együtt újra nekiindul az Államok és Mexikó közötti zöldhatárnak. Hogy viszontlátja-e a fiát, új életet tudnak-e kezdeni a semmiből, vagy Carlos ott veszik a két állam közötti senkiföldjén, mint annyi más szerencsétlen, sosem tudjuk meg.

A film kulcsmondata minden bizonnyal Carlos utolsó megjegyzése: amikor nekivág, hogy újra az USÁ-ba szökjön, valójában hazaindul, hiszen számára már az USA az otthon, nem pedig a falu, ahonnan fiatalon elvándorolt. Megállapítása elsőre meghökkentő, de tökéletesen jogos és logikus, és ebben az interpretációban a film központi témája, a bevándorlók boldogulása és kitoloncolása teljesen más felhangot kap. A filmnek aktualitást ad, hogy 2013 januárjában Barack Obama elrendelte egy olyan átfogó reform előkészítését, amely sokak reménye szerint lehetővé teszi majd, hogy csaknem 11 millió, illegálisan az USÁ-ban tartózkodó bevándorló kapjon állampolgárságot, amennyiben az állam felé felhalmozott tartozásait rendezi. A javaslat körül heves vita alakult ki (némi olvasnivaló: link), azt azonban a demokrata és a republikánus oldal is elismeri, hogy a bevándorlók helyzete mind jogi, mind gazdasági, mind emberiességi szempontok miatt is rendezésre szorul. A film nem taglalja a bevándorlók második, harmadik generációjának identitását, de megtudjuk, hogy a kamasz Louis már alig beszél spanyolul, Mexikó népi kultúrája semmit sem jelent számára, és Los Angeles közegét érzi természetesnek és otthonosnak – s ez utóbbi ugyanígy igaz Carlosra és a húgára is, akik ugyan nem az USÁ-ban születtek, de hosszú évek óta ott élnek.

Maga a probléma nyilvánvalóan sokkal komplexebb, semmint hogy egy filmben megmutatható volna. A kertész felvillantja a bűnözés, a drogkereskedelem jelenlétét a bandatagok figuráján keresztül, akikhez a kamasz Louis tartozni szeretne, de az illegális bevándorlás miatt kialakult helyzet sötét oldalával nemigen foglalkozik, a figyelem ehelyett a tisztességesen boldogulni akaró kisember mindennapos gyötrelmeire irányul. Emiatt érheti a filmet némi jogos kritika, bár nekem úgy tűnik, a bandatagok figurája, bármilyen jelentéktelen és súlytalan is, arra tökéletesen alkalmas, hogy aktiválja a célközönségben a bevándorlókkal kapcsolatos negatív sztereotípiákat, és ezzel a célját el is éri. A rendező mintha azt mondaná: igen, tudjuk, ilyen is van, nem hallgatjuk el, de beszéljünk inkább azokról az emberekről, akikről egyébként kevés szó esik a bevándorlókról szóló diskurzusban. A film megmutatja, ahogyan Carlos hullafáradtan hazaballag és ruhástul alszik a kanapén, vagy ahogyan ebédidőben a járda szélére kuporodva tacot eszik, egy pillanatra betekintünk egy, munkások tömegszállásává alakított kis lakásba is, de a film egy pillanatra sem degradálja szereplőit vásári komédiás, magamutogató koldussá, csak visszafogottan felvillant egy-két arcot, helyet, helyzetet, és így sokkal több kíváncsiságot és empátiát kelt a nézőben. Bizonyára ez a visszafogottság teszi, hogy a film érzelmes jeleneteit sem érezzük hiteltelennek vagy zavarónak, és Carlos önfeláldozását, fia iránti szeretetét őszintének fogadjuk el. A film nyelvét mégsem nevezném művészien eszköztelennek: a rendező ügyelt rá, hogy ne távolodjon el teljesen az amerikai dramaturgiától, és ne idegenítse el magától a probléma iránt különösebben nem érzékeny, átlag amerikai nézőt sem, de ezzel együtt visszafogott és egyszerű marad, ami bizonyos értelemben bravúros. A lényegi üzenetet nem szájbarágós és moralizáló párbeszédeken, hanem a főszereplő Demián Bichir csodálatos színészi játékán keresztül kapjuk, és így az befogadható, érthető és átélhető azok számára is, akik a problémakörrel sosem kerültek közvetlen érintkezésbe.

Igaz, ezt a történetet már sokszor és sokféleképpen elmondták (elsősorban a Biciklitolvajok ugorhat be Vittorio de Sicatól), de A kertész egy pillanatra sem akarja azt a benyomást kelteni, hogy a történet egyedülálló és grandiózus. Sőt, éppen hogy azt mutatja meg, mennyire hétköznapi és kisszerű mindaz, ami derékba töri a kis csonka család életét és boldogulását, és milyen fokú a kiszolgáltatottság, amiben főhőseink élnek. A film igazi drámája nem is maga a tragikus eseménysor, hanem az az emberi tartás, amit Carlos a legnehezebb helyzetekben is mutatni képes. Környezetében egyedüliként képes megadni mindenkinek, barátnak és ellenségnek egyaránt azt a tiszteletet és jóindulatot, amit ő maga alig kap meg. Nem a naiv, ostoba és mindenre rácsodálkozó palimadár jósága ez, hanem egy olyan emberé, aki nagyon sok mindent látott, pontosan érti és érzi ennek a tiszteletnek az értékét, és akkor sem üt vissza, amikor megtehetné. Lefogja a fiát, amikor az érthető és jogos indulatból megverné az őket meglopó Santiagot, mert felismeri, hogy a másik ugyanannyira nyomorult, mint ő; becsületesen kifizeti az információval segítő munkásnak a pofátlanul magas összeget, amiben megegyeztek; fia nyerseségét pedig képes valami angyali gyengédséggel viszonozni. Ezt a filmet az emberség pillanatai teszik igazán szerethetővé, amiket újra és újra megmutat, és ez feledteti Louis kicsit elnagyolt jellemrajzát, a döccenéseket, a néhol a háttérben settenkedő (de a maga teljességében szerencsére sosem mutatkozó) pátoszt. Talán azt mondhatnám rá: „művészfilm light”, egy égető társadalmi probléma egyszerűségében is szép kifejezésének a tömegek általi fogyasztásra alkalmassá tett és rendkívül jóindulatú változata.

Persze lehet cinikusan röhörészni is ezen a filmen, mondván, hogy mindez szép mese, de semmi köze az illegális bevándorlók valóságához, a bűnözéshez, a szociális ellátó rendszer gátlástalan kihasználásához és az amerikai polgárok által megteremtett javakon való élősködéshez, én azonban óva intenék minden nézőt ettől az állásfoglalástól. A mexikói munkásokról sok mindent el lehet mondani, de hogy ne dolgoznának nagyon keményen, azt nem (tessék utánaolvasni; kezdésnek ajánlhatom Judith Adler Hellmann szociológus könyveit, elsősorban a Mexican Lives és a The World of Mexican Migrants címűt). Ha hiszik, ha nem, léteznek olyan emberek, mint Carlos. Tudom, mert találkoztam velük.

Ilyen filmeket kérünk még, minél többet.

A kertész (A Better Life) - színes, amerikai filmdráma, 98 perc, 2011

rendező: Chris Weitz
forgatókönyvíró: Eric Eason, Roger L. Simon
zene: Alexandre Desplat
operatőr: Javier Aguirresarobe
Szereplők: Demián Bichir, José Julián, Dolores Heredia, Carlos Linares, Joaquín Cosio

Fliegauf Bence: Csak a szél

Vadászat

Nagyon régen nem írtam már kritikát, nagyrészt időhiány miatt, másfelől pedig mert alig láttam olyan filmet, amiről jólesett volna írni. Tarr Béla remekműve, A torinói ló természetesen kivétel, erről a filmről viszont nagyon sokat írtak már nálam összehasonlíthatatlanul szakavatottabb elemzők. Fliegauf Bence filmjéről viszont mindenképpen szerettem volna egy rövid poszt erejéig megmlékezni, már a körülötte kialakult hercehurca miatt is. A film készítése előtt Fliegauf egy évet szánt terepmunkára, hogy megismerje a mélyszegénységben élő roma közösségek mindennapjait. Gondosan válogatott, remek alakítást nyújtó szereplőkkel, kevés rendezői instrukcióval készült a film, s alighanem ez a fő oka annak, hogy semmiféle mesterkéltséget nem látunk a vásznon.

A film egy család egyetlen napját kíséri végig, napkeltétől napnyugtáig. A két gyermekét egyedül nevelő Mari kora reggel megitatja kávéval beteg és alkoholista apját, aztán munkába indul az erdő szélén álló, düledező és minden komfortot nélkülöző viskóból. A kamasz lány, Anna iskolába indul, majd a tanítás után az egyik szomszéd kislánnyal tölti a délutánt; a kisfiú, Rió, bár szintén iskolába kellene mennie, inkább a csavargást választja. A pár házzal odébb lakó Lakatosékat ismeretlenek meggyilkolták, a környéken polgárőrök járőröznek, és a két gyerekre érthető módon nagy hatással vannak a történtek. Anna szorongva hívja fel az iskolából Torontóban dolgozó édesapját, aki azzal nyugtatgatja, hogy nemsokára ők is kiköltözhetnek hozzá Kanadába. Rió, miután kíváncsiságból beszökik Lakatosék elhagyott házába és akaratlanul fültanúja lesz két rendőr beszélgetésének, mintha belátná, hogy nincs kihez fordulni, inkább a maga módján kezébe veszi a dolgokat, és bunkert épít az erdőben. Az anyán alig látjuk, hogy foglalkoztatnák a történtek, inkább az őt sakkban tartó uzsorás követelődzése és az iskolai gondnok szemétkedése nyomasztja. A sötétség azonban nem teljes, a nincstelenség és kiégettség légkörét át-áttörik az emberség pillanatai: Mari angyali türelemmel gondozza teljesen leépült apját, a munkavezetője meglepi egy csomag ruhával, Anna testvéri szeretettel kísérgeti enyhén fogyatékos kis barátnőjét, Rió kávéval kínálja a maga építette bunkerében az egyik polgárőr fiút, és külön sarkot készít a nővérének. Eltelik a nap, ahogyan az összes többi, késő éjjel pedig megjelennek a háznál a gyilkosok, hogy végezzenek a családdal. Marit, Annát és a nagypapát látjuk a film végén a hullaházban - hogy a fiú meghal-e, nem tudjuk, az ő további sorsáról nincs tudomásunk.

Kevés és töredezett a párbeszéd, ez a közeg nem a szavaké. Az események lassan csordogálnak, mégis minden az előre tudható tragikus végkifejlet felé mutat. Érdekes momentum, hogy az alkotók nem a film végére tették a közleményt, amely szerint a filmet ugyan a megtörtént gyilkosságsorozat inspirálta, de a történet csupán fikció, hanem a nyitó képsorok elejére – ezzel ugyanis gyakorlatilag előre közlik a nézővel a végkifejletet, és így a befogadó eleve az elkerülhetetlenül bekövetkező tragédia nézőpontjából látja a szereplőket. A kamera a szó szoros értelmében követi a főhősöket, sokszor azt az érzést keltve, hogy a néző ballag a kislány, a kisfiú vagy az asszony után; ez a technika egyben kihangsúlyozva védtelenségüket, és folyamatos fenyegetettség érzést kelt. Fliegauf nagyon kevés totállal dolgozik, a képek többsége közeli. Naturális módon mutatja meg az emberi hajléknak alig nevezhető, omladozó putrik valóságát, ahol az étel legjobb esetben is a többnapos, hideg pörkölt, a kávé tenyérből felnyalogatott vagy legfeljebb hideg vízzel és cukorral elkevert nescafe, mosdani a közeli tóban lehet, a mobiltelefont pedig csak az iskolában lehet feltölteni, ügyelve rá, hogy a gondnok észre ne vegye. A képi világ minimalista, egy pillanatig sem hatásvadász, nem tobzódik a nyomor és kilátástalanság képeiben, az ember mégis szinte érzi az ételmaradék, a felhalmozott mosatlan és a mosdatlan emberi testek szagát. A (nem önmagáért való) naturalizmus szerves eleme a szaggatott, zaklatott, néhol a Dogma-filmekre hajazó kameramozgás, ami a moziban néha kifejezetten kellemetlen; az alkotók bizonyára szándékosan használták ezt a befogadóra tekintettel nem lévő, viszont spontánnak és keresetlennek ható stilisztikai eszközt. A film ebből a szempontból talán a Rengeteggel rokon, a Dealer vagy a Tejút szépen megkomponált, intelligens beállításait itt alig találjuk meg, a film mégis precízen rögzített képekből építkezik. Fliegauf nem esztétizálja át a szegénységet, semmiféle romantikus vagy szentimentális elgondolása nincs a napról napra vegetáló családok életéről. A nyomor a film közegében nem kelt megütközést, mert a mindennapok része, a szereplők természetes mozgástere. A mindvégig éles, lefojtott feszültség átitatja a filmet, bár csak néhány rövid jelenetben fokozódik szinte állati szorongássá; ezek közül a legemlékezetesebb alighanem az, amikor az erdei úton sétáló Rió mellett megáll, aztán nagyon lassan elhalad egy lesötétített, fekete terepjáró.

Őszintén szólva értetlenül állok azon vélemények előtt, amik Fliegauf filmjét a romák „szerecsenmosdatásának” tekintik, és azzal vádolják a rendezőt, hogy egy rendkívül komplex problémát leegyszerűsítve tálal, azt sugallva, hogy a romák az erőszaknak mindig csupán ártatlan, szenvedő áldozatai. Én éppen hogy úgy látom, hogy Fliegauf kendőzetlenül megmutatja a dolgok árnyékos oldalát. A család, akikről a film szól, valóban ártatlanul hal meg – mint ahogy ez a filmet inspiráló tragikus eseménysorban is történt -, tudomást szerzünk azonban más romák embertelen kegyetlenkedéseiről, mint ahogy megjelenik a filmben a Marit félelemben tartó cigány uzsorás, aki a főhőst még molesztálja is. Anna szó nélkül kisétál az öltözőből, amikor két nagyobb roma fiú meg akarja erőszakolni az egyik osztálytársát, és eszébe sem jut, hogy segítséget hívjon. A telepen lakó elmebeteg roma asszony kislánya egyedül lófrál, és ha Anna nem próbálna meg gondoskodni róla, alighanem élelemhez sem jutna. A fiúk, akikhez Rió elmegy videójátékot játszani, szinte úgy élnek, mint az állatok; a kocsma előtt részegen összeverekedő, a járókelőkbe belekötő romák figurája pedig minden, csak nem szimpátiát keltő. Ennek a filmnek nincs köze semmiféle propagandához, sem a romák ártatlanságát, sem a bűnösségüket bizonygató szólamokhoz. Ez a film nem politizál, egyszerűen csak emberekről szól, akik mellékesen romák, de a Csak a szél egyik erénye éppen abban rejlik, hogy túllép a roma – nem roma szembeállításon. A gyilkosok, akik csak egy pillanatra tűnnek fel a film végén, nem kötődnek a filmben senkihez és semmihez, motivációjuk ismeretlen, kilétük teljesen érdektelen. Előítéletek leginkább csak az iskolai gondok figurájában jelennek meg, aki rögtön Marit és Annát gyanúsítja, amikor az iskolából eltűnik pár dolog, és különös örömét leli Mari szekálásában. A film talán egyetlen gyengébb pontja a két rendőr beszélgetése és az egyikük szélsőséges kirohanása; bár a saját tapasztalatai miatt gyűlöletet érző rendőr motivációja érthető (még ha nem is elfogadható), az volt az érzésem, hogy Fliegauf talán túl sokat akart belepréselni ebbe az egyetlen jelenetbe, és a párbeszéd így kissé didaktikusnak hat, még ha így is teljesen reális.

A Csak a szél leglesújtóbb aspektusa éppen az, hogy kegyetlenül éles képet fest 2012 Magyarországának szociális és mentális állapotáról, és ezt teljesen érzelemmentesen tárja a néző elé – bizonyára ez volt az oka a film körül a Berlinálén kialakult kínos helyzetnek. A főszereplők számára kitörési lehetőség nemigen van; a kivándorlás többször felvetődik, mint távlati terv, de sejthető, hogy hiába dolgozik a családfő már évek óta Kanadában, ez csak elképzelés marad – ahogy az uzsorás cinikusan megjegyzi Marinak, „a többiek is mind visszajöttek”. Talán még a kamasz lánynak, Annának lenne a legtöbb esélye kiemelkedni a nyomorból, mert ő a helyzetéhez képest szorgalmasan eljár az iskolába – bár kérdéses, hogy a filmben megjelenő kiégett, mindenfajta pedagógiai munkára alkalmatlan falusi tanároktól tanul-e bármit is. Mivel az otthonában vagy annak közelében nincs olyan hely, ahol nyugodtan leülhetne és rendszeresen tanulhatna, jobb híján a tanítás előtt próbálja memorizálni az angol szavakat. Rió már meg sem próbálja, hogy a tanulásban keresse a felemelkedés útját, az ő valósága számára mindaz, amit az iskolában tanulhatna, irreleváns, így inkább a többi iskolakerülő fiú társaságában tölti az időt. Fliegauf nem keres minderre magyarázatot, nem kutatja a kialakult helyzet okát, mindenféle okfejtésnél többet mondanak azonban a teljes kiégettségről, jövő nélküliségről, reményvesztettségről és leépülésről áruldokó arcok és tekintetek.

A film elején megjelenő közlemény, miszerint a történet nem valós eseményeket mutat be, bár azt célozza, hogy eltávolítsa a filmet a megtörtént tragédiáktól, egyúttal eltéphetetlenül össze is kapcsolja ezek kontextusával. Ahogy az egyik filmbéli rendőr megfogalmazza, a cigány gyerekekkel az a probléma, hogy felnőnek. A kérdés valóban releváns: ha a filmben bemutatott módon és körülmények között nőnek fel, milyen sors – vagy hogy egy mostanában divatos szóval éljünk, életpálya – vár rájuk? Fliegauf nem ad válaszokat, valójában a kérdések megfogalmazását is a nézőre bízza, mint ahogyan megoldást sem kínál; talán legnagyobb erénye, hogy nem tetszeleg a mindentudó értelmiségi pózában, aki leereszkedik a mélyszegénységben élőkhöz és az íróasztala mögül „megmondja a tutit”. Csak megmutat, és a film vége felé érzékelhető, hogy a rendező valóban szeretne átadni valamit abból a tapasztalatból, amit a közel egy éves terepmunka során szerzett. Jelen esetben ez is elég ahhoz, hogy a néző lehajtott fejjel és keserűen távozzon a moziból, és talán átértékelje egy kicsit a saját mindennapjait.

Csak a szél (Just the Wind)
színes, magyar-német-francia filmdráma, 86 perc, 2011
rendező: Fliegauf Benedek
forgatókönyv: Fliegauf Benedek
operatőr: Lovasi Zoltán
szereplők: Toldi Katalin, Lendvai Gyöngyi, Sárkány Lajos, Toldi György, Egyed Attila, Vasvári Emese, Végh Zsolt, Kaszás Gergő

Tízezer látogató

Örömmel jelentem, a blog látogatóinak száma elérte a 10,000-es lélektani határt.
Ha a látogatók egytizede profitált valamit abból, amit itt olvasott, már megérte.
Köszönet mindenkinek, aki erre járt; annak különösen, aki kommentelt is! :)

Alekszej Balabanov: A 200-as rakomány (Bádogkoporsó)

Vodkázás a Pokol tornácán

Az orosz (és általában a kelet-európai) filmekből szinte semmi sem jut el hozzánk. A 200-as rakományt egyszer levetítették itthon egy filmfesztiválon Bádogkoporsó címmel, különösebb visszhang nélkül; teljesen véletlenül botlottam ebbe az ellentmondásos, sokak által magasztalt és sokak által szenvedélyesen támadott filmbe.

A rettenetesen brutális, helyenként már-már horrorba forduló történet az orwelli 1984-es évben, a széthullófélben lévő Szovjetunióban játszódik, a forgatókönyv alapjául megtörtént események szolgáltak. Egy illegális vodkafőző tanyáján véletlenül keresztezi egymást egy egyetemi professzor, egy őrült rendőrkapitány, egy seftelő fiatalember és egy bulizni induló fiatal lány útja. A professzor, Artem némi italozás mellett megvitatja a vodkaárus Alekszejjel az élet nagy kérdéseit, a seftelő fiú eszméletlenre issza magát, Zsurov rendőrkapitány pedig elkövet egy gyilkosságot, majd fogjul ejti és szörnyű tortúrának veti alá a védtelenné vált fiatal lányt, Angelikát, aki hiába szeretne hazajutni párttitkár édesapjához. A rendőrség a gyilkosságért Alekszejt tartóztatja le, a fiatal lányt pedig hiába keresik...

Talán két részre vagy fő pillérre bonthatnám a filmet: az egyik fele az Ember (spirituális síknak is nevezhetném), a másik a Rendszer (nevezzük materiális síknak); az előbbit járja körbe a filozófia professzor Artem és a zug-vodkaárus Alekszej egymásnak feszülő két figurája, az utóbbit pedig az őrült Zsurov kapitány és a szerencsétlen Angelika tortúrája.

Az emberi / spirituális vonalnak talán az a kulcsjelenete, amikor Alekszej és Artem beszélgetnek, és egyértelműen kiderül, hogy az alkoholista roncsnak több a sütnivalója és az emberi tartása, mint a tankönyvek szövegeit mindenféle meggyőződés nélkül, ám arisztokratikus felsőbbrendűséggel visszaböfögő egyetemi tanárnak. Van-e Isten és van-e lélek – ennyiben össze lehet foglalni annak a kérdéskörnek a lényegét, ami a film ezen síkján feltárul. Ahogy Alekszej mondja is: „maguk a párttal és Leninnel akarják helyettesíteni Istent”. Érdekes meglátás, valahol tényleg erről (is) szólt a szovjet rendszer, az egyedüli üdvözítőként elfogadott materializmusról, a teljes emberi és spirituális kiüresedésről. Nincs Isten, tehát szabadon lehet gyilkolni és mindenféle erkölcsi felelősség alól kibújni, hiszen semmilyen felsőbb hatalom előtt nem kell felelni a tetteinkért, és nincs lélek, következésképp morál sincs, humánum sincs, empátia sincs, csak egy, ezt erőszakosan helyettesíteni akaró, de teljesen irreleváns elképzelt népközösség, és az azt összetartani hivatott, a valóságtól teljesen elrugaszkodott pártideológia. A „filozófia” professzora nem rosszindulatú, de ostoba és gyáva senki, aki felsőbbrendűségének tudatában természetesnek veszi, hogy neki egy kicsit mindenből több jut, és akinek kicsinyességére és amoralitására egyértelműen fény derül, amikor saját pozíciójára hivatkozva megtagadja a vallomástételt Alekszej perében. Ő bizonyos értelemben tökéletesen megtestesíti azt a „filozófiát”, amit egy ilyen rendszer kitermel magából. Ebből a szempontból Artem tökéletesen a helyén van: lelketlen a filozófia, amit képvisel, és neki magának sincs lelke, ahogy Alekszej mondja róla. A film végén a megtérés mozzanata engem egy kicsit Bergman figuráira emlékeztetett, pl. az Úrvacsora ugrott be róla, bár a figura és a kontextus itt nyilván teljesen más. Ezt a fordulatot lehet szánalmasnak és kicsinyesnek tekinteni, de ugyanígy jelentheti valamiféle megkésett fejlődéstörténet első lépését; ez utóbbi esetben Alekszej halála nem hiábavaló, mert a professzor mégiscsak elindul az istenkeresés útján, és olyan pozitív jellemfejlődésre nyílik lehetősége, amihez eddig hiányzott a brutalitással való személyes találkozás, mint kezdő lökés.

Sokan Balabanov szemére vetették, hogy a film kilátástalanul pesszimista, de ezzel nem értek egyet; szerintem a film a nézőre hagyja a döntést, hogy akkor hát létezik-e Isten és lélek. Nyitva hagyja a kérdést, hogy Artem csak a gyávaságát tetőzi-e egy felsőbb hatalomhoz való meneküléssel, vagy tényleg vár rá valamiféle spirituális megvilágosodás, ön-átértékelés és az igazi humánum megtalálása. Ugyanígy nyitva marad a kérdés, ki volt Alekszej utolsó „látogatója”: Isten, vagy a materializmus szellemében csak a halál utáni semmi? Amikor útban a kivégzés helyére elhaladnak egy ablakon beszűrődő vékony fénysugár mellett, Alekszej felnéz, felnevet és azt mondja: „nemsokára minden megváltozik majd”. A néző dönti el, mit lát emögött: a Tükör által homályosan elmebajos hősnőjének lelkesedését, akinek az istenéről végül kiderül, hogy egy pókszerű szörnyeteg, vagy Andrej elszántságát, aki Tarkovszkij Nosztalgiájának utolsó jelenetében a kezével óvott gyertyalángot viszi át a hideg víz felett? Minden ellentmondásosságuk ellenére Alekszej és a felesége, Antonina a film pozitív figurái, akikkel Balabanov mintha csak azt akarná kommunikálni, hogy egy ilyen velejéig romlott rendszerben ez a hétköznapi emberi hősiesség lemagasabb szintje, ennél több nem realizálható, mert itt nincs szükség se hősökre, se mártírokra, se emberségre vagy emberi gondolatra. Igenis lehetséges a filmnek egy optimista olvasata: mégiscsak van Isten és van lélek, a gonosz valamiképpen megbűnhődik, Artem végül felfog valamit abból, ami körülötte történik, és talán a szerencsétlen Angelika is képes lesz még egyszer emberhez méltó életet élni – végül is túlélte a szörnyűséget. Balabanov saját bevallása szerint a film a felebaráti szeretetről szól (vagy inkább annak a hiányáról és a lehetőségeiről egy ilyen végletesen kifordult világban). Hiába brutális és könyörtelen ez a film, bizonyos értelemben Tarr Béla Kárhozata például sokkal pesszimistább.

Balabanov ezzel az emberi-spirituális vonallal állítja párhuzamba a nagybetűs Rendszer leképezését a film másik, általam materialista síknak keresztelt szálán, és a tragikum a kettő találkozási pontjában sűrűsödik össze. Zsurov kapitány és az anyja a film két igazán ijesztő karaktere, talán éppen azért, mert nincs bennük igazi emberi gonoszság. A maguk módján próbálnak megfelelni annak a szerepnek, amit magukra vonatkozóan kötelezőnek éreznek; Zsurov valami kifordult, beteg módon megpróbál szerető fiú és jó férj lenni, mint ahogy az anyja is próbál kommunikálni a „menyével”, az ágyhoz bilincselt Angelikával. Őket inkább a Rendszer már-már absztrakció szintjére emelt megtestesüléseinek lehet tekinteni, embernek semmiképp, így a döntéseik sem emberi döntések. Számukra semmiféle megváltás vagy segítség nem létezik, ők egy másik, teljeséggel nem-emberi dimenzióban léteznek (lehet, hogy a materiális sík éppen azért nem-emberi, mert az ember nem létezhet spiritualitás nélkül?) – és éppen ők jelentik a központi ideológia fő „fogyasztóit”. Angelika tortúrája és a szegény vietnami segédmunkás meggyilkolása magába sűríti mindazt, amit a Hatalom a 20. században tett a kiszolgáltatott orosz kisemberrel; ezért nem is érzem igazán gyomorforgatónak vagy perverznek a film ezen vonalát, mert sokkal inkább metaforikus, mint szó szerint értendő. A mindenfajta lélektől megfosztott, pusztán materiális struktúrában semminek sincs becsülete és tisztelete, se a női ártatlanságnak, se a fiatalságnak, se a halottaknak, hiszen a becsület és a tisztelet a materiális valósággal nem kompatibilis fogalmak; és mindenhonnan valami sunyi hazugság acsarkodik, hiszen az igazság sem fogható meg materiális síkon. A szenvedéstől pedig semmi sem menthet meg; még a pártbizottsági elnök családja sem védett a rendszert átható erőszaktól és a tragédiától.

Ha elfogadjuk a film kettébontását az Emberre és a Rendszerre, érdekes felhangot kap az a rövid jelenet, amikor Zsurov kapitány és Alekszej találkozik a börtönben. Igazából sosem derül ki, hogy mi történt annak idején kettejük között, és miért fogadja el Alekszej a sorsát. Nekem az jutott eszembe, olyan ez, mintha az ember találkozna annak a rendszernek a megtestesülésével, amit végső soron ő hozott létre, és a ki nem mondott szörnyű titok pontosan az, hogy a lelketlen és gyilkos rendszert az ember találta ki, ő működteti és ő ül a hatalom gépezetében. A kettő elválaszthatatlanul összefonódik, de a Rendszer mégiscsak leválik az Emberről, és tényleg mintha megtestesülne, önálló életre kel. Az orosz kisember kiszabadult a cárizmus és a több évszázados elnyomás börtönéből, mint annak idején Alekszej, majd mit sem sejtve paktumot kötött az ördöggel, egy jobb sorsra érdemes ideológiát felhasználva életre hívta és „felnevelte” Lenint, a Tanácsköztársaságot, a Szovjetuniót, a vörösterrort, a sztálini rémuralmat és népirtást, és ezáltal újra börtönbe zárta és szenvedésre ítélte saját magát. Érdekes kérdés az is, hogy mi a fenét keres a rendőrkapitány Alekszej tanyáján a film első felében, hiszen ez a két figura annyira taszítja egymást, hogy semmiképpen sem tekinthetők barátoknak. Persze logikus az érvelés, hogy Zsurov valamiképpen fedezte Alekszej illegális vodkaüzletét, és a másik éppen ezért lekötelezettje, de szerintem van ebben valamiféle szándékolt metaforikus felhang: a spirituális csapdába került orosz kisember iszogat a tanyáján, az általa kinevelt és rajta túlnőtt szörnyeteg Rendszer pedig apatikus pofával néz be az ablakon...

A film tömény, afféle esszencia, és ennek megfelelően néhol túlzónak hat. Külön tanulmányt érdemelne a környezet, a helyszínek (Leninszk városa önmagában jelkép), a valamikor nálunk is „létező” szocializmus lepusztult lakásai, útjai, járművei, az ócskaság, a lehordottság. Egyik szereplő sem karikatúra, mégis karikatúrái egy kor polgárainak, akik a mindennapi csendes megőrülés és a delirium tremens határmezsgyéjén egyensúlyoznak. Balabanov azt mondta egy interjúban, azért érezte szükségét egy ilyen filmnek, mert a mostani Oroszországban ijesztő mértékben feltámadt a nosztalgia a szovjet rendszer képzelt létbiztonsága után, és ilyenkor a művész feladata felrázni a nézőt az amnéziából. Érdekes, hogy a filmhez írt internetes kommentekben jópáran írták, hogy Oroszország eldugott részein még mindig hasonló állapotok uralkodnak – ha nincs is ilyen jellegű pártállami elnyomás, az emberek pontosan ugyanilyen anyagi és szellemi szegénységben, alkoholizmusban és totális kiüresedettségben élnek. Igazából nem vagyok róla meggyőződve, hogy a magyar vidéken nem találnánk-e ehhez hasonló figurákat. A filmben feltűnő fiatal generáció, az üzletelgető Valera képében, tulajdonképpen a rendszerváltás után hirtelen meggazdagodó, korrupt vállalkozó / üzletember réteget és maffiát vetíti előre; ő igazából sem az emberi, sem a rendszert bemutató szálhoz nem kötődik, csak céltalanul lötyög a kettő között.

Érdekes volt utánaolvasni egy kicsit a film fogadtatásának; az orosz kritikusok nagyon magasztalták (bár a brutalitást helyenként szóvá tették), azonban úgy tűnik, a nyugat-európai és amerikai kritikusok meglepő módon egész egyszerűen nem értették, miről szól a film. Nem látták és nem érezték át mögötte azt a hideglelős történelmi tapasztalatot, ami a világnak ezen a felén még a fiatalabb generációkban is él – olyasmi ez, mint a gyomorgörcs, amit a határhoz közeledve érzünk, hiába tudjuk, hogy nem fognak visszafordítani vagy lehúzni a vámon. Egy nyugati ezt sosem érti meg, számukra ez vagy a végletekig eltorzított parabola, vagy a távoli és egzotikus kommunizmus vérgőzös képe, de semmiképpen sem a valóságra nézve releváns tanmese. Volt olyan amerikai kritikus is, aki egyenesen azt hitte, ez valami fekete komédia (mondjuk ehhez már gyengeelméjűnek kell lenni szerintem, bár tény, hogy a film alá vágott, a korszak hazug és hipokrita populáris kultúráját megjelenítő slágerzenék elég abszurd hatást keltenek helyenként). Az értetlenség mindenesetre általános volt. Érdekes viszont, hogy valaki felvetette, a film William Faulkner 1931-es, Szentély c. regényét követi nagy vonalakban, legalábbis az első 40 percben, vagyis az alapanyagban ott van (vagy inkább akár ott is lehet, mert szerintem az utalás nem ennyire egyértelmű) a 30-as évek Amerikája.

Aki bírja a kemény filmeket, szánjon rá másfél órát. Ennek a filmnek a képeit nehezen veri ki a fejéből az ember.

Груз 200(Cargo 200)
színes orosz film, 89 perc, 2007
rendezte: Alekszej Balabanov
forgatókönyv: Alekszej Balabanov
szereplők: Leonyid Gromov, Alekszej Szerebrjakov, Leonyid Bicsevin, Alekszej Polujan, Jurij Sztyepanov, Agnija Kuznyecova, Natalia Akimova

Fjodor Bondarcsuk: Lakott sziget

A balgák forradalma

Felpörgőben van az orosz filmipar. Az Éjszakai őrség és Nappali őrség viharos sikere után 2008-2009-ben leforgatták a Sztalker alaptörténetét is jegyző Sztrugackij-fivérek egyik regényéből, a Lakott szigetből készült nagyszabású, kétrészes sci-fit. A film orosz viszonylatban eddig sosem látott költségvetést kapott: 40 millió dollárt (összehasonlításképpen: a Wachowski fivérek 68 millióból forgatták a Mátrix trilógia első részét), és igen nagy érdeklődés övezte hazájában. Ennek ellenére nemzetközi publicitást alig kapott, és csak találgatni lehet, hogy a magyar mozikba is eljut-e egyszer.

A 22. századi Földön az emberek utopisztikus társadalomban élnek, amelyet megszabadítottak a háborúktól, terrorizmustól, éhségtől és szegénységtől – és ezáltal a konfliktusok kezelésének tapasztalatától is. A galaxis többi részén azonban az emberi vagy humanoid kolóniák különféle úton járnak és különféle módon alakítják saját történelmüket. A fiatal, teljességgel naiv földlakó, Maxim Kammerer egy véletlen folyamán csöppen bele egy atomháborúk által sújtott kis bolygó paranoid katonai diktatúrájába, ahol mindent az erőszak és a félelem ural. A hatalom birtokosai, a névtelenségbe burkolózó „Ismeretlen Atyák” az idegrendszerre ható sugárzással kontrollálják a teljes tudatlanságban tartott, bábként mozgatott állampolgárokat. Vannak néhányan, akikre a sugárzás általi manipuláció nem hat, viszont rettenetes fájdalmat éreznek a sugaraktól – ők a számkivetettek, „elfajzottak”, a rendszer ellenségei, akiket a hatóságok könyörtelenül üldöznek. Az uralkodó elit tagjai, a miniszterek küldönceitől a minden és mindenki felett álló „Papáig”, természetesen mind efféle elfajzottak, csak a közvélemény elől ezt eltitkolják.

Maxim eleinte mosolygó értetlenséggel nézi, mi történik körülötte; összebarátkozik egy becsületes, de a dolgok valós természetéről mit sem tudó gárdistával és annak kedves, de zseniálisnak szintén nem nevezhető húgával; majd ő maga is a rendszerhű gárdában köt ki, hogy végül aztán úgy döntsön, mégis inkább a rezsimet támadó ellenállók között a helye. Miután azonban fény derül rá, hogy a földlakó szervezete teljesen immunis a társadalmat irányító sugárzásra, Maxim után megindul a hajtóvadászat. A velejéig korrupt rezsim két kulcsfigurája próbálja megkaparintani Maximot és mindazt, amit a képességei jelentenek: az egyikük az államügyész, Agyas, egy ravasz, élveteg gazember, a manipuláció nagymestere (akit maga a rendező, Bondarcsuk alakít); a másik pedig a rideg és kiismerhetetlen Vándor, a Különleges Kutatások Minisztériumának vezetője és a „Papa” egyszemélyes kivégzőosztaga.

A Sztrugackij testvérek által megálmodott kifordított világ sok érdekes kérdést feszeget. A legfontosabb talán a később a Star Trekben ismételgetett elsődleges irányelv kérdése: van-e hozzá jogunk, hogy bevatkozzunk egy másik kultúra, egy, a miénktől eltérő történelem folyamatába, és a saját ideáljaink szerint formáljuk át azt? Létezhetnek-e világokon átívelő eszmények, amiket minden emberi kultúrának követnie kell, vagy minden ideálunk csak egy adott történelmi helyzet szülte konstrukció? Mi a fontosabb: megajándékozni a tömegeket egy olyan szabadságeszmével, amelynek mibenléte és jótéteménye számukra még ismeretlen, vagy a lehetőségekhez mérten keresni a legkevesebb áldozattal járó utat, még ha az a status quo több évtizedes fennmaradását jelenti is? Érdekes felhangot ad a filmnek Bondarcsuk állítólagos politikai állásfoglalása: a rendező a Kasparov.ru internetes újság beszámolója szerint kifejezetten a mai orosz viszonyokra vonatkoztatható tanmeseként kezelte a filmet, utalva a média szabadságának korlátozására és az erőteljes propagandára; később azonban a rendező határozottan cáfolta, hogy efféle kijelentéseket tett volna, és inkább az USÁ-t nevezte meg a film paranoiás fordított világához leginkább hasonló államként. (Meg kell jegyeznünk, Bondarcsuk tagja az Egységes Oroszország pártnak, és a film állami támogatással készült.) Ebben a nyilatkozatban (már ami igaz belőle) minden bizonnyal volt némi provokatív és figyelemfelkeltő szándék, mindenesetre sokat elmond a történet politikai utalásairól, hogy a film alapjául szolgáló regény 1971-ben csak igen tüzetes cenzúra után jelenhetett meg (a cenzorok szerint túlságosan egyértelműek voltak a sztálini rendszerrel vont párhuzamok), és később az előzetes engedélyezés ellenére mégis betiltották.

A Lakott sziget filmnyelve hasonlít ugyan Hollywoodra, mégis idegen tőle. A szerkesztés néhol döcög, a könyvet nem ismerő néző néha egy-egy pillanatra elveszti a fonalat, és be kell vallanom, szívesebben láttam volna a vásznon kevesebbet a nagy szemekkel pislogó Julia Sznigirből és többet a sötéten vérprofi Alekszej Szerebrjakovból (amely véleményemmel alighanem egyedül maradok), de mindezzel együtt is csak örülni tudok ennek a tökéletlen, de a maga módján szépen kidolgozott, súlyos képekből építkező filmnek. Olvastam jópár csalódott véleményt, sokan a Sztalker emelkedett képsorait, absztrakt szépségét hiányolták a Lakott szigetből; a Sztalker személyes kedvencem, és elismerem, elkerülhetetlen a két adaptáció összevetése, mégsem hiszem, hogy a szigorú összehasonlítás jogos volna. Ez a film teljesen más céllal készült, más eszközökkel operál, és más közönséget céloz meg. Tarkovszkij az Andrej Rubljovval, a Solaris-szal, a Tükörrel és a szovjet filmgyártás bejáratott forrásaival a háta mögött megtehette, hogy átgondolt, hosszú és aprólékos munkával megalkossa a filmtörténet egyik gyöngyszemét, Fjodor Bondarcsuk azonban egy más filmtörténeti korszak teljesen más elvárásai és kihívásai elé nézett. A film gyenge pontjai éppen abból erednek, hogy kényszerből egyensúlyozni próbál a modern kasszasikerekkel szemben támasztott elvárások és a könyvhöz való hűség között. Feszesebbre lehetett volna vágni néhány jelenetet, néha kicsit sok az akcióból, jobban esne néhány súlyos, pattanásig feszült párbeszéd, vagy inkább csak néznénk a város szürreális képeit és arcait, de mindezzel együtt szerencsére nem állíthatjuk, hogy a film belefulladna egy öncélú robbantássorozatba vagy rózsaszín szerelmi szálba, és meglepetésekből is akad bőven.

Érdekes, hogy a Lakott szigetet annak a filmes műfajnak a keretein belül kritizálják sokan, aminek éppen hogy ad egy pofont. A rengeteg elismerő szó mellett sok negatív kritikát is kapott a film, sokan az amerikai sci-fik gyenge másolatának bélyegezték, és kifogásolták az effektek minőségét és mennyiségét. Tény, hogy sok minden visszaköszön itt, a Mátrixtól kezdve a Dark Cityn át a Szárnyas Fejvadászig; és igen, visszaköszönnek sablonok is. Az a néhány műfaji sablon azonban, amit Bondarcsuk felvonultat, nem csak az amerikai filmipar szolgai másolásaként értelmezhető, hanem iróniaként is – én inkább erre szavaznék. Ez a sztori nem a mindenre elszánt ifjú hősről szól, aki kék szemmel és hibátlan mosollyal hordozza körbe a forradalom zászlaját. Ez is egy lehetséges olvasat, de felületes. A főhős nem hős, és nem megy a mennybe, mint Bruce Willis egy szellőzőrendszerben végrehajtott atlétatrikós performansz után, amikor megérkezik a mentőautó, a rendőrfőnök és a régen látott feleség. A Lakott sziget zárójelenete és a történet végkicsengése sokkal inkább keserűen cinikus, semmint pátosszal teli: a könnyes szemű barátnőjét hollywoodi mintára ölelgető idealista forradalmár gratulálhat magának a kitörő anarchia, megtorlás és éhínség eljövendő halálos áldozataihoz, és kis híján megöli az egyetlen embert, aki képes lett volna segíteni neki nagyratörő tervei ésszerű megvalósításában. (Érdemes kézbe venni a film alapjául szolgáló regény folytatását, a Bogár a hangyabolybant – ebben újra találkozunk Maxim Kammererrel, de hogy milyen minőségben, nem árulom el, tessék elolvasni.)

Akárhogy legyen is, Fjodor Bondarcsuk filmje egyvalamit gyönyörűen bizonyít: semmi olyat nem tudnak Hollywoodban, amit ne tudnának másutt. Sőt. A Lakott szigetnek kétségtelenül vannak hibái (ha a kezembe nyomnának pár millió dollárt, valószínűleg én is másként csinálnám meg), de vannak elvitathatatlan érdemei; például hogy szélesebb közönséggel is megismerteti a science fiction irodalom egyik alapművét. A film oroszországi sikerén fölbuzdulva a Galaktika kiadó megjelentette az eredeti, sokáig hazánkban is betiltott regényt magyar fordításban; a regény egy részlete online is olvasható. Mindenkinek csak ajánlani tudom. Hogy a történetben ki a jó, ki a rossz és ki a csúf, azt pedig mindenki döntse el maga.

Обитаемый остров (The Inhabited Island)
színes orosz sci-fi, 115 + 100 perc (2 részben)
rendezte: Fjodor Bondarcsuk
forgatókönyv: Borisz és Arkagyij Sztrugackij regénye alapján Marina és Szergej Djacsenko