Jens Lien: A kiállhatatlan

Mindennapi agyrémünk

Különös kísérletre szánta rá magát Jens Lien norvég filmrendező, amikor egy rádiójátékot vitt filmre: Per Schreiner Ibsen-díjjal kitüntetett történetét Andreasról, az ismeretlenségből jött és ismeretlenségbe tartó emberről, aki mintegy véletlenszerűen kerül a „tökéletes” városba. A kiállhatatlan c. film minden ízében skandináv alkotás lett, mégpedig a maga nemében igen figyelemreméltó; nem csoda, hogy nemcsak hazájában, de a 2006-os cannes-i filmfesztiválon is több díjjal jutalmazták.

A főszereplő, a középkorú és meglehetősen szakadt Andreas a szó szoros értelmében az ismeretlenségből jön. Egyedül utazik a rozzant buszon, ami egy kősivatag közepén teszi le. Egy réges-rég bezárt benzinkút mellett vár rá az összekötő: az az ember, aki elkalauzolja Andreast új, tökéletesen berendezett életébe, ahol lakást, állást és barátnőt kap. Szemmel láthatólag maga Andreas sem érti a dolgot, és sosem derül ki, hogyan is került ebbe a helyzetbe; előélete teljesen ismeretlen, és teljesen érdektelen. Tulajdonképpen személyisége sincs, tulajdonságok nélküli ember; talán csak az különbözteti meg a látszólag tökéletes városban látszólag tökéletes életet élő embertársaitól, hogy számára valami nem stimmel, valami nincs rendben, és ez az érzés kutakodásra ösztönzi. S hamarosan kiderül, hogy valami valóban nagyon nincs rendben. Ebben a tökéletes világban nem lehet meghalni, nem lehet igazán még megsebesülni sem, és valós kapcsolatokat sem lehet kötni. Andreas hiába vágja le az ujját a papírvágóval, és hiába veti magát a metró elé; az ujj néhány óra alatt visszanő, és a háromszori gázolás sem öli meg. S valahányszor valami ehhez hasonló történik, akár vele, akár mással, szürke ruhás emberek tűnnek fel, afféle „takarító kommandó”, akik különösebb megrendülés nélkül összeszedik a véres baleseteket elszenvedőket, „megjavítják” őket, és hazaviszik, vissza abba a környezetbe, ami elől az illető eredetileg menekült. Andreas keresgéli a helyét a társasági életben, de az olyan szinten sekélyes, hogy hamar elmegy tőle a kedve; majd két lánnyal próbál valamiféle kapcsolódást kialakítani, de egyikkel sem sikerül: a kapcsolatok felszínesek, érzések nincsenek, még a szex is nevetségesen mechanikus. Az egyetlen, aki valamelyest kilóg ebből a papírmasé-világból, egy ismeretlen férfi, Hugo, akit Andreas egyszer a mellékhelyiségben hallott beszélni, és aki a jelek szerint szintén felfedezte, hogy ezzel a tökéletes világgal valami igencsak hibádzik. Egy este az utcán megismeri és követi a férfit, és hamarosan felfedezi, hogy Hugo kis pincehelyiségéből kapu nyílik egy másik világra, egy másik valóságra, ahol az ételeknek illata és íze van, ahol minden igazi és kézzelfogható. A „kapu” valójában csak egy aprócska rés, ami egy másik helyiségbe vezet, és Andreas és a pince lakója csákánnyal esnek neki a falnak, hogy utat törjenek ebbe a világba; a kísérlet azonban kudarcba fullad. Andreasnak éppen csak annyi ideje marad, hogy a nagy nehezen kivésett üregben átnyúljon a Valóságba, és belemarkoljon egy tepsi süteménybe, mielőtt megjelenne a „takarítóbrigád”, hogy annak rendje s módja szerint elvigye Andreast, és a nyomát is eltüntesse az újonnan felfedezett világnak. A film ugyanabban az ismeretlenségben ér véget, mint amiben elkezdődött. Andreast nem a kősivatagba viszik vissza, hanem egy hatalmas jégmezőn teszik ki és hagyják sorsára, mint selejtes egyedet, aki nem tudott beilleszkedni a mesterségesen kialakított tökéletességbe.

Jens Lien filmje lassú tempója és szokatlan megoldásai ellenére – vagy ezekkel együtt – zavarba ejtően hatásos és nagyon ötletes. A rendező sokat tanult Roy Anderssontól, mind a film felépítése, mind képi világa szempontjából, humora pedig jellegzetesen sötét és jellegzetesen skandináv. A tökéletes város lakói mintha másról sem lennének képesek beszélni és gondolkodni, mint a legújabb bútor-designról és lifestyle-magazinokról, meg hogy a konyha berendezése fontosabb-e, vagy a fürdőszobáé. A dialógusok végtelenül felszínesek, és bár a filmet átszövi az apró utalások hálója, ezek inkább csak még jobban összezavarnak, semmint hogy bármire rávilágítanának. A film lassú, néha már-már vontatott, nem látunk sem pörgő akciót, sem lélegzetelállító oknyomozást, A kiállhatatlan mégis izgalmas tud lenni, éppen azáltal, hogy egyre kevésbé értjük, mi is történik valójában, és a ránk nehezedő lidércnyomás elemeiből agyunk egyre kétségbeesettebben próbál összerakni valami logikus, emészthető, elfogadható magyarázatot. S ily módon tökéletesen azonosulunk a főszereplővel, anélkül, hogy Andreas figurája egy pillanatra is különösebben szimpatikussá vagy érdekessé válna.

A tökéletes város vegytiszta közegének természetellenesen szabályos képeit időről-időre megszakítja egy-egy horrorfilmbe illően véres jelenet: a levágott ujj, az összetört csontú, elgázolt ember, vagy a hegyes vaskerítés által felnyársalt hivatalnok képe. Ezeket a sokkoló képeket azonban mintha csak Andreas látná, no meg a „takarítóbrigád”; nem derül ki, hogy valóban fizikai sebekről, vagy meggyötört, összetört, megnyomorított lelkekről és érzelmekről van-e szó, de bizonyos értelemben ez nem is lényeges. A tökéletes városban nincs fájdalom, nincsenek problémák, és nincsenek emlékek sem. Az emberségüket levető emberek sebezhetetlenné válnak, gépies vidámságuk alatt pedig nincs más, csak üresség. Az IKEA-katalógusok, öltönyös-kosztümös egyen-emberek és üvegajtós irodák világában csak a vér és a fájdalom tűnik igazán valóságosnak, még akkor is, ha a levágott ujj nyom nélkül visszanő.
Ez a problémamentesnek tűnő közeg leginkább egy jól kiépített totalitárius államra hasonlít, ahol nem csak a munkafolyamatokat, de a gondolatokat és mindenféle viselkedést is ugyanaz a beépített, mesterséges mechanizmus irányít, és ez semmiféle érzelmet vagy belső tartalmat nem tűr meg. A nyitójelenetben a metróállomáson csókolózó pár képe nélkülöz minden romantikát, és leginkább undort kelt, a szex nem több egy mindig ugyanúgy zajló, gépies mozdulatsornál, a románcok pedig nem jelentenek semmit; az emberek véletlenszerűen sodródnak egymás mellé, felcserélhetőek és összetéveszthetőek. Amikor Andreas felriad éjszaka, és beszélni kezd Annénak az álmáról, csak azt a választ kapja: „nem szeretem, amikor így beszélsz, jobb lenne, ha felhagynál az álmodással”. Amikor bejelenti a nőnek, hogy elhagyja, az közönyösen kortyolgatja tovább a kávét, nézi a tévét, és afelől érdeklődik, hogy Andreas még szombat előtt tervezi-e elhagyni, merthogy szombatra vendégeket várnak. Ingeborg, aki miatt Andreas elhagyja „bejáratott” barátnőjét, semmiféle érzelmet nem mutat, amikor a férfi össze szeretne költözni vele, és a zavar legkisebb jele nélkül jelenti be, hogy neki több más férfivel is viszonya van – egyedül csak az villanyozza fel, hogy az új lakásukban esetleg három szoba és igazi, nagy kád is lesz. A moziban egyedül Andreas sír, Ingeborg tökéletes pókerarccal nézi az érzelmes filmet. A legdurvább azonban minden bizonnyal az a jelenetsor, amikor Andreast háromszor is elgázolja a metró, majd miután szétroncsolva és talpig véresen besétál az Annéval közös otthonukba, a nő unott mosollyal közli vele, hogy arra gondolt, hétvégén elmehetnének gokartozni. A film egy kicsit mintha le akarna számolni azzal az elképzeléssel, hogy a zárkózott, mindig udvarias és hűvös emberek is ugyanolyan érző, ha ugyan nem az átlagnál mélyebben érző lények – ezeknek a szereplőknek az udvariassága alatt ugyanis nincs semmi, csak az ásító üresség, kifejezéstelenség, és talán valami hamis önbizalom; semmin sem gondolkodnak el, és semmit sem vonnak kétségbe, s talán csak az ebből fakadó magabiztosság óvja meg őket a széthullástól. „There is a silent siége behind politeness”, juthat eszünkbe Sinéad O’Connor száma. How true. Andreas, „a kiállhatatlan”, fogódzót keres ebben az ürességben, és ezzel tönkreteszi a tökéletesség látszatát. Senki sem érti, mi a baja ezzel a remekül szabályozott világgal. A büntetés pedig egyértelmű: kitaszítottá válik, mennie kell.

A tökéletes városban gyermekek nincsenek, öregekkel is csak akkor találkozunk, amikor a fal szétverésének hangjára gyanakodva kidugják fejüket az ablakból, és amikor Andreas elhurcolását bámulják meg; gyakorlatilag csak középkorú felnőtteket látunk, nagyrészt útban a munkába, vagy munkából hazafelé. Andreas is beleillik ebbe a közegbe, külsőleg legalábbis belesimul; Hugot, aki által tudomást szerez a „másik valóságról”, is látszólag csak a cipője különbözteti meg a város átlagpolgáraitól.
Érdekes helyszíne a filmnek Hugo pincéje, ahonnan a két férfi alagutat kezd ásni a kis rés helyén, ahonnan hegedűszó és kellemes süteményillat árad. A pincehelyiség mennyezetéről villanykörték erdeje lóg, a benne felhalmozott tárgyak pedig leginkább egy 40-es évekbeli, rozzant lakást idéznek. (Amikor a „takarítóbrigád” rendbe teszi a pincét, nem csak az Andreas és Hugo által kivájt járatot betonozzák be, de a villanykörtéket és a berendezés nagy részét is eltávolítják.) A másik világ ígéretével kecsegtető kis rés a falon olyan, akár egy vagina, és a két ember valamiféle groteszk újjászületés reményében kezd fúrni és csákányozni. Hasonlóképpen beszédesek az Andreasék otthonában és az irodában fellelhető tárgyak: fehér vagy ezüst színű, szögletes gépek, makulátlanul tiszta, egyenes felületek és természetellenes rend mindenütt, szöges ellentétben az eldugott pince esetleges és szabálytalan közegével, ami a beszabályozott városi légkörhöz képest már-már organikus. A „túlvilág”, vagy „igazi valóság” pedig nem más, mint egy kertes családi ház emberi léptékű, barátságos konyhája, ahol az asztalon hűl a friss sütemény, a kertből pedig madarak éneke és gyereknevetés hallatszik.

Ez a film akár sci-fi is lehetne, vagy egy negatív utópia, de sokkal inkább látlelet, kórkép. Képi világát szürke, barna, ezüstszínű, fekete, sötétkék színek uralják, s a szögletes, rendezett házak, belső terek, szobák és tárgyak legalább olyan hangsúlyt kapnak, mint maguk a szereplők. Sokszor látunk nagy, tágas, üres tereket; az intimitás minden szinten hiányzik. Andreas arca az egyetlen, ami képes megjeleníteni valamiféle érzelmet; a többi szereplő maszkokat visel, mosolyuk üres, nem képesek sem dühre, sem szeretetre. Bizonyos szempontból a nyugati yuppie-életstílus, a karrierjét építgető, mindig sikeres és derűs, „tökéletes ember” mítosza kerül kegyetlen pellengérre, de nem vagyok benne biztos, hogy a filmben rendszerkritikát vagy politikai felhangokat kellene keresnünk. Ezzel együtt A kiállhatatlan bizonyos értelemben hasonlítható az 1984-hez vagy a Szép új világhoz is, legalábbis annyiban, hogy Andreas nincs egyedül: amin keresztülmegy, az nem egyedi eseménysor, hanem egy jól kigondolt és olajozottan működő mechanizmus része. Több utalás is van rá, hogy a hozzá hasonlóak jönnek és mennek, a közvetítő újabb és újabb embereket kalauzol el a tökéletes városba, és ad nekik „tökéletes” életet; Andreas csupán egy elem a végtelen futószalagon. Két embert, egy férfit és egy idős asszonyt látunk Andreason kívül, akik a közvetítővel találkoznak, és erre az útra lépnek; sosem derül ki azonban, a rendszer maga hogyan és milyen elven működik. Andreas egyszer kimegy a kősivatagba, és követni kezdi a buszt, ami éppen a következő „kuncsaftot” hozta a közvetítőhöz, a jármű azonban eltűnik egy porfelhőben a semmi közepén: a keréknyomok megszakadnak, és a busz nincs sehol; a film közege mintha önálló, zárt univerzumot alkotna. Innentől kezdve nehéz elválasztani, mi valóságos vagy mi nem, de nem is biztos, hogy van értelme egy ilyen distinkciónak; az események inkább egy valóra vált rémálom logikáját követik.

Az Andreast alakító Trond Fausa Aurvåg nem véletlenül nyerte el több fórumon is a legjobb főszereplő díját. Pontosan annyi átéléssel játszik, amennyi ehhez a filmhez szükséges; befelé forduló, visszafogott és fegyelmezett. A film egyik női főszerepét az a Petronella Barker játssza, akit a skandináv kultúrát kedvelő közönség nemrégiben Hedda Gabler szerepében láthatott a Katona József Színházban; Anne szerepe is hasonlóképpen jól áll neki, mint az érzelemmentes Heddáé. Érdekes ellenpont, hogy a mindenféle érzelmességet nélkülöző filmhez Edvard Grieg messzemenően romantikus és szép zenéje adja az aláfestést; több fontos jelenet alatt halljuk pl. Solvejg dalát.

A kiállhatatlan talán nem életünk legátütőbb filmje, de mindenképpen olyan alkotás, ami sokáig ott mocorog az ember gondolatai között, és évek múltán is fel tudunk idézni belőle egy-egy képet. Érdemes rászánni másfél órát.

Steve Bendelack: Mr Bean nyaral

Katasztrófafilm

Nem is tudom, mi a legutóbbi Mr Bean-filmnek az esszenciája, a mondanivalója, a lényege. Vagy hogy mit tudunk meg belőle egyáltalán. Egyrészt azt, hogy a francia pályaudvarokon a szendvics-automatáknál tortillát is lehet kapni, ami dicséretes. Másrészt, hogy a férfiak bénán közlekednek magassarkú cipőben; nos, erre rájöttünk magunktól is. Harmadrészt, hogy Franciaországban sok a csirke meg a motoros, és vannak szép lányok. Továbbá azt, hogy Cannes-ban minden művészfilm dögunalmas, a művészfilm-rendezők meg egoisták. Hm. Tényleg?

Be kell vallanom, hogy minden idiotizmusa ellenére nagyon kedvelem Rowan Atkinsont és az általa megformált Mr Beant, legalábbis nagyon szerettem az elején, amikor még valóban vicces volt és újszerű. Nem mulasztottam el egyetlen adást sem, amikor a mackójával bohóckodott, szilveszteri bulit rendezett, bútorvásárlásra adta a fejét vagy kínos helyzetbe keveredett az angol királynő előtt. Azóta azonban majdnem húsz év telt el, és Mr Bean nemigen mutatta a megújulás jeleit. A kérdés csak az, hányszor lehet elsütni ugyanazt a poént, és meddig lehet nevetni ugyanazon a néhány, lassan már klisészerű gegen. Lehet, hogy a végtelenségig? Nem vagyok benne biztos. Az előző Bean-játékfilmre, a Johnny English-re őszintén szólva már egyáltalán nem emlékszem. Tudom, hogy láttam, és az is dereng, hogy nevettem rajta, de ez nem az a fajta nevetés, ami felejthetetlen. Ma már azt sem tudom, miről szólt a film, sőt valószínűleg a moziélmény után két héttel sem tudtam már. A Mr Bean nyaral c. filmmel ugyanez lesz a helyzet. Hiába röhögtem rajta helyenként hangosan, attól ez a film még nem jó.

Pofonegyszerű cselekmény, pofonegyszerű szereplőkkel és forgatókönyvvel. Kedvelt angol idiótánk nyer egy francia nyaralást, aztán természetesen elveszíti a táskáját, az útlevelét, a pénzét, és kalandos úton-módon jut el Cannes-ba, egy feltörekvő színésznőnek és egy orosz filmrendező kisfiának társaságában, miközben félreértések sora miatt az egész rendőrség őt keresi. Nem is biztos, hogy szükség van ennél komplikáltabb történetre egy főleg helyzetkomikumra épülő film esetében. Ám ahol már poénosnak számít, hogy Mr Bean nem tudja megkülönböztetni a 616-os számot a 919-től, és teljesen kiszámítható módon felrúgja a földre helyezett kávés poharat, ott már valami nincs teljesen rendben. Hogy Karinthy szavaival éljek, a humorban nem ismerek tréfát. Nagyobb baj, hogy szemmel láthatólag a film készítői sem igen ismerik a tréfát, legalábbis a forgatókönyvbe legfeljebb viccesnek látszó elemek kerültek, mint ahogyan manapság bankot rabolni is csak fegyvernek látszó tárggyal szokás. Egy kezemen meg tudnám számolni azokat a poénokat, amik érdemesek rá, hogy megjegyezzük; a film kb. 70%-át az teszi ki, hogy Atkinson különféle pofákat vág, ami öt percig vicces, utána viszont inkább fárasztó, és a film végére – egy vígjáték esetében ez blaszfémia! – bizony ásítozni kezdünk. Az már eléggé elcsépelt poén, hogy az ehetetlen osztrigát beleöntjük a mellettünk ülő hölgy táskájába, összedöntjük az útszéli budit és páncélostul esszük a langusztát (istenem, mit meg nem adnék egy akkora tányér tengeri herkentyűért!), vagy női ruhába öltözve próbálunk belépő nélkül bemenni egy rendezvényre. Kár, mert Mr Bean figurájában sokkal több van, és helyenként azért felvillan egy-két olyan geg, amiknek a halmozásával akár emlékezetessé is lehetett volna tenni ezt a filmet („You speak very good French! – Gracias!” – na, ezen sírva röhögtem). A tapasztalat azonban azt mutatja, hogy a geg meg a humor nem feltétlenül ugyanaz. Ha csak a Monty Python legjobb jeleneteire gondolunk, könnyen belátható, hogy az igazán jó humorhoz intellektus is kell, nem csak torz pofa, groteszk mozgás és félreértések. Legalábbis hosszú távon. Rövid távon, egy-egy kis epizód erejéig Mr Bean tökéletesen működik, egy játékfilmhez azonban, attól tartok, több kell.

Az a gond ezzel a műfajjal, hogy már foglalt. Charlie Chaplin, Buster Keaton, Stan és Pan már szinte mindent megmutatott, ami megmutatható, és az általuk képviselt profizmus nem közelíthető meg pusztán filmes trükkök és jópofa grimaszok sokaságával. Teljesen mindegy, hogy a Generálisra vagy napjaink hiper-szuper francia gyorsvonatára próbálunk-e felugrani, a rossz poén attól még rossz poén marad. Ami viszont a klasszikus börleszkben még működött, ami némafilmként bájos és szellemes volt, az a mai filmes technikai arzenál birtokában és a nagy elődök ismeretében már kevés. Másfél óra, gyakorlatilag érdemi párbeszéd nélkül, nemigen építhető néhány aranyos poénra és Atkinson játékára. Ha a rendező mégis úgy dönt, hogy alapvetően képi humort, helyzetkomikumot alkalmaz, akkor a jeleneteket nem árt alaposan megválogatni. Merthogy ez is működik, ha jól meg van csinálva (erre vonatkozóan lásd a Monty Python „halas pofozótánc” c. jelenetét), a humornak azonban olyan a természete, hogy ahol akadozik vagy sántít, ott könyörtelenül feltárja az adott alkotás hibáit. Minden bizonnyal ez az oka, hogy bizonyos szempontból nehezebb igazán emlékezetes humoros filmet csinálni, mint komolyat. Ha pedig a rendező arra vetemedik, hogy egy Mr Bean jelenetsort összemixel egy teljesen középszerű és érdektelen amerikai családi film elemeivel, akkor fel kell készülnie rá, hogy a humor ellene fordul. A helyenként feltűnő igazi poénok ugyanis nemhogy erősítenék a filmet, de inkább arra világítanak rá, mi mindent lehetett volna még kihozni ebből egy kis munkával és ötletességgel. Hol és milyen helyzetekben szólalhat meg például egy mobiltelefon – ezzel kapcsolatban voltak egészen jó ötletek, hogy aztán visszasüppedjünk a középszerű poénkodás savanykás posványába.

A film visszatérő eleme, hogy Mr Bean mindent felvesz kis kézikamerájával, akárcsak a Blair Witch Project hősnője annak idején. Mint ott, itt is ugyanilyen erőltetett a dolog, és szinte már kínos a sejtés, hogy az egész kamerásdi a végkifejlet miatt volt csak szükséges; Mr Bean ugyanis a cannes-i filmfesztiválon „véletlenül” a saját felvett képsorait rakja be a vetítőbe (ezt ki nem látta előre??), és mit ad isten, a közönség éljenez. Ilyen elemek a német majmos vígjátékokba valók, nem egy magára valamit is adó angol humorparádéba. Az egoista filmrendező figurája akár még maróan gúnyos is lehetne, de túl előkészítetlen, lóg a levegőben, és inkább sértő a cannes-i filmesekre nézve, mint vicces. Jellemekről nyilván nincs szó, sőt, karakterekről is alig; a figurák nem egyszerűen mélység nélküliek, de egyenesen dimenzióvesztettek, mindenkinek egyetlen arca van – kivéve persze Mr Beant, akinek viszont kötelessége, hogy minél több arcot megmutasson. Na nem átvitt értelemben, hanem konkrétan, grimaszolás formájában. Hogy innen se maradjon ki a már megszokott South Park-példázat: a Quest for Ratings c. részben a fiúk a saját maguk által készített hírműsorral próbálnak feltörni a helyi tévécsatornán, azonban folyamatosan megveri őket nézettségben Craig „Állatok közeliben, nagy látószögben” című műsora, majd az „Állatok közeliben, nagy látószögben, sapkában” című adás. Végül kiderül, hogy az idióta állatos műsor azért örvend ekkora népszerűségnek az iskola tanulói között, mert a fél suli hallucinogén köptetőt szed. Sajnos Mr Bean közeli, nagy látószögben felvett vigyora, „menekülünk a kalauz elől”-színvonalú poénokkal tarkítva, is csak hallucinogén szerekkel együtt élvezhető másfél órán keresztül. Felüdülés, ha feltűnik a vásznon egy-egy csirke, dühös kutya, ál-wehrmachtos vagy pirospozsgás francia paraszt.

A filmnek viszont elvitathatatlan érdeme, hogy jóindulatú, és valóban szórakoztatni akar, még ha ez nem is mindig sikerül. Kerülték az átlagember számára már túl durva poénokat; ez a Mr Bean leginkább magából csinál hülyét, már nem szórakozik a kirakatba tett Szent Családdal. A kérdés csak az, milyen közönség vevő erre. A nagyon egyszerű, „lightos” humort kedvelőket nem vonzza Mr Bean figurája, az igazi angol humor vérbeli rajongóinak pedig ez nem elég. Nagyon úgy néz ki, ez a film lesz Mr Bean hattyúdala, és lehet, hogy jobb is így. Nem kell lerombolni mindazt, amit eddig hozzátett a humortörténelemhez. Úgy is csak azok az opuszok fognak megmaradni az emlékezetünkben, amik igazán jók voltak; ez a film sajnos nem tartozik közéjük.

Karen Moncrieff: A halott lány

A tragédia természetrajza

Vajon hány szálon kapcsolódhatnak hétköznapinak tűnő emberek egy gyilkossághoz? S vajon mi rejlik valójában hétköznapiságuk mögött? Krimibe illő kérdés, azonban nem Hercule Poirot egy filozófiai eszmefuttatása, hanem Karen Moncrieff filmje indul ezzel az alapötlettel, hogy végül – az előzetes alapján kialakított képpel ellentétben – maga a gyilkosság teljesen jelentéktelenné váljon, és sokkal inkább a hozzá kapcsolódó emberek helyzetére és sorsára fókuszáljunk.
A halott lány nem krimi, távolról sem az. A gyilkos kiléte ugyan kiderül, de nem holmi izgalmas nyomozás végeredményeképp, hanem a narratíva természetes részeként. Hiába járjuk körül a halálesetet, magáról a rémtettről nem sokat tudunk meg, mint ahogyan az elkövetőről sem. A film öt epizódja öt embert mutat be, akik kapcsolatba kerülnek a gyilkossággal, és akiknek sorsát így vagy úgy befolyásolja a lány halála. Ők: az idegen, a nővér, a feleség, az anya, és maga a halott lány. Akár archetípusoknak is gondolhatnánk őket, de az egyes epizódok elnevezése, a „kategorizálás” ellenére sem hinném, hogy azok volnának; sokkal inkább egyedi személyiségek.

Arden, „az idegen”, aki sétája során megtalálja a holttestet és értesíti a rendőrséget, felnőtt nőként is beteg anyja zsarnoksága alatt él, és szó nélkül kiszolgálja az őt folyamatosan bántó és sértegető öregasszonyt. A gyilkosság azonban felkavarja a kisváros állóvizét, az eddig a társadalom perifériáján vegetáló Arden a figyelem középpontjába kerül, és kitörési lehetőséghez jut egy átlagosnak nem nevezhető férfi személyében.
„A nővér”, Leah, törvényszéki orvosszakértőnek készül, s az ő boncasztalán köt ki a halott lány; Leah egy anyajegy megpillantása után bizonyosnak veszi, hogy a szerencsétlenül járt fiatal nő nem más, mint az ő régen elveszettnek hitt testvére. A bizonyosság eddig sosem tapasztalt felszabadultságot vált ki a hosszú ideje antidepresszánsokon élő fiatal nőből, és abban reménykedik, hogy a holttest feltűnése végre lezárja majd a család életét patológiás mértékben befolyásoló keresést. Leah-nak azonban csalódnia kell: a test nem a nővéréé, édesanyja pedig továbbra sem hajlandó megbarátkozni a lehetőséggel, hogy eltűnt lánya minden bizonnyal nincs már az élők sorában. Leah végül elkeseredettségében egy konyhai serpenyőben égeti el a testvére eltűnéséről szóló újságcikkeket, mintha jobb híján ezeket hamvasztaná el nővére teste helyett.
„A feleség”, Ruth, nem tudja hová tenni férje gyakori kirándulásait, s megromlott házasságuk újabb szimptómájaként értelmezi, hogy a férfi néha több napra is eltűnik. Egy véletlen folytán azonban véres női ruhákat talál férje holmijai között, és egy tárca alapján minden kétséget kizáróan megállapítja, hogy férje nem más, mint az a sorozatgyilkos, aki már hosszú ideje erőszakol és gyilkol meg környékbeli fiatal nőket. A bizonyítékokkal a rendőrségre indul, az utolsó pillanatban azonban visszariad, és egy mellékutcában megsemmisít minden tárgyat, ami a gyilkosságok elkövetésére utalhat.
„Az anya”, a halott édesanyja, kétségbeesetten keresi a lányát, aki 16 éves korában menekült el otthonról mostohaapja zaklatása elől. Megtalálja azt a prostituáltat, akivel a lánya évekig leszbikus kapcsolatban élt, és tőle szerez tudomást gyermeke sorsáról és a mostohaapa zaklatásáról is; bűntudatában teljesen összeomlik, ám új értelmet kap az élete, mikor magához veszi unokáját, a hányattatott sorsú kis Ashley-t.
S végül „a halott lány”, Krista. Miután elmenekült otthonról, kriminalizálódott; drogosok, pitiáner bűnözők között él, s maga is prostitúcióra kényszerül. Énje egyik fele erőszakos, arrogáns, szélsőséges; másfelől viszont rajongással szereti hároméves kislányát, akiről ugyan nem tud teljes körűen gondoskodni, de akiért a maga módján igyekszik mindent megtenni. A kis Ashley-t készül meglátogatni harmadik születésnapján, miután azonban barátja faképnél hagyja, stoppolni kezd az autópályán – és szerencsétlenségére a sorozatgyilkos autójában köt ki.

Az öt epizódot ugyan összekapcsolja Krista személye, de az utolsó két rész, anya és lánya története szerves egységet alkot, nem illeszkedik teljesen a többi, gyakorlatilag független epizód közé. Mintha spirált írnánk le a halott személye körül, a külső körről indulva: Ardennek az ég világon semmi köze a lányhoz, Leah is csak eltűnt testvére miatt kerül vele kapcsolatba, a gyilkos felesége azonban már jóval közelebbről érintett a halálesetben, az anya és a leszbikus élettárs pedig szoros személyes kontaktusban álltak a lánnyal. S a film végére eljutunk magához a lányhoz, Kristához. A történetek egymás mellé rendezése ha akarom, esetleges, ha akarom, logikus; nehéz eldönteni, hogy Karen Moncrieff körbe akart járni egy konkrét esetet, vagy inkább lehetőséget keresett néhány tragikus élethelyzet bemutatására.

Bár a film nem tökéletes, sugárzik belőle a profizmus, és vannak benne hihetetlenül jó pillanatok. A forgatókönyv igényesen és jól megírt, még ha helyenként tapasztalunk is egyenetlenségeket; ami azonban A halott lány egyes jeleneteit átütővé teszi, az a zseniális színészi alakítások egész arzenálja. Toni Colette, Giovanni Ribisi, Rose Byrne, Mary Steenburgen, Stephanie Mace, Brittany Murphy, Mary Beth Hurt, Kerry Washington – mind tökéletesen teljesítik a rájuk bízott feladatot. A tér, amit kapnak, kicsi, alig 15-20 perc egy epizód, s ennek keretein belül kell kiteljesíteni egy-egy komplex jellemet. És sikerül. Talán nem mindig tökéletesen, de az esetek túlnyomó részében meggyőzően. Sajnos azonban a rövidke epizódok hátulütője, hogy néhány alakítás túlságosan is intenzív, túl sok mindent akar közölni egyszerre; és egyszer-egyszer a melodráma baljós árnya is feltűnik a színen. Visszafogott, torokszorítóan drámai és teljesen letisztult azonban Arden epizódja és a gyilkos feleségének története. Talán jobb lett volna nagyobb teret engedni az igazán rafinált részeknek és karaktereknek, más epizódokból pedig kihagyni egyes elemeket, még ha ez az epizódok arányának felborulásához vezet is. A sikerhez a színészek bravúrjain túl természetesen hozzájárul a jól megírt forgatókönyv; Karen Moncrieff, hiába még csak a második filmjénél tart, profi író-rendező benyomását kelti, és tudja, mikor kell belecsempészni a filmbe egy meglepő, oda nem illő vagy ambivalens elemet, amitől az egész hátborzongatóan valóságossá válik. Nagyon találó volt például, hogy a gyilkos és felesége háziállatként egy nyulat tart, és előszeretettel nézi a TV Shop adásait; Toni Collett és Giovanni Ribisi „kettősét” pedig aligha fogjuk elfelejteni. Hiányoltam ugyan a filmből némi humort, öniróniát (ami még a legdepresszívebb, legsötétebb filmekhez is nagyon sokat hozzátehet, ha megfelelő pontokon és megfelelő mértékben adagolják), ám legjobb pillanataiban a rendező mesterien mutatja meg, hogyan lehet nagyon csúnya dolgokról nagyon szépen közölni valami életbevágóan fontosat. A nyitó jelenet természeti képei mintha azt sugallnák, hogy egyféle természetfilmet látunk a tragédiák születéséről; a halott lányról mutatott közeli képek, a testén mászkáló hangyák látványa sem undorító vagy hatásvadász, inkább szomorúan tényszerű, mint amikor egy természetfilmben egy gyönge kis gazella halálát látjuk.

Az epizodikus szerkesztés lehetőséget ad a nézőnek, hogy kívülről szemlélje mindazt, ami a vásznon történik, és a leglehengerlőbb színészi alakítások alatt is képes legyen megőrizni az egészséges távolságot. Főszereplőinkkel csak egy-egy epizód erejéig találkozunk, s mire azonosulhatnánk az egyikkel, már a másikra kell figyelnünk; a mozaikos szerkesztés pedig amúgy is egyfajta felülemelkedést, kognitív megközelítést igényel a befogadótól. Alighanem ez óvja meg helyenként a filmet a melodrámai és didaktikus felhangoktól. Az utolsó két epizód, anya és lánya története nekem egy kicsit túlzottan drámai, túlzottan szívet tépő, mint ahogyan kissé eltúlzottnak éreztem Krista leszbikus barátnőjének, Rosettának a figuráját is; számomra meggyőzőbb és megragadóbb volt a sokkal visszafogottabb első epizód, amelyben nagyon kevés dolgot mondanak ki, s amelyben mégis tökéletesen felfogjuk és átérezzük a helyzet minden aspektusát. A halott lány egy kicsit Fliegauf Benedek Rengetegjére emlékeztet; egyes jelenetsorok remekül sikerültek, mások kevésbé, s talán nem is a lány személye, hanem a tragédia érintése az, ami összeköti a filmen feltűnő alakokat. A halott lány figyelemreméltó film, azonban Karen Moncrieff egy kicsit túl sokat markol, egy filmbe próbál belesűríteni öt alkotásra valót, és az egyensúly fenntartása érdekében hol megcsonkít egy lebilincselő jelenetsort, hol feleslegesen kibővít egy kevésbé jól sikerültet. Magas feszültséggel, igazi művészi zsenialitással, remekül indul, aztán kissé kifárad, elvékonyodik, de ezzel együtt is elgondolkodtató ez a 90 perc, s jó gondolatébresztő lehet a bonyolult társadalmi kapcsolódások, a felelősségvállalás, a kriminalizálódás, a női szerepek és életlehetőségek témájában egyaránt.

Sok kritikus úgy interpretálta Karen Moncrieff filmjét, mint harcos feminista alkotást, amely a nők kizsákmányolásáról, bántalmazásáról, védtelenségéről fest brutálisan őszinte képet. Nekem őszintén szólva ez jutott legutoljára eszembe; ez a film nem nőkről meg férfiakról, hanem egyszerűen emberekről szól, és korántsem állítható, hogy a férfiakat tenné felelőssé mindenért. Hibásak a nők is: hibás a feleség, aki ahelyett, hogy a rendőrséget értesítené, elégeti férje rémtetteinek bizonyítékait; hibás az az anya, aki nem veszi észre, hogy lányát a mostohaapja szexuálisan zaklatja, és az az anya is, akinek nem tűnik fel, hogy a család mindennapjait minden szinten meghatározó hajsza az eltűnt lánya után milyen mértékben teszi tönkre másik gyereke életét; hibás a szerencsétlenül járt lány, aki szélsőségesen kockázatkereső viselkedésével folyamatosan kihívja maga ellen a sorsot; és hibás valahol Arden is, aki hosszú ideje nem képes kilépni abból az életből, amire zsarnoki anyja kényszerítette. És – természetesen – alapvetően bűnös a gyilkos férfi, a mostohalányát zaklató apa és a prostituáltakat bántalmazó kuncsaftok. A legtöbb szerencsétlenséghez bizony két fél kell.

Aki pörgős krimire, misztikus thrillerre vagy rejtélyek kibogozására vágyik, annak a film csalódást fog okozni. Aki elgondolkodtató, nem forradalmian átütő, de helyenként nagyon szép filmre kíváncsi, az nem fogja megbánni, ha beül a moziba. Karen Moncrieff nevét mindenesetre érdemes megjegyeznünk; karrierje elején lévő, nagyon ígéretes filmrendező.

Björk: Volta

Narancssárga folyó, halványkék ég

Volta egy olasz tudós, egy mesterséges afrikai folyó, egy tánc és egy tó neve. És Björk új lemezének címe is, amely Európában csak május 7.-én kerül a boltokba, de Mexikóban – a világon először – már május elsején megjelent. (Ki tudja, miért éppen elsőnek itt.) Ha jól számolom, ez Björk hetedik stúdióalbuma. Ha mindent beleszámolunk, a gyerekkorában kiadott első albumtól kezdve a jazzlemezig és a filmzenékig, akkor az izlandi énekesnő már a tizedik lemeznél tart, plusz egy greatest hits korong, no meg a kiadatlan felvételeket is összegyűjtő Family Tree; az énekesnő szilárd rajongótáborának kapacitását jellemzi, hogy ez utóbbi, 2002-ben kiadott, 6 lemezből álló összeállítás, borsos ára (magyar viszonylatban 15 ezer Ft) ellenére szépen fogyott. 2006-ban az összes album újrakevert verzióját is piacra dobták dobozos változatban, Surrounded címen (ez az Egyesült Királyságban 55 fontért kapható). S akkor a különféle maxikat és koncert-DVD-ket még nem is említettük. Ezeken kívül ott vannak még az együtteseivel (a Kúkl-lal, a Tappi Tíkarrass-szal és a Sugarcubes-szal) kiadott lemezek, összesen hat. Elég tetemes mennyiség, tekintve, hogy a Björk által űzött műfaj nem éppen sorolható a könnyen megalkotható és könnyen befogadható kategóriába. Björköt manapság már mindenhol komolyan veszik: nem csak a könnyűzenét favorizáló intézmények fogadják szívesen, de a zene olyan patinás fellegvárai is helyet adnak koncertjeinek, mint a londoni Royal Opera House, a berlini Deutsche Oper vagy a new yorki Radio City Music Hall.
Björk csodagyereknek indult, aztán pszeudo-punk együttesekben énekelt, csinált egy jazzalbumot, és több film zenéje is az ő nevéhez fûzõdik. Szólókarrierje során találta meg azt a hangzást és azt az alternatív műfajt, amit igazán magáénak érez. „I’m the queen of provocation”, ahogyan az I go humble-ban énekli, és ennél pontosabb meghatározást nehezen adhatnánk. Björk zenéje eltér mindentől, ami hétköznapi és megszokott, és általában kétféle reakciót vált ki az emberekből: a rajongást vagy a heves elutasítást. Vannak, akik nagy művésznek, mások közönséges kóklernek tartják; egyesek képesek élethalálharcot vívni a koncertjeire való bejutásért, másokat a hangja és az arca is olyan mértékben idegesít, hogy ha meglátják vagy meghallják, már váltják is a csatornát.

Én azok közé tartozom, akik szeretik Björk zenéjét, legalábbis a zenéjének legnagyobb részét; sőt, ha megkérdeznék, ki a kedvenc „könnyűzenei” előadóm, gondolkodás nélkül őt jelölném meg. Ezzel együtt vegyes érzelmekkel vártam az új albumot. S azt kell mondjam, némi félelemmel is. Ugyanis be kellett látnom, hogy ha Björk továbbra is annál a számomra befogadhatatlan zenei vonulatnál marad, amit legutóbbi filmzene albuma, a Matthew Barney azonos című filmjéhez készített Drawing Restraint 9, és a Medúlla c. utolsó stúdióalbum egyes dalai képviseltek, akkor elbúcsúzhatok tõle, mint favorizált előadómtól. Az előzetesen kiszivárogtatott néhány sample, pár rémesen rossz minőségű, de azért valamennyire képet adó koncertfelvétel a YouTube-on, illetve az Earth Intruders promó verziója azonban bizakodásra adott okot. Újdonság volt a tempós, lendületes, néha kifejezetten elektronikus, de alapvetõen az afrikai zenei hagyományokra építő alap, és abban reménykedtem, végre újra hallunk igazi, „dalszerű” opuszokat – és ebben meg is erősítettek a lemez koncerteken már előadott számainak felvételei. A beharangozott táncos ritmusokból azonban nem sokat találunk az albumon, egy-két dalt leszámítva. De ez semmit sem von le a lemez értékébõl, csupán az előzetes „fülesek” megbízhatóságát minősíti.

Ismeretségi körömben a Björk-rajongók egy része fanyalgással fogadta a Voltát. Első hallgatásra nem igazán tudtam eldönteni, mit is kéne gondolnom róla, még abban sem voltam biztos, hogy a Björktől megszokott, ügyesen összerakott és rafinált zenével, vagy teljesen esetleges számokkal van-e dolgom, vagy mindkettővel egyszerre. Aztán minél többször hallgattam, annál jobban tetszett. Ez az album kifejezetten jó és eredeti, és a hangvétele sok aspektusában újszerű, annak ellenére, hogy Björk bizonyos szempontból visszatért a gyökereihez. Ez azonban messze nem ugyanaz a zene, mint amit a Sugarcubes-tól vagy akár a Debut albumon megszoktunk, még ha egyes stíluselemek visszaköszönnek is. A Volta Björk egyik eddigi albumára sem hasonlít igazán, és semmiféle műfaji keretbe nem illeszthető bele. Türelem és elmélyülés kell némelyik, különleges összhangzatra épülő számhoz, mint amilyen pl. a légiesen gyönyörű Pneumonia, a monotonon lüktető Vertebrae by vertebrae vagy az Anthony Hegarty-val duettben előadott The dull flame of desire. Björk most is elõszeretettel vet be nagyzenekari elemeket, a vonósok helyett ez esetben főként fúvósokat, kicsit a Debut album Aeroplane-jét és The Anchor Song-ját felidézve. Találunk azonban a lírai emelkedettségtől igen távol álló számokat is, a legdurvábbra alighanem az ipari zene és a zúzós metál világát idéző Declare independence sikerült (ha nem nő énekelné, minden további nélkül elférne egy Slipknot vagy Barbaro albumon). Csak a Hope c. dalt találtam egy kicsit laposnak, könnyen megunhatónak, ennek viszont a szövege lett enyhén szólva provokatív („what’s the lesser of 2 evils? if a suicide bomber made to look pregnant manages to kill her target or not? if she kills them or dies in vain?”) Az album egyszerre heves és meditatív, agresszív és helyenként éterien szép, mégis végig érezhető benne a sötétség, vagy egyféle betegesség, nem feltétlenül a szó negatív értelmében. Érdekes momentuma az albumnak a Pneumonia c. szám, amiről Christian Krohg Beteg kislány c. festménye jutott eszembe, ami annak idején olyan nagy vihart kavart Norvégiában; szépségében is egyfajta öntudatlan, lázas lebegést idéz, ami már a halál előszobája. Az egész album a hús és vér zenéje, a zsigerek zenéje, akárcsak a Medúlla, de annál extrovertáltabb, kezelhetőbb; vidám, tekintélyes és szokatlan, akár egy méltóságteljesen hömpölygő narancssárga folyó, és felette a bárányfelhőkkel tarkított, halványkék ég. Érezhető, hogy Björk már több filmhez is készített zenét; a Volta helyenként kifejezetten „filmzeneszerű”, számomra legalábbis tökéletesen „vizuális”: a zenét hallgatva mindig pontosan tudom, mit látnék a filmvásznon.

Két duett is helyet kap a lemezen, mindkettõt Anthony Hegartyval énekli Björk. Anthony hangját elsőre kissé modorosnak éreztem, mint ahogyan Björk hangja is helyenként mintha fátyolosabb volna, mint megszoktuk, de ezt inkább tekinthetjük a hangszerelés sajátosságának, mint hibának. Néhány dal első hallgatásra kifejezetten disszonáns, aztán megtaláljuk benne a rendszert és a harmóniát. A Wanderlustban és a The dull flame of desire-ban pl. nagyon erős a fúvósok által adott ellenpont (mint a The anchor songban annak idején), máskor a fúvós szekció monoton alapot képez, pl. a Vertebrae by vertebrae esetében, vagy a légiesség érzetét kelti, mint a Pneumoniaban. Björk mintha a saját hangját is hangszernek tekintené, amely helyenként belesimul a zenekari környezetbe, egy eleme annak, de nem feltétlenül emelkedik a többi hangszer fölé. Hallottam olyan véleményt, amely a dalszövegek ellaposodását vetette az énekesnő szemére, de én ebbõl nem vettem észre semmit: Björk most is hozza a többértelmű, szimbolikus szövegek arzenálját. „Neurosis only attaches itself to fertile ground where it can flourish”, énekli egy helyen, és valóban, az album, életteli lüktetése ellenére, vagy azzal együtt, mintha a neurózis egyes fázisait jelenítené meg a zene eszközeivel.

Björk maga is úgy nyilatkozott, hogy az új albumot nem vette véresen komolyan, és nem akart mindenáron valami eget rengetőt alkotni; a Volta minden bizonnyal épp ettől tud újszerű lenni. Azt azonban nem állítanám, amit a One Little Indian kiadó, hogy tudniillik a Volta Björk „eddigi legemészthetőbb” albuma, sőt. A kiadó nyilván az eladás megkönnyítése végett tesz ilyen kijelentéseket, de ez így nem igaz, a Volta tömény és nehezen feldolgozható anyag, még ha a bevezető szám, az Earth Intruders dallamos, lendületes és táncolható is. Az énekesnő egészen különféle hangulatokat rakott egymás mellé, a zászlólengetős-igazságkövetelős forradalmi meneteléstől kezdve a kísérletező momentumokon át a legintimebb elmélyülésig, s ennek megfelelően az album elég csapongó. A Homogenic album után nevezhetnénk akár "Inhomogenic"-nek is. Egyáltalán nem olyan benyomást kelt, mint egy karrierje vége felé közeledő művész szerzeménye, épp ellenkezőleg, tele van kísérletező kedvvel, újításokkal és életerővel – erre hajaz a visszafogottnak nem nevezhető, élénk színekben pompázó borító is, amin Björk egy meghökkentő, almaszerű jelmezben pózol. Björk utolsó három lemeze komoly, már-már komor volt, a Volta azonban tele van valami sajátos vidámsággal, pozitív szemlélettel. Fiatalos, energikus album. Ami talán a legmegdöbbentőbb: Björk negyvenegy évesen is ugyanolyan kreatív, ugyanannyi kísérletező kedve van, mint húsz évesen, és még mindig képes a megújulásra. Akik eddig is kedvelték Björköt, azok nagyrészt értékelni fogják a lemezt; akik nem kedvelték, azok nem fogják általa megszeretni. Aki még csak most ismerkedik Björk zenéjével, annak semmiképpen sem ajánlom kezdetként, de a haladó rajongók nagy részének tetszeni fog, ebben biztos vagyok. Björk zenéjét eddig sem a mainstream pop rajongói hallgatták, így a célközönség nagy része nem lesz különösebben meglepődve egy-két érdekes megoldáson (a Drawing Restraint 9 után meg különösen nem).

Bár egyikhez sem hasonlít, mégis minden Björk-lemez visszaköszön egy kicsit; a lendületes, afrikai dob-alapra épülő Earth Intruders az első két szólóalbum energikus számait idézi, a The dull flame of desire-ról valamiért a Selmasongs duettje jutott eszembe, a Wanderlust mintha a Hyperballad kistestvére volna, az Innocence a 5 years-re hajaz, de találunk bőven áthallásokat a Vespertine-ből is, fõleg az olyan meditatív számokban, mint az I see who you are, a My juvenile vagy a Pneumonia. Az említett I see who you are külön érdekessége, hogy kifejezetten távol-keleti hangzást idéz Min Xiao-Peng vendégszereplésének köszönhetően. Ezen az albumon erősen érződik, hogy szerzője nem elhanyagolható kirándulásokat tett az Európán kívüli zenei világban, és készségszinten megtanulta többféle összhangzás kezelését. A legtöbb földi halandónak alighanem többször meg kell hallgatnia az albumot, hogy felfedezze a néhány szerzeményben elsőre idegennek ható akkordok harmóniáját, de úgy gondolom, érdemes rászánni az időt.

S hogy van-e az albumnak politikai felhangja? Ez attól függ, ki mit lát bele; Björk zenéjében mindig volt némi társadalmi-politikai mellékzönge. Ahogy az Earth Intruders c. dal kapcsán nyilatkozta: „I had been invited by Unicef to visit the areas hit hardest by the tsunami. I was there for a few days, and I just sucked it all up, I couldn't even react to it, it was just too much. Then I had to take several airplanes and go to New York, and in a fit of jet lag, trying to sleep in airplanes, I had this dream. I dreamt that a tsunami of people would go over the airplane and hit the White House and sort of scrape it off its ground. And as I was in the dream, I was looking up at the floor tiles…Because that was something that was really weird in Indonesia, that you could see how a whole town was just scraped off the ground, but you could still see the floortiles and go, "This is the bedroom, this is the bathroom..." And all the mud and the bones, and people still digging out with teaspoons finding toys… I was with a woman who found her mom's favorite dress there, crying while pulling it out of the mud. It was pretty fierce. So this dream is like some peculiar naïve fantasy, that maybe a tsunami of people will take over the White House and correct it all.” (XFM interview, April 2007) Erre mit mondhatnánk? Úgy legyen.

Jelenetek a Norvég Nemzeti Színház Hedda Gablerjéből. Rendezte: Eirik Stubø, szcenírozás: Kari Gravklev, fényjáték: Ellen Ruge; színészek: Petronella Barker, Erlend Bakker, Bjørn Floberg, Trine Wiggen, Eindride Eidsvold

Hedda Gabler és vörös-zöld üresség

A Norvég Nemzeti Színház vendégszereplése a Katonában

Kezdjük talán azzal, hogy nagyon más dolog norvég és magyar közönség előtt játszani Ibsen drámáit. A norvég színházkedvelők számára a Hedda Gabler olyan, mint nekünk a Bánk bán: a történetet, a szereplőket mindenki ismeri, a szöveget olvasták, iskolában elemezték, s talán elő is adták egy-egy amatőr színjátszó-körben a gimnáziumban. A Katona József Színházban vendégszereplő Norvég Nemzeti Színház társulata olyan előadást hozott Budapestre, amely a norvég közönség részére készült, s az ő közegükben otthonos. Úgy vélem, ez önmagában is merész lépés.

A címszereplő Hedda Gabler egy tábornok leánya, és minden tekintetben apjára ütött. Szélsőséges, erős, független személyisége végzetesen eltorzul egy szerelem nélküli, kispolgári házasságban, hogy végül a múltjából felbukkanó alakok kisszerű élethalál-kérdései érleljék meg életében a felemás kitörési vágyat, majd a tragédiát. A gyűlölt házban találkozik öt ember: Hedda; a férje, Jørgen; Hedda régi szeretője, Ejlert; Hedda régi osztálytársnője, egykor Jørgen barátnője, most azonban Ejlert támasza, Thea; és a négy ember különös agóniáját kívülről, mélységes cinizmussal figyelő Brack bíró. Jørgen csak a munkájának él, a művészettörténeten és saját hiúságán kívül senki és semmi nem érdekli. Theát elvakítja a szerelem, és nem látja az alkoholizmusából úgy-ahogy kigyógyult Ejlert jellemgyengeségét, sőt a férjét is elhagyja a férfiért, aki semmire sem becsüli. Ejlert depressziós bohémtípus, félig zseniális tudós, félig szánalmas emberroncs, aki részegen elveszíti élete fő művének kéziratát; Heddát sosem tudta elfelejteni, s még mindig rajong a befolyásolhatatlan, elérhetetlen nőért, aki egyszer majdnem agyonlőtte. S az események középpontjában maga Hedda áll, aki egyszerre arrogáns és erőszakos, rideg és szenvtelen, méltóságteljes és éteri. Ejlertet leitatja, egymásnak ugrasztja Ejlertet és Theát, a remekmű kéziratát elégeti, s végül öngyilkosságba küldi a bohém tudóst, aki egy groteszk baleset során meg is hal; s miután rádöbben, hogy ki van szolgáltatva a velejéig romlott Brack bírónak, Hedda magával is végez.

Ibsen Hedda Gablerje pusztító, de nem gonosz karakter. Alkalmatlan arra a szerepre, amibe belekényszerítették, és alkalmatlanságával tisztában is van. Az anyai feladatoktól irtózik, az idős nőrokon betegsége és halála cseppet sem rázza meg, inkább undorítja; kedvelt szórakozása, hogy vaktában lövöldöz a kertben édesapja régi pisztolyával. Férjét megveti, de a házastársi hűséghez ragaszkodik. A maga alkotta szabályok, a méltóság, a hatalomvágy embere, akit nem jelleme tesz gonosszá és pusztítóvá, hanem a helyzetéből adódó jellemtorzulás. Semmiféle alárendeltséget nem visel el, szereti a konfliktushelyzeteket, a játszmákat, és úgy elemzi maga körül az embereket, mintha matematikai képletek volnának; otthonosabban érezte magát apja katonabarátai között, mint a férjével megosztott házban. Társasági életük beszűkülése után, tanulmányaiba temetkező férje mellett semmiféle életlehetősége nincs a hagyományos női szerepen kívül, amit viszont nem akar vállalni. Talán ez lett volna Brünnhildéből, ha Wagner zenedrámájában Wotan nem gondolja meg magát, és mégis az első jöttment férfi kezére adja a valkürt. Sorsa az adott közegben nem lehet más, csak pusztító és tragikus.

Legalábbis ez az a Hedda Gabler, akiről Ibsen írt; azonban akit a színpadon látunk, nem teljesen ugyanez a karakter. A magyar közönség nagyrészt csak hírből ismeri Ibsen drámáját, vagy ha látta, olvasta is, nem valószínű, hogy tökéletesen emlékszik a szereplők közti viszonyokra, játszmákra, az élethelyzetekre. S innentől kezd a dolog veszélyessé válni, másra fókuszál ugyanis az a befogadó, aki nem szorul korrepetálásra a primer cselekményt illetően, és az a nézőközönség, amely jobbára most ismerkedik a drámával, vagy most idézi fel a szövevényes párbeszédek mögött rejlő valóságot. Főleg igaz ez a jelen előadás esetében, Eirik Stubø rendező (a Norvég Nemzeti Színház igazgatója) ugyanis egyszerűen zanzásította a darabot, szűk másfél órába sűrítve a négy felvonást, kihagyva jeleneteket és mellékszereplőket. Amit a színpadon látunk, az a dráma lecsupaszított váza. Azonban kétséges, hogy a nézők mekkora hányada veszi ezt egyáltalán észre. Pedig ha nem tűnik fel, hogy a szöveg megcsonkított, akkor nehezebb értelmezni az interpretáció és a színészi játék eszköztelenségét is, arról nem is beszélve, hogy nyilván nem véletlen, mely sorokat hagyott meg a rendező az eredeti Ibsen-szövegből, és melyeket nem. „Ebben a házban minden szobában fojtogat az üresség szaga”; „nem vállalok felelősséget semmiért, nem vagyok rá alkalmas”; „megsemmisíteni egy könyv kéziratát olyan, akár a gyermekgyilkosság” – ezek a szövegrészek nyilván a rendezői koncepció részeként kapnak hangsúlyt a színpadon, mint ahogyan az is szándékos, hogy Hedda terhességéről – ami az eredeti Ibsen-szöveg sarkalatos pontja – itt szó sem esik. Juliane Tesman, a Jørgent felnevelő, rokonát önfeláldozóan ápoló asszony és Berte, a szobalány meg sem jelennek a színen. Hogy mi marad ki, az is legalább olyan lényeges, mint hogy mi marad meg – ez azonban csak akkor értékelhető, ha az ember az eredeti szöveget jól ismeri. Mintha Eirik Stubø nem csupán a díszleteket, de a szereplőket is modernizálni akarta volna, s a 19. századi terjengős párbeszédek helyett hétköznapibb, csonkább, mai világunk beszűkült emberi kommunikációjához idomuló mondatokat adott a szájukba. Ruhájuk teljesen köznapi, bármikor szembejöhetnének az utcán; talán egyedül a tudós Ejlert jelmeze visel magán némi régies jelleget. A rendező teljes mértékben átdolgozta a drámát, a modern változatból a kispolgári környezet nyilvánvalóan hiányzik, s így minden, Hedda személyisége is, más jelentést nyer. Ha ez az alapvető üzenet nem jut el a nézőig, akkor a dolog, attól tartok, hamvába holt, ezért utólag meglepett, hogy a magyar közönségnek szánt reklámanyagokban (legalábbis azokban, amikkel találkoztam) semmiféle utalás nincs arra, hogy nem a klasszikus ibseni szövegkorpuszt vitték színre, hanem egy erősen átdolgozott változatot. Pedig a magyar közönség számára ez nem evidens.

Ez persze nem a rendezés hibája. A rendezés teljességgel megállja a helyét, ha az ember abban a helyzetben van, hogy elér hozzá a lényegi üzenet, és feltűnik neki, hogy itt merőben másról van szó, mint Ibsen szövegének egy 21. századi ruhába öltöztetett verziójáról. Maga a koncepció egyedi és találó: minimális díszletekkel (bútordarab egyáltalán nincs a színen, a szereplők a földre ülnek, ha leülnek; a látványt a vörös falak és a háttérben az erdő hol harsány zöld, hol szürkés képe uralja), fényjátékkal teremtik meg az atmoszférát, és nem is akárhogyan. Bár az előadás a színészi játék módszereiből következően meglehetősen monoton (csak itt-ott hangzik fel egy-egy élesebb mondat vagy repül el egy indulatból elhajított cipő), a látványt szinte festményszerűvé tevő díszlet és fény néhol nagyon erős pillanatokkal ajándékozza meg a darabot. A látvány gyönyörű és néhol szinte szürreális. Sok a szünet, a hallgatás, a töprengő csend, egyszer-egyszer pedig halk, finom zongoraszólamot hallunk, amely maga is olyan hideg, mint a szereplők által megjelenített világ. Bergman Suttogások és sikolyok c. filmje jutott eszembe, már a vörös falak miatt is (no meg azért is, mert ez a rendezés helyenként talán még jobban megállná a helyét filmként, mint színházi előadás formájában); itt azonban elmaradnak az egymásra találás pillanatai. Hedda talán egyetlen jelenetben mutatja az emberség jeleit: amikor Ejlert kezébe nyomja a pisztolyt, a maga módján így adva lehetőséget a férfinak, hogy méltósággal fejezze be elrontott életét. A Heddát alakító Petronella Barker cinikus, hűvös és szomorú egyszerre; szinte semmiféle érzelmet nem látunk az arcán, nem hallunk a hangjában. Mint ahogyan a többiekében sem. A darab romantikus felfogásával szöges ellentétben, semmiféle szenvedélyt nem tapasztalunk a színpadon; még a legintimebb beszélgetések is három lépés távolságból zajlanak, a szó szoros értelmében (nagyon ritkán esik meg, hogy egy szereplő megérintse a másikat). Az egyetlen érzelem, ami megjelenik, a düh: Hedda dühe, aki nem hajlandó meglátogatni a beteg rokont, és Ejlert dühe, aki nem meri bevallani, hogy részegen elvesztette a kéziratát, inkább azt hazudja, hogy ő maga semmisítette meg. Nincsenek nagy gesztusok, nagy szavak; minden visszafogott, vagy inkább a végletekig lefojtott, vagy üres. A rendezés jelzésszerű mozzanatai, a ruhacserék, egy cipő fel- vagy levétele, a minimalizált színpadi mozgás vagy a gomolygó cigarettafüst mind-mind jelent valamit, de az eredeti közeg tökéletes ismerete nélkül nagyon nehéz kontextusba helyezni az abból kiinduló, arra folyamatosan reflektáló átdolgozás jelzésszerű momentumait. Az eredeti ibseni figurák árnyképe nélkül az egyébként figyelemreméltó színészi alakítások is elsikkadhatnak. Jørgen patetikus öntömjénezéséből nem sok marad, Brack bíróból is csak a kezeit dörzsölgető, gátlástalan kéjencet látjuk. Ejlert következetlen, felbomlott, igazi kötődésre ő sem képes; Théa jóindulatú, butácska és fanatikus. Hedda nem annyira önálló, mint inkább magányos; egy ilyen személyiség napjainkban ugyanúgy nem találja a helyét, mint Ibsen korában. Talán benne van ebben a modern verzióban a reklámokból jól ismert, ránk kényszerített ideológiának, a divatnak, fitnesz-mániának, az örök fiatalság hirdetésének kiüresedése is (Hedda szinte minden jelenetben úgy néz ki, mint ha most lépett volna le egy női magazin címlapjáról, és hol mezítláb, hol teljesen természetellenes magassarkú cipőkben jár-kel a színen). Mivel a kispolgári közeg és a hagyományos női szerepek kényszerítő ereje itt már nincs meg, a konfliktus nem annyira Hedda és környezete között, mint inkább Hedda személyiségén belül zajlik. Ezt a Hedda Gablert senki sem kényszerítette semmire (az egyetlen kényszer Brack zsarolása, s ez elől a főszereplő az öngyilkosságba menekül). Igazából nem tudjuk meg, miért hagyta el annak idején Ejlertet, akihez mégiscsak fűzi valami érzelmi kapocs; mint ahogy az sem derül ki, miért nem képes megbarátkozni az anyaszereppel. Semmiben nem leli örömét, s nagyra tartott függetlensége ellenére sem önállósítja magát annyira, mint ahogy azt egy 21. századi nő már megtehetné. Sok kérdést vet fel Eirik Stubø rendezése, és nem feltétlenül találjuk meg mindegyikre a választ; ezzel együtt az előadásban van valami lenyűgöző, monotonitása és a szándékoltan hétköznapira vett figurák ellenére is. Azonban ami az Ibsen-dráma csupasz vázából jut a színészeknek, az önmagában sokszor kevés; Heddán és talán Ejlerten kívül egyszerűen nincs elég terük ahhoz, hogy bármit kibontakoztassanak. Jellemfejlődésnek nincs helye, a szereplők viselkedése szándékosan egysíkú. Az Ibsentől megszokott aprólékos elemzés helyett elvont, fogalmi síkon operáló összegzést látunk.

Eszköztelenül előadni egy megcsonkított szövegkorpuszt úgy, hogy a darab lényegi mondanivalója ne sérüljön, iszonyúan nehéz feladat, de az is lehet, hogy lehetetlen. Míg az eredeti dráma klasszikus rendezésének nagy sikere volt pár évvel ezelőtt ugyanitt, a Katonában, és a Norvég Nemzeti Színház előadását is pozitívan fogadta az osloi közönség, nehéz megmondani, mennyit képes egy átlag magyar néző feldolgozni Stubø végletesen északi verziójából. Attól tartok, nem sokat. Aki nincs bensőséges viszonyban az eredetivel, az bizonyára csak lesett, próbálta összerakni a történetet, és ezzel egyidőben értékelni az egyébként nagyon eredeti rendezést és az alakításokat. Ez a rendezés értékéből ugyan nem von le, de a színház tipikusan kétoldalú művészeti ág: ha a befogadó és a darab nem kompatibilis egymással, ha „nem egy nyelvet beszélnek”, a nézők és a színészek is nehéz helyzetbe kerülnek. Ahogy Kosztolányi írja egy helyen svédországi utazásáról: szívesen beszélgetnénk, de mit tegyünk, én magyarul hallgatok, ők svédül. Vagy, mint jelen esetben, norvégul.

Senta esete az algebrával

A bolygó hollandi a bécsi Staatsoperben

Nagyon ritkán esik meg, hogy gyermeki átszellemültséggel tudjak nézni egy előadást, amelynek karmesteri koncepciója enyhén szólva a hátam közepe. Pedig ez történt most a bécsi Staatsoperben, A bolygó hollandi előadásán. Hiába telt a napom nagy része a magyar turista (Turista hungarica) viselkedését feltérképező szociológiai terepmunkával (a „befurakodunk mise kellős közepén a görög katolikus templomba, háromszor fényképezünk a mobiltelefonunkkal, majd néhány járókeretes bácsi felöklelése után feltűnően kifurakodunk” c. magánszám vitte a prímet), az este határozottan jól telt, annak ellenére, hogy a bosszankodás az operában sem maradt el.

Isten bocsássa meg nekem, én egyáltalán nem szeretem Seiji Ozawát. Ezzel együtt elismerem a kvalitásait, és azzal is tisztában vagyok, hogy nem létező zenei előképzettségemmel nagyon messze vagyok attól, hogy egy világhírű karmestert leminősíthessek. Amit ő belelát Wagnerbe, nyilván az is egy legitim felfogás, csak éppen számomra tűnik teljes félreértésnek. Szegény Ozawára már akkor megorroltam, amikor Honegger Jeanne d’Arc au bucher-jét vezényelte, és tette számomra szinte teljesen élvezhetetlenné (főleg a mennyei magasságokat megszólaltató, Serge Baudo-féle vezénylés után), így némi aggodalommal ültem be a Staatsoperbe. És a nyitány sajnos nagy rémületet okozott, ugyanis úgy volt elszúrva, ahogy az a nagykönyvben meg van írva. Ozawa valamiért azt vette a fejébe, hogy mértani pontossággal, elemeire szétszedve próbálja előadni Wagner Holländerjét, ami önmagában is szokatlan felfogás egy lendületes, ízig-vérig romantikus opera esetében, ráadásul a fúvósok néhányszor kegyetlenül melléfújtak, a zenekar helyenként szétesett. Kezdett átjárni a jeges, zsigeri rémület.

Aztán jöttek az énekesek, és pár perc bemelegedés után élni kezdett a színpad. Hát igen, a Staatsoper ettől az, ami: ilyen kvalitású énekeseket nem talál az ember minden bokorban. A hollandi szerepébe az utolsó pillanatban Alan Titus ugrott be a megbetegedett Egils Silins helyett; az elején kicsit halványnak tűnt (vagy csak a zenekar harsogott túl hangosan, helyenként elnyomva a hollandi drámai monológját egyébként szépen és tisztán éneklő Titust), de a Dalanddal előadott kettősre már magára talált. A második felvonástól kezdve pedig egész egyszerűen tökéletes előadást láthattunk; csak nagyritkán zavart bele az összképbe a vezénylés egy-két furcsasága. A szövőlányok jelenete és Senta balladája például helyenként annyira feszesre és katonásra volt véve, mintha nem cserfes leányok ugratnák egymást, és nem egy szerelemittas, neurotikus kamaszlány énekelne a várva várt megváltásról, hanem kiégett matematikatanárok olvasnák fel a négyjegyű függvénytáblázatot. A második felvonás első jelenete ezzel együtt is remekül sikerült, ami elsősorban a Sentát alakító Nina Stemme csodálatos hangjának és átszellemült alakításának volt köszönhető.

Stemme abszolút mértékben az előadás főszereplője; helyenként tépelődő fiatal, máskor az elkerülhetetlen sorsra rádöbbenő tragikus hősnő, vagy a megváltás üzenetét hozó angyal. Erőlködés nélkül, tisztán és átéléssel énekel, és hangja hiába angyali, csapongása nagyon is emberré teszi. Senta nem mint egy makulátlanul tiszta, a valóságtól elrugaszkodott, éteri alak jelenik meg előttünk, hanem mint egy álmodozásba merült, szenvedélyes tettekre képes, de ugyanekkor könnyen zavarba hozható, fanatizálható és a félelmet nagyon is jól ismerő fiatal lány. Mind az Erikkel, mind a hollandival énekelt kettőse egész egyszerűen lenyűgöző, s ebben természetesen nagy része volt Alan Titusnak és a vadászt alakító Stephen Gouldnak. Gould képes volt a jutalomjátéknak nem nevezhető Erik szerepéből kihozni a lényeget: az akaratgyenge, férfiatlan, érzelmes (néha érzelgős), de gyengeségében is szerethető férfi figuráját, s miközben a maximumot hozta ki a szerepből, hagyta érvényesülni a hollandi sötét, misztikus alakját is. Nyilvánvalóvá vált, mennyire összetartozik a második felvonás két kettőse; egymással kontrasztban teljesedik ki igazán a Senta hűségét kérő két férfi alakja. S ahogy Erik egyre zsugorodik, és egyre jelentéktelenebbé válik, úgy lesz egyre dominánsabb a hollandi figurája, míg a harmadik felvonás végén már fejedelmi méltósággal áll előttünk. Nina Stemme rendkívüli érzékenységgel formálta meg a két férfi között vergődő Sentát, s ugyanezt elmondhatjuk Stephen Gouldról és a komor, keserű hollandit játszó Alan Titusról is. A hollandi és Senta bizonyos értelemben fanatikus hősök (Senta legalább olyan elvakultsággal száll szembe környezetével, mint a hollandi a viharos tengerrel), és összetartozásuknak nem állhat útjába semmiféle földi hatalom. Janusz Monarcha Dalandja pénzéhes, felelőtlen apa, akinek van némi kedves humora, de akit csak egy hajszál választ el a gazemberségtől. A kórus a helyzettől függően erős és tiszta (a nagyon is élő és az életet élvező matrózok és szövőlányok esetében), vagy halotti és sötét (amikor a hollandi legénysége énekel). Minden a helyén van.

Azonban nem csak az énekesek érdemelnek tisztelgő főhajtást, de a rendezés is. Nagyon régen láttam már ennyire átgondolt, ennyire megkomponált, ennyire lényegre törő szcenírozást. Christine Mielitz egyszerre volt képes megőrizni a színrevitel klasszikus jellegét, és némi koreográfiával és fényjátékkal hozzátenni a darab értelmezéséhez. A pokol és a kárhozat vérvörös fényében úszik a hollandi hajója, és ezzel szembesül Senta is, amikor az elátkozott kapitánnyal találkozik; érdekes jelenet, amikor kettősük közben Senta fellép a háttérből besikló, vörös fényben úszó (egyébként fehér) platóra, amelyen mindenfelé ajtók nyílnak; mintha csak a végkifejlet biztos tudatában, az önfeláldozás magaslatából próbálna reményt önteni a fáradt hajóskapitányba, és utat mutatni neki egy magasabb régió felé. A hollandi legénysége fekete csuklyás, arctalan tömeg, amely néha élettelenül hever a fedélzeten, néha a megszabadulás reményétől és valami gépies akarattól hajtva életre kel; a hazaérkezést és az eljegyzést ünneplő matrózok vidám éneke viszont féktelen orgiába torkollik. A színpad hajópadlója egyszerre jeleníti meg a két hajó fedélzetét és Daland házának padlóját. A díszlet viszonylag egyszerű, de ötletes; a jelmezek visszafogottak, puritánnak és természetesnek hatnak: Senta fehérben, a hollandi sötétvörösben és feketében, Erik barna vadászöltözékben lép színpadra. A látvány helyenként a zseniális Chérau-féle Ring-adaptációt idézte fel bennem, bár nehéz volna egyértelmű kapcsolatot kimutatni a két színrevitel között. A rendezés nem „telepszik rá” a darabra, inkább segíti a szenvedély kibontakozását, és finoman „aládolgozik” a zene sodrásának. Érdekes és meghökkentő megoldás, hogy a harmadik felvonás végén Senta nem a háborgó tengerbe ugrik, hanem felgyújtja magát, s mint Brünnhilde, ő is a lángok martalékává lesz. Ez a halálnem kétségkívül jobban illik egy fanatikushoz, de nekem inkább a pokol tüze jutott eszembe róla (a jelenet végén Senta elsüllyed a lángok között, mintha csak az alvilágba szállna alá), és furcsamód nincs olyan látványelem, ami a megváltásra, a pozitív végkicsengésre utalna – mint ahogyan a zárójelenetben sajnos a zenéből is sikerült ezt az aspektust kiirtani. Mintha azt sugallná az előadás, hogy Senta őrülete csupán öngyilkosság, és semmi több, egy érzelmileg labilis kamasz tragikus halála, a hollandi pedig csupán egy elérhetetlen szerelem. Bármilyen furán hangzik is ez a verzió, egyáltalán nem éreztem oda nem illőnek.

A végén azonban sajnos megint becsúszik egy kis gikszer: Senta önfeláldozása után Ozawa nem hagyja kifutni és kiteljesedni a megváltás és a feloldozás gyönyörű zenéjét, hanem két huszárvágással megszakítja, és az opera úgy ér véget, mintha nem egy nagyívű drámát láttunk volna, hanem a vursliban hallgattuk volna a Radeczky-marschot. Ez – teljesen függetlenül az előadás koncepciójától – durva megcsonkítása egy zseniális darabnak. Kár érte, mert a vezénylés furcsaságait leszámítva egy tökéletes Holländert láthattunk. Minden tiszteletem Ozawáé, de A bolygó hollandi, amelyben mind a zenét, mind a cselekményt az érzelmek sodrása viszi előre, egész egyszerűen nem bírja el, ha az algebra szabályait erőltetjük rá. A darab központi magja, Senta önfeláldozása nem algoritmus-sorozatok lefutásán alapuló döntés. Lehet, hogy néha nem kell újítani, hanem csak hagyni, hogy Wagner zenéje az legyen, ami. Nem kell korrigálni a zeneszerzőt. Kitalálta ezt ő rendesen, higgyék el nekem.

Mindazonáltal, Ozawa vezénylése ide vagy oda, ezt az előadást messzemenően érdemes megnézni.