Alejandro González Inárritu: Bábel

Határvidék

Nyugodt szívvel ki merem jelenteni, hogy a mexikói Alejandro González Inárritu napjaink egyik legtehetségesebb és legjobb filmrendezője; olyan, akire több évtized múltán is emlékezni fog a filmművészet. Pedig eddig mindössze három játékfilm fűződik a nevéhez, a Korcs szerelmek, a 21 gramm és a Bábel. Mégis, díjak és jelölések tucatjait tudhatja magáénak már most. Filmjeinek atmoszférája annyira különleges, hogy néhány kockából meg lehet állapítani, hogy Inárritu alkotásával van dolgunk. Hogy miben rejlik ez az egyediség, nehéz volna megmondani, Inárritu ugyanis a film minden szintjén különleges és egyedi. Ha mindenáron meg kéne határozni a legfontosabb elemet, ami egy Inárritu-filmet jellemez, kétségtelenül a labirintusszerű szerkesztést emelhetjük ki, amely néhol olyan, mint a perui Mario Vargas Llosa szövevényesen építkező regényei: a bonyolult összefüggések, áthallások, párhuzamosan futó sorsok mintha magasabb szinten magát azt az áthatolhatatlan hálót jelenítenék meg, amiben a történet(ek) szereplői vergődnek.

Marokkó kősivataga, egy japán nagyváros forgataga, egy mexikói lakodalom. Ezt a három helyszínt egy fegyver köti össze, egy puska, amelyet egy japán turista ajándékozott marokkói vezetőjének, s ami két kisfiú kezébe kerülve végzetes balesetet okoz. S a fegyver mintha maga volna a materializálódott erőszak, amely az elveszettség érzését és a tragédia előszelét hozza.
A két marokkói kisfiú apja azért veszi meg és adja fiainak a fegyvert, hogy azok kilőhessék a kecskenyájat tizedelő sakálokat. A fiúk azonban játszani kezdenek a puskával, és egy közeledő buszra célozgatva súlyosan megsebesítenek egy amerikai turistát. A sebesült asszonyt utastársai egy közeli kis faluba viszik, ahol a helybéli orvos látja el, s miközben a mentőre várnak, férje tartja benne a lelket. Megromlott házasságuk a tragédia bekövetkeztével teljesen más megvilágításba kerül. Eközben otthon hagyott két gyereküket a dadájuk elviszi Mexikóba, a fia esküvőjére, ám a visszaút végzetes fordulatot vesz: a határon problémák adódnak, s a szerencsétlen asszony végül gyalog menekül a két kisgyerekkel az amerikai-mexikói határvidéken, a forró pusztaságon, hogy végül a rendőrség gyermekrablóként vegye őrizetbe. A marokkói hatóságok nyomozni kezdenek a terrorakciónak tűnő lövés ügyében, s a kecskepásztor kis családja a szemünk láttára hullik szét a félelem és a rendőri brutalitás karmaiban. A puska eredeti tulajdonosa, a japán üzletember és hobbi-vadász mit sem tud minderről; ő neurotikus, siketnéma kamaszlányával próbál valamiféle normális viszonyt kialakítani, de a magát kirekesztettnek és értéktelennek érző lány, aki képtelen feldolgozni saját fogyatékosságát és édesanyja öngyilkosságának tényét, kétségbeesésében inkább a szórakozás világába veti magát, és egyik megalázó helyzetből a másikba kerül.

36 óra, három helyszín, négy közösség széthullása vagy éppen az emberek (újra) egymásra találása. Inárritu filmje olyan bőséges anyagot vonultat fel, hogy akár négy külön alkotás is kitelne belőle. A japán kislány története első látásra kicsit kilóg a filmből, hiszen cselekményszinten csupán apja puskája köti őt a többi szereplőhöz, s a film végéig nem is tud róla, hogy a fegyverrel valakit lelőttek. A tokiói jelenetek mégis tökéletesen beágyazódnak a filmbe, szerves részét képezik a történetnek; az igazi összekötő kapocs ugyanis nem maga a fegyver, hanem az élmény, hogy egyik pillanatról a másikra minden elveszhet, s hogy életünk hirtelen és mindenféle előzetes figyelmeztetés nélkül omlik össze, mindössze néhány óra leforgása alatt.
A film címe Bábel, s a kommunikáció képtelensége valóban a film egyik alapeleme. A sebesült asszony férjének folyamatosan tolmácsra van szüksége, hogy megértesse magát a helybeliekkel; a japán kislány csak jelnyelvvel tud beszélgetni osztálytársaival; a mexikói esküvő jeleneteiben keveredik az angol és a spanyol. Egymás meg nem értése azonban nem csupán a nyelv primer szintjén van jelen, hanem a végzetes félreértések sorozatában is. Az amerikai nő sebesülése azonnal a terrorizmus gyanúját ébreszti a hatóságokban, pedig csak két felelőtlen kiskamasz ballépéséről van szó; a mexikói dadát a határőrök bűnözőnek és gyermekrablónak vélik, pedig csak szerencsétlen helyzetbe került; a japán kamaszlány szélsőséges és kihívó viselkedése zavarba ejti környezetét, pedig csak azt szeretné elérni, hogy teljes értékű emberi lényként és nőként kezeljék. Az újabb támadástól rettegő turistacsoport sorsára hagyja a sebesült nőt és férjét a kis faluban, pedig nincs félnivalójuk; a kiégett japán kamaszlány anyja öngyilkosságáról kezd magyarázni a nyomozónak, pedig az csak az apja hollétére kíváncsi; a marokkói rendőrök terroristaként kezelik a vadászt, akinek a fegyvert a japán üzletember baráti gesztusként ajándékozta, majd a menekülő kecskepásztorra és fiaira is úgy tüzelnek, mintha azok valóban bűnözők volnának. Az egész filmet átszövi az apró félreértések sora. Elgondolkodtató elem a japán lány üzenete, amelyet egy noteszlapra írva csúsztat a nyomozó zsebébe, és amelynek tartalmát sosem tudjuk meg (a film Wikipedia-lapján mindazonáltal megtalálható a filmen csak egy pillanatra látható kézírás fordítása). Ki tudja, célba érnek-e az üzentek, és vajon megérti-e őket az, akihez eljutnak.

A Bábel bizonyos szempontból politikus film. Nyíltan, szépítgetés nélkül megmutatja, hogy nem vagyunk egyenlőek. A sérült amerikai nőért mentőhelikoptert küld a nagykövetség, balesetére az egész világ közvéleménye felfigyel; a rendőrök által meglőtt marokkói kisfiúnak esélye sincs a túlélésre, és szűk családján kívül nem foglalkozik vele senki. A határőr leplezetlen ellenségességgel méregeti az USA területére belépni akaró mexikóiakat; a kamaszfiúk kinevetik a siketnéma japán lányt a háta mögött. Pedig egyikőjük sem tehet a helyzetről, amibe került. Ebben a filmben nincsenek bűnösök, csak tragédiák vannak. Az arrogáns, az együttérzés legkisebb jelét sem mutató amerikai turistacsoport vagy a kötekedő határőr ellenszenvesebb, mint a tragédiát okozó kiskamaszok vagy a részegen a volán mögé ülő mexikói srác, akinek hibájából a dada és a gyerekek menekülni kényszerülnek. A marokkói rendőrök mindenféle következmény nélkül kékre-zöldre verhetik a teljesen ártatlan vadászt és feleségét. Inárritu kendőzetlenül az arcunkba mondja, hogy általában nem az igazság jut érvényre, hanem annak a véleménye és érdekei, aki szerencséjénél fogva döntési helyzetben van, és ez a jelenség nem is feltétlenül a politikai berendezkedés függvénye. A boldogtalanság és a szerencsétlenség általános; a nyüzsgő Tokióban semmivel sem boldogabbak az emberek, mint Marokkó kősivatagában, még ha életük teljesen más körülmények között folyik is. S ha jobban megnézzük, nincs is olyan nagy különbség a 30 emeletes házak betonrengetege, a szürke sivatag és a forróságtól szétégett mexikói határvidék között.

Az emberekből viszont mintha hiányozna annak a felismerése, hogy közöttük sincs akkora nagy különbség. A kultúrák összeütközése mindig félreértések forrása. Az amerikai házaspár két kisgyereke döbbenten nézi a levágott fejű csirkét hajkurászó mexikói kiskölyköket, a sebesült asszony férje zavarba jön a marokkói falucska számukra elképzelhetetlen életkörülményei láttán. És mégis, néha felvillannak az együttlét pillanatai, a fénypontok a félelem kavargó sötétjében. A mexikói lakodalomban az idősödő dada megtalálja régi szerelmét; a férj fáradt beszélgetésbe elegyedik az arab tolmáccsal, s a közös rémület újra összehozza a feleségével; a japán kislány felemás megértésre talál az egyik nyomozónál, s végül apjánál is; a marokkói kisfiú sírva könyörög a rendőröknek a bátyja életéért, pedig nem sokkal azelőtt még összeverekedtek; a sebesült agóniáját néző marokkói asszony a saját eszközeivel próbál segíteni, és nyugtató hatású dohányt ad a kimerült és rémült nőnek. A kialakult (szóbeli vagy szavak nélküli) párbeszédbe azonban bele-belezavar valami; ennek talán legkeserűbb példája, amikor a film végén a mentőhelikopterre felszálló férj pénzt akar adni az arab tolmácsnak, aki a krízishelyzetben végig a segítőtársa volt, az pedig megbántva rázza a fejét, hogy nem fogadja el, nem pénzért segített. Mégsem ezek a zavaró momentumok a lényegesek, hanem az együttlét percei; a film egyértelművé teszi, hogy csakis ezek a közös pontok, az elfogadás, az emberi közelség jelenthet megoldást és feloldozást, s talán ettől válik a Bábel igazán felemelő alkotássá.

Inárritu teljesen otthonosan mozog mindhárom kultúra közegében. Hogy a mexikói realitás nem idegen számára, az természetes, de a marokkói kősivatagban sem a National Geographic megszépítő naplementékkel tarkított, szentimentális képei köszönnek vissza, hanem a sokkolóan testközeli valóság, s ugyanez mondható el a tokiói forgatagról is (bár meg kell jegyeznünk, itt sokkal inkább egy internacionális nagyváros közegével van dolgunk, semmint a japán kultúra fellegvárával). Inárritu néhány képkockával képes komplex hangulatokat és benyomásokat közvetíteni. A filmet eredeti helyszíneken forgatták, és nagyon gondosan válogatták össze a szereplőgárdát. Azt kell mondanom, minden színész tökéletesen teljesíti a feladatát. A sebesült asszony férjét játszó Brad Pittet csupán azért emelném ki, mert egyrészt egy kicsivel több játékteret kap a filmben, mint a többiek, s ezáltal többet is mutathat meg, másrészt pedig mert ismét bebizonyította, hogy Hollywood ide, szépfiú-attitűd oda, ő igazi, teljes odaadással és beleéléssel játszani képes színész. Egy ilyen kultuszfiguránál félő, hogy a korábbi alakításai oda nem illő asszociációkat kapcsolhatnak a filmhez, de Brad Pitt képes rá, hogy kilépjen saját sztárságából, teljesen átlényegüljön a megjelenítendő szereplővé, és egy pillanatra sem tolakszik előtérbe a vásznon.

A javarészt kézikamerával felvett, de a Dogma-filmeknél sokkal tudatosabban megkomponált képsorok és Gustavo Santaolalla találó és visszafogott zenéje tökéletesen „aládolgozik” a filmnek. A szürke kősivatag képei és a tokiói diszkó villódzó neonfényei megférnek egymás mellett. A képeken újra meg újra feltűnő állatok – kecskék, tyúkok, egy fehér macska – mintha csak az emberben ott reszkető állatot jelenítenék meg. Érezhető, szinte tapintható a mexikói határvidék forró szele, vagy a marokkói falu kis házának hűvöse; érdekes elem, hogy amikor a japán kislány sorsát követjük végig, Inárritu helyenként teljesen elnémítja a filmet, hogy lássuk, mit érzékel a siketnéma lány a fogorvosi váró feszült légköréből vagy a fényben úszó táncparkett lüktetéséből. A néhol véletlenszerűnek tűnő kameramozgások nagyon is megtervezettek; a kézikamera jellegzetességei nem annyira dominánsak, hogy a Dogma-filmekhez hasonló elidegenítő hatásuk legyen, pont annyira érvényesülnek csak, hogy a valószerűség érzetét fokozzák. A Bábel nem ugrál annyit az időben, mint a 21 gramm, s ami ott újszerűsége és átütő ereje ellenére is kicsit erőltetettnek, kimódoltnak tűnt, az itt teljesen a helyére kerül. A Bábel akár rólunk is szólhatna, bármelyikünkről; mintha saját, filmre vitt életünket néznénk a mozivászon megszépítő és elgondolkodtató távolságából.

A Bábel kétségkívül 2006 egyik legjobb alkotása. Mindenkinek kötelező, akit egy kicsit is érdekel a filmművészet.