Stephen Hopkins: A tíz csapás

A szellemi Éj monológja, avagy égessen Ön is kitömött tehenet!

Azt mondják, a ránk leselkedő veszélyek felismerése a lelki érés fontos lépése. Olybá tűnik, eddig csupán a falon táncoló árnyékoktól riadoztam, mit sem tudva a kegyetlen világ valós veszélyeiről; már-már azt hittem, hogy félelmetes ellenlábasomon, Tezcatlipoca istenen kívül mástól nemigen van félnivalóm. Na jó, a bigott katolikusok és a plázagörények is ott vannak az élvonalban. De rá kellett döbbennem, hogy vannak ennél szörnyűbb dolgok is a világon. S most már rettegek. Igen, rettegek: a szellemi sötétségtől.

Pedig alapjában véve szeretem a horrorfilmeket, legalábbis a jobb fajtát. Tudom, hogy infantilis dolog, de így van. A tíz csapást viszont nem nevezném igazán horrorfilmnek, hacsak valaki nem kap szívszélhűdést pár csepp vértől, néhány nagyon elcsépelt és klisészerű ijesztgetős jelenettől meg egy-két hullától. Természetes, hogy erre is van South Park-analógia: amikor a tévétársaság azzal akar bankot robbantani, hogy minél többször kimondják a műsorban a „szar” szót, majd műsorra tűzik Az ezeregyszar éjszakája című szuperprodukciót, a káromkodás olyan erővel önti el a világot, hogy életre hívja a pokolbéli szörnyet, a Gazt. Szerencsére ott vannak a Szabványok és Gyakorlatok Lovagjai, akik ilyen esetekben a Szent Kővel visszaküldhetik a szörnyszülöttet oda, ahova való. Na, A tíz csapás is valami ilyesmi, nagy vonalakban, csak itt nem káromkodnak a tévében, hanem gyerekeket áldoznak a Sátánnak. Az egyik gyermek azonban angyalnak bizonyul, és mikor megpróbálják megölni, Isten bosszúból rászabadítja a városkára a bibliai tíz csapást.

A sztori ebben ki is merül. Nem sok, de legalább gyatrán van összerakva. Főszereplőnk egy biológia (?) professzornő, aki azelőtt misszionárius volt, de miután néhány megátalkodott afrikai kinyiffantotta a férjét és a kislányát, az asszony megtagadta a hitét, és most idejét azzal tölti, hogy „csodának” kikiáltott jelenségek nyomába ered, és tudományos magyarázatot keres rájuk, lerántva a leplet a babonák abszurd természetéről. Elhívják egy városkába (Haven – húha, erről rögtön a heaven szó jut eszünkbe, hát ezt meg hogy eszelték ki ezek a zsenik?), ahol a folyó furcsa vörös színt kezdett ölteni, miután az egyik helybeli kislány holtan találta a bátyját a parton. Rövidesen kiderül a laborvizsgálatokból, hogy a folyóban bizony nem víz folyik, hanem emberi vér. (Azt most hagyjuk, hogy ha valahol egy egész folyónyi vér ömlik, akkor ahhoz nem kell laborvizsgálat, azt öt kilométerről, szagról is meg lehet állapítani.) És jön a többi csapás, sorban: békák hullanak az égből, dögleni kezd a jószág, megjelennek a legyek, a tetvek, a sáskák, a hólyagos fekély. Mindeközben úgy tűnik, a fura jelenségek előidézője az a kislány, aki a bátyját megtalálta a folyónál, akiben maga az ördög ölt testet, és aki egy sátánista szekta ténykedésének középpontjában áll. Persze a végére kiderül, hogy nem, éppen ellenkezőleg, a kislány az angyal, akiért Isten a csapásokkal áll bosszút, a sátánista szekta pedig maga az egész városi közösség: hosszú idő óta mindig csak az elsőszülötteket hagyják életben, a többi gyereket feláldozzák a Gonosznak, amikor pubertáskorba érnek. A főhősnek persze mindezt ki is kell derítenie, a szokásos módszerekkel: sötét pincékbe és elhagyott házakba való többrendbeli bemerészkedéssel, lenge öltözetben elkövetett éjszakai sétákkal, és „professzorszerű”, értelmiséginek látszó kijelentések egész arzenáljával. A városkába érkező professzorasszony és asszisztense elvileg tudósok (bár sosem tudjuk meg egyértelműen, milyen tudományággal foglalkoznak, az utalásokból biológusnak tűnnek), de amikor a kedves fekete mackónak ábrázolt asszisztens kiejti a száján, hogy „ez itt egy egészséges marhasejt”, akkor a nézőtéren ülő biológusok vagy a szívükhöz kapnak, vagy elkezdenek visítva röhögni. Marhasejt, ezt egyedül találták ki? Vagy kitalálni az erdőből szokás?

Fura, hogy nemrég a Silent Hillről azt írtam, hogy minden hibája és nyilvánvaló ostobasága ellenére is tetszett. A tíz csapásról ezt már nem mondhatom el, pedig a történet nagyon hasonló. Őrült szekta, megmentenivaló lányka, aki mindenféle szörnyű dolgot szabadít a világra, meg nyomozgató szőke cicamica. Ugyanaz pepitában. Mégis, a Silent Hillben működött valami, ami itt nem. Ott legalább elloptak pár eredeti ötletet a számítógépes játékból. A tíz csapásból viszont sajnos az eredetiségnek az írmagja is hiányzik, tökéletesen megjósolható, klisészerű. Igaz, a legvégére sikerült beletenni egy csavart, ami mégis meglepi egy kicsit a nézőt, de ettől eltekintve az egész teljesen érdektelen, úgy, ahogy van; csak a menetrendszerűen, megjósolható pillanatokban felhangzó ajtócsapódások és nagy összerezzenések gátolják meg az alvást. Most tekintsünk el attól, mennyire idegesítőek az amerikai filmekben újra meg újra feltűnő professzorasszonyok (akiket a jelek szerint nem a tudásuk, hanem a cicababa kinézetük miatt kellene különleges embernek tekintenünk; olyat legalábbis még sosem láttam, hogy egy előnytelen külsejű matematika tanárnő indulna démonvadászatra), meg a kedves, mosolygós jófiúk, akikről aztán kiderül, hogy valójában a rossz oldalon állnak, meg a riadtan nézegető, maszatos arcú, fura helyeken rohangászó kislányok. Végül is működhetne ez a dolog, de ahhoz talán jobb forgatókönyv kellene, no meg színészek. Mert Hilary Swankról azt ugyan el lehet mondani, hogy szépen ki van szedve a szemöldöke, szexin be tudják állítani a frizuráját, és a megfelelő jelenetekben bemutatja, hogy milyen jó feneke van, de azért színészi alakításnak ezt nem nevezném; arra az átlényegülésre, amit a hölgy bemutat, a kenyérpirítóm is képes. Viszont ha se ötletek, se színészek, se forgatókönyv, akkor mégis mi vinné el a filmet? Talán a látvány, de jelen esetben sajnos az sem. A legélvezhetőbb jelenetek még azok, ahol a vidék flórájával és faunájával ismerkedünk, de az ember hiába kedveli a hüllőket, kétéltűeket és rovarokat, nem azért veszi meg a mozijegyet, hogy az Animal Planet műsorából összevágott képeket nézzen. Mit mondjak egy olyan látványvilágról, aminek leglebilincselőbb eleme egy felboncolt béka, legérdekesebb beállítása pedig egy sötétbe nyíló pinceajtó meg egy elégetendő tehénhulla-kupac? (Szerintem kitömött tehenek voltak. Legalábbis nagyon úgy tűnt.)

Sátán Sátán hátán, mondhatnám, de sajnos még az se; csak klisé klisé hátán. A hölgyemény elvesztette Mr Universe kinézetű férjét meg tündéri kislányát, de hogy pontosan hogyan és miért, az elég zavaros. Misszionáriusként dolgoztak Afrikában, és miután egy teljes évig egy csepp eső sem esett, a feldühödött bennszülöttek emberáldozattal akarták kiengesztelni Istent, és pont a férjre meg a kislányra esett a választás. Elég meglepő, hogy a filmben kifejezetten az hangzik el, Istennek áldozták őket, valamiféle pogány istenségről szó sem esik. Ez azért furcsa. A derék bennszülöttek vagy nagyon sajátságosan értelmezték a kereszténységet, vagy a szétosztogatott Bibliákat a mosóteknő alátámasztására használták fel. Vagy az egész egy marhaság, úgy, ahogy van. Hogy jobban megijedjünk, néha bevillan emlékképként egy afrikai őslakos pap-féle homokkal borított, kifestett arca (szerintem a Spektrumtól vették kölcsön a tagot, vagy a Travel Chanelltől). Hiába no, ezek az afrikaiak már csak ilyen gonoszok, az ember sose tudhassa. Meg aztat is mesélik, hogy Afrika tele van négerekkel. Bezzeg nálunk, Amerikában minden milyen jól megy. Annyira mi vagyunk a világ közepe, hogy még az Antikrisztus is nálunk, egy isten háta mögötti falucskában születik meg, hogy aztán vehessen magának Pontiacot meg kockás flanelinget.

A Bibliából meg Shakespeare-ből mindig lehet meríteni, és ha sikerül megfelelően komoly arccal eladni a terméket, akkor még a szimbolizmus meg a kultúrális gyökerekhez való visszanyúlás gyanúja is felmerülhet. Ez esetben azonban nemigen. A vallásnak ugyanis semmi köze a filmhez, csupán egy ürügy; találni kellett egy „big bad wolf”-ot Piroska meséjébe, és az alkotók úgy vélték, egy magát kereszténynek feltüntető sátánista szekta pont megfelelő lesz erre a szerepkörre, meg ezzel rögvest bele lehet keverni a történetbe egy kis ál-spiritualitást is. Szegény Isten, miket nem varrnak a nyakába. Az egyiptomi tíz csapást elég látványosan meg lehet csinálni, tapsolnak a pirotechnikusok meg a számítógépes trükkök szakemberei. Persze lehet, hogy az egész egy vicc, és csak arra akarja figyelmeztetni a nézőt, hogy a világvége bizony közeleg, legalábbis a sötétség már leszállt. A fejekben biztosan. Kietlen, csendes, lény nem lakta éj. A Mind enyész, és végső romjain a szép világ borongva hamvad el. Végül is, ha jól számolom, nincs már sok hátra az aztékok által megjövendölt ötödik világvégéig. Bár alapjában véve mélységesen ellenzem az emberáldozatot, azt hiszem, ha Stephen Hopkins elkövet még egy ilyen filmet, magam fogom javasolni a rendező feláldozását; legalább Tezcatlipocának is lesz egy jó napja, mégiscsak rokon.

Nincs igazság. A mozijegy árából vehettem volna két cervezát.

Alejandro González Inárritu: Bábel

Határvidék

Nyugodt szívvel ki merem jelenteni, hogy a mexikói Alejandro González Inárritu napjaink egyik legtehetségesebb és legjobb filmrendezője; olyan, akire több évtized múltán is emlékezni fog a filmművészet. Pedig eddig mindössze három játékfilm fűződik a nevéhez, a Korcs szerelmek, a 21 gramm és a Bábel. Mégis, díjak és jelölések tucatjait tudhatja magáénak már most. Filmjeinek atmoszférája annyira különleges, hogy néhány kockából meg lehet állapítani, hogy Inárritu alkotásával van dolgunk. Hogy miben rejlik ez az egyediség, nehéz volna megmondani, Inárritu ugyanis a film minden szintjén különleges és egyedi. Ha mindenáron meg kéne határozni a legfontosabb elemet, ami egy Inárritu-filmet jellemez, kétségtelenül a labirintusszerű szerkesztést emelhetjük ki, amely néhol olyan, mint a perui Mario Vargas Llosa szövevényesen építkező regényei: a bonyolult összefüggések, áthallások, párhuzamosan futó sorsok mintha magasabb szinten magát azt az áthatolhatatlan hálót jelenítenék meg, amiben a történet(ek) szereplői vergődnek.

Marokkó kősivataga, egy japán nagyváros forgataga, egy mexikói lakodalom. Ezt a három helyszínt egy fegyver köti össze, egy puska, amelyet egy japán turista ajándékozott marokkói vezetőjének, s ami két kisfiú kezébe kerülve végzetes balesetet okoz. S a fegyver mintha maga volna a materializálódott erőszak, amely az elveszettség érzését és a tragédia előszelét hozza.
A két marokkói kisfiú apja azért veszi meg és adja fiainak a fegyvert, hogy azok kilőhessék a kecskenyájat tizedelő sakálokat. A fiúk azonban játszani kezdenek a puskával, és egy közeledő buszra célozgatva súlyosan megsebesítenek egy amerikai turistát. A sebesült asszonyt utastársai egy közeli kis faluba viszik, ahol a helybéli orvos látja el, s miközben a mentőre várnak, férje tartja benne a lelket. Megromlott házasságuk a tragédia bekövetkeztével teljesen más megvilágításba kerül. Eközben otthon hagyott két gyereküket a dadájuk elviszi Mexikóba, a fia esküvőjére, ám a visszaút végzetes fordulatot vesz: a határon problémák adódnak, s a szerencsétlen asszony végül gyalog menekül a két kisgyerekkel az amerikai-mexikói határvidéken, a forró pusztaságon, hogy végül a rendőrség gyermekrablóként vegye őrizetbe. A marokkói hatóságok nyomozni kezdenek a terrorakciónak tűnő lövés ügyében, s a kecskepásztor kis családja a szemünk láttára hullik szét a félelem és a rendőri brutalitás karmaiban. A puska eredeti tulajdonosa, a japán üzletember és hobbi-vadász mit sem tud minderről; ő neurotikus, siketnéma kamaszlányával próbál valamiféle normális viszonyt kialakítani, de a magát kirekesztettnek és értéktelennek érző lány, aki képtelen feldolgozni saját fogyatékosságát és édesanyja öngyilkosságának tényét, kétségbeesésében inkább a szórakozás világába veti magát, és egyik megalázó helyzetből a másikba kerül.

36 óra, három helyszín, négy közösség széthullása vagy éppen az emberek (újra) egymásra találása. Inárritu filmje olyan bőséges anyagot vonultat fel, hogy akár négy külön alkotás is kitelne belőle. A japán kislány története első látásra kicsit kilóg a filmből, hiszen cselekményszinten csupán apja puskája köti őt a többi szereplőhöz, s a film végéig nem is tud róla, hogy a fegyverrel valakit lelőttek. A tokiói jelenetek mégis tökéletesen beágyazódnak a filmbe, szerves részét képezik a történetnek; az igazi összekötő kapocs ugyanis nem maga a fegyver, hanem az élmény, hogy egyik pillanatról a másikra minden elveszhet, s hogy életünk hirtelen és mindenféle előzetes figyelmeztetés nélkül omlik össze, mindössze néhány óra leforgása alatt.
A film címe Bábel, s a kommunikáció képtelensége valóban a film egyik alapeleme. A sebesült asszony férjének folyamatosan tolmácsra van szüksége, hogy megértesse magát a helybeliekkel; a japán kislány csak jelnyelvvel tud beszélgetni osztálytársaival; a mexikói esküvő jeleneteiben keveredik az angol és a spanyol. Egymás meg nem értése azonban nem csupán a nyelv primer szintjén van jelen, hanem a végzetes félreértések sorozatában is. Az amerikai nő sebesülése azonnal a terrorizmus gyanúját ébreszti a hatóságokban, pedig csak két felelőtlen kiskamasz ballépéséről van szó; a mexikói dadát a határőrök bűnözőnek és gyermekrablónak vélik, pedig csak szerencsétlen helyzetbe került; a japán kamaszlány szélsőséges és kihívó viselkedése zavarba ejti környezetét, pedig csak azt szeretné elérni, hogy teljes értékű emberi lényként és nőként kezeljék. Az újabb támadástól rettegő turistacsoport sorsára hagyja a sebesült nőt és férjét a kis faluban, pedig nincs félnivalójuk; a kiégett japán kamaszlány anyja öngyilkosságáról kezd magyarázni a nyomozónak, pedig az csak az apja hollétére kíváncsi; a marokkói rendőrök terroristaként kezelik a vadászt, akinek a fegyvert a japán üzletember baráti gesztusként ajándékozta, majd a menekülő kecskepásztorra és fiaira is úgy tüzelnek, mintha azok valóban bűnözők volnának. Az egész filmet átszövi az apró félreértések sora. Elgondolkodtató elem a japán lány üzenete, amelyet egy noteszlapra írva csúsztat a nyomozó zsebébe, és amelynek tartalmát sosem tudjuk meg (a film Wikipedia-lapján mindazonáltal megtalálható a filmen csak egy pillanatra látható kézírás fordítása). Ki tudja, célba érnek-e az üzentek, és vajon megérti-e őket az, akihez eljutnak.

A Bábel bizonyos szempontból politikus film. Nyíltan, szépítgetés nélkül megmutatja, hogy nem vagyunk egyenlőek. A sérült amerikai nőért mentőhelikoptert küld a nagykövetség, balesetére az egész világ közvéleménye felfigyel; a rendőrök által meglőtt marokkói kisfiúnak esélye sincs a túlélésre, és szűk családján kívül nem foglalkozik vele senki. A határőr leplezetlen ellenségességgel méregeti az USA területére belépni akaró mexikóiakat; a kamaszfiúk kinevetik a siketnéma japán lányt a háta mögött. Pedig egyikőjük sem tehet a helyzetről, amibe került. Ebben a filmben nincsenek bűnösök, csak tragédiák vannak. Az arrogáns, az együttérzés legkisebb jelét sem mutató amerikai turistacsoport vagy a kötekedő határőr ellenszenvesebb, mint a tragédiát okozó kiskamaszok vagy a részegen a volán mögé ülő mexikói srác, akinek hibájából a dada és a gyerekek menekülni kényszerülnek. A marokkói rendőrök mindenféle következmény nélkül kékre-zöldre verhetik a teljesen ártatlan vadászt és feleségét. Inárritu kendőzetlenül az arcunkba mondja, hogy általában nem az igazság jut érvényre, hanem annak a véleménye és érdekei, aki szerencséjénél fogva döntési helyzetben van, és ez a jelenség nem is feltétlenül a politikai berendezkedés függvénye. A boldogtalanság és a szerencsétlenség általános; a nyüzsgő Tokióban semmivel sem boldogabbak az emberek, mint Marokkó kősivatagában, még ha életük teljesen más körülmények között folyik is. S ha jobban megnézzük, nincs is olyan nagy különbség a 30 emeletes házak betonrengetege, a szürke sivatag és a forróságtól szétégett mexikói határvidék között.

Az emberekből viszont mintha hiányozna annak a felismerése, hogy közöttük sincs akkora nagy különbség. A kultúrák összeütközése mindig félreértések forrása. Az amerikai házaspár két kisgyereke döbbenten nézi a levágott fejű csirkét hajkurászó mexikói kiskölyköket, a sebesült asszony férje zavarba jön a marokkói falucska számukra elképzelhetetlen életkörülményei láttán. És mégis, néha felvillannak az együttlét pillanatai, a fénypontok a félelem kavargó sötétjében. A mexikói lakodalomban az idősödő dada megtalálja régi szerelmét; a férj fáradt beszélgetésbe elegyedik az arab tolmáccsal, s a közös rémület újra összehozza a feleségével; a japán kislány felemás megértésre talál az egyik nyomozónál, s végül apjánál is; a marokkói kisfiú sírva könyörög a rendőröknek a bátyja életéért, pedig nem sokkal azelőtt még összeverekedtek; a sebesült agóniáját néző marokkói asszony a saját eszközeivel próbál segíteni, és nyugtató hatású dohányt ad a kimerült és rémült nőnek. A kialakult (szóbeli vagy szavak nélküli) párbeszédbe azonban bele-belezavar valami; ennek talán legkeserűbb példája, amikor a film végén a mentőhelikopterre felszálló férj pénzt akar adni az arab tolmácsnak, aki a krízishelyzetben végig a segítőtársa volt, az pedig megbántva rázza a fejét, hogy nem fogadja el, nem pénzért segített. Mégsem ezek a zavaró momentumok a lényegesek, hanem az együttlét percei; a film egyértelművé teszi, hogy csakis ezek a közös pontok, az elfogadás, az emberi közelség jelenthet megoldást és feloldozást, s talán ettől válik a Bábel igazán felemelő alkotássá.

Inárritu teljesen otthonosan mozog mindhárom kultúra közegében. Hogy a mexikói realitás nem idegen számára, az természetes, de a marokkói kősivatagban sem a National Geographic megszépítő naplementékkel tarkított, szentimentális képei köszönnek vissza, hanem a sokkolóan testközeli valóság, s ugyanez mondható el a tokiói forgatagról is (bár meg kell jegyeznünk, itt sokkal inkább egy internacionális nagyváros közegével van dolgunk, semmint a japán kultúra fellegvárával). Inárritu néhány képkockával képes komplex hangulatokat és benyomásokat közvetíteni. A filmet eredeti helyszíneken forgatták, és nagyon gondosan válogatták össze a szereplőgárdát. Azt kell mondanom, minden színész tökéletesen teljesíti a feladatát. A sebesült asszony férjét játszó Brad Pittet csupán azért emelném ki, mert egyrészt egy kicsivel több játékteret kap a filmben, mint a többiek, s ezáltal többet is mutathat meg, másrészt pedig mert ismét bebizonyította, hogy Hollywood ide, szépfiú-attitűd oda, ő igazi, teljes odaadással és beleéléssel játszani képes színész. Egy ilyen kultuszfiguránál félő, hogy a korábbi alakításai oda nem illő asszociációkat kapcsolhatnak a filmhez, de Brad Pitt képes rá, hogy kilépjen saját sztárságából, teljesen átlényegüljön a megjelenítendő szereplővé, és egy pillanatra sem tolakszik előtérbe a vásznon.

A javarészt kézikamerával felvett, de a Dogma-filmeknél sokkal tudatosabban megkomponált képsorok és Gustavo Santaolalla találó és visszafogott zenéje tökéletesen „aládolgozik” a filmnek. A szürke kősivatag képei és a tokiói diszkó villódzó neonfényei megférnek egymás mellett. A képeken újra meg újra feltűnő állatok – kecskék, tyúkok, egy fehér macska – mintha csak az emberben ott reszkető állatot jelenítenék meg. Érezhető, szinte tapintható a mexikói határvidék forró szele, vagy a marokkói falu kis házának hűvöse; érdekes elem, hogy amikor a japán kislány sorsát követjük végig, Inárritu helyenként teljesen elnémítja a filmet, hogy lássuk, mit érzékel a siketnéma lány a fogorvosi váró feszült légköréből vagy a fényben úszó táncparkett lüktetéséből. A néhol véletlenszerűnek tűnő kameramozgások nagyon is megtervezettek; a kézikamera jellegzetességei nem annyira dominánsak, hogy a Dogma-filmekhez hasonló elidegenítő hatásuk legyen, pont annyira érvényesülnek csak, hogy a valószerűség érzetét fokozzák. A Bábel nem ugrál annyit az időben, mint a 21 gramm, s ami ott újszerűsége és átütő ereje ellenére is kicsit erőltetettnek, kimódoltnak tűnt, az itt teljesen a helyére kerül. A Bábel akár rólunk is szólhatna, bármelyikünkről; mintha saját, filmre vitt életünket néznénk a mozivászon megszépítő és elgondolkodtató távolságából.

A Bábel kétségkívül 2006 egyik legjobb alkotása. Mindenkinek kötelező, akit egy kicsit is érdekel a filmművészet.

Danny Boyle: Napfény

Kris Kelvin meets Xipe Totec

Szeretjük Sir Alex Fergusont, szeretjük Wayne Rooney-t is, de a Milan akkor is a Milan, életem nagy törése volt, amikor Sevcsenko átigazolt a Chelsea-hez. Tegnap kikapott a Milan, a Bayern meg már régen kiesett, nem is tudom, mit akarok még az élettől; ilyenkor nincs mit tenni, mint kivenni a Titanicot DVD-n, és bekopogni a szomszéd nénihez, hogy nincs-e véletlenül egy kardja, amibe beledőlhetnék. Aztán az ember belegondol, hogy végül is a Liverpool győzni megy a Stamford Bridge-re, legalábbis ezt mondja Rafa Benítez, szóval még ha a Milant esetleg ki is ejti a Manchester United, kis szerencsével akkor is tanúi lehetünk, hogyan szív egy derekasat az arroganciában verhetetlen José Mourinho.

Meg aztán az ember lát egy olyat a programajánlóban, hogy „angol sci-fi”, és visszatér az életkedve. Hogy a focinál maradjunk, én úgy vagyok a sci-fivel, mint a Bayern Münchennel: tudom, hogy ez már régen nem az, ami egykor volt, nincs rendes csatársor, nincs igazi összjáték, szegény Olli Kahn meg lassan már húzza maga után az infúziós csövet, de azért még mindig leülök a meccs elé, mert hát a ponty először, a csuka másodszor, a lepényhal meg utoljára. És néha fel is bátorodom, ha látok egy jó első félidőt, hogy aztán a meccs második felében arcomat a kemény munkától megkérgesedett tenyerembe temetve sirassam a siratnivalót, sic transit Bajnokok Ligája. És aztán sóhajtsak: de kár ezért a meccsért. És még milyen kár ezért a filmért! A Napfény egy nagyon jól megcsinált, nagyon igényes sci-finek indul, a végét mégis sikerült tönkretenni. Még most sem igazán értem, minek és miért, de sikerült. Pedig a Napfény még így is jobb film, mint amilyennek az előzetesből tűnt.

Az alaphelyzet szinte arcpirítóan elcsépelt. Nem oly távoli jövőnkben a Nap már haldoklik, a Föld szoláris télbe borult, s egy 8 tagú, asztronautákból és tudósokból álló csapatra vár a feladat, hogy egy gigantikus méretű atombomba célba juttatásával újraélesszék a naptevékenységet. Teljesen mindegy, hogy ez csillagászatilag mennyire állja meg a helyét vagy nem; miért ne tételezhetnénk fel, hogy leszármazottaink számára ez tűnik majd az egyetlen logikus megoldásnak. Egy végzetes ballépés miatt a hajó károsodást szenved; a legénység tagjain lassan kitör a klausztrofóbia és a neurózis. Adást fognak egy hét évvel ezelőtt útnak indított, eltűntnek nyilvánított hajóról, amely hasonló missziót teljesített volna, de sosem ért célba. Nincs más megoldás, pályát kell módosítani, és felkeresni az eltűntnek hitt hajót, abban a reményben, hogy az ottani létfenntartó rendszerek segítségével mégis képesek lesznek az atomtöltet célba juttatására; emellett a másik hajó töltetét is fel lehet használni, ha egyetlen bomba nem volna elegendő. Innentől kezdve az utazás egyre inkább rémálommá válik, a szerencsétlen helyzetek egyre-másra szedik áldozataikat, az egyik tudós öngyilkos lesz. A másik hajó legénysége halott, a két rendszer összekapcsolása kudarcba fullad, s közben vészesen fogy az oxigén. Már csak négyen maradtak a legénységből. Aztán hirtelen feltűnik a semmiből a másik hajó halottnak hitt kapitánya, aki az űrben eltöltött évek alatt megőrült, és most egyetlen célja a töltet célba juttatásának megakadályozása és a legénység módszeres likvidálása. Innentől kezdve már tudjuk, hogy nem Anglia gyarmatosította Amerikát, hanem fordítva, legalábbis ami a sci-fit illeti; a remekül kivitelezett, izgalmas thriller szánalmas horrorba fordul. És persze nyilvánvaló, hogy a gonosz nem győzhet, s ha kimondtuk a jelszót, hogy „száz Napot, ezeret”, akkor az úgy is lesz. A haldokló égitestből újjászülető csillag lesz, hőseinkből meg mártír.

Hogy ne mindig a South Parkkal hozakodjak elő, a Courage the cowardly dognak is van egy olyan epizódja, a Mission to the Sun című, amelyben a rafinált kiskutyának és két gazdájának jut osztályrészül a feladat, hogy „megjavítsák” a kihúnyó félben lévő Napot, mégpedig egy egyszerű villanykörte-cserével. A két lökött gazda agyát eközben megtámadja egy tréfás kedvű lényecske, és a leglehetetlenebb viselkedést hozza elő belőlük. Ez a felállás sablonos, rengetegen feldolgozták már, de legalább valószerű. Tökéletesen hihető, hogy egy ilyen helyzetben az ember pszichéje egyszerűen nem bírja a terhelést és felmondja a szolgálatot, kitör a legénységen a klausztrofóbia, a félelem és az agresszió. A technikai malőr pedig egyenesen kötelező, a „Houston, van itt egy kis probléma”-csavar nélkül nincs valamirevaló űrhajós sztori. Idáig nincs is ezzel a filmmel semmi baj, sőt. Azt kell mondanom, a Napfény első fele kifejezetten erős. A félelem, a szorongás, amit ekkor érzünk, sokkal valóságosabb, mint a film vége felé, amikor elvileg a rettegésnek tetőznie kellene. A film első fele ugyanis nagyon jól ráérez arra az élményre, amit én személy szerint a Napfény lényegi mondandójává tettem volna: hogy mennyire közömbös az univerzum az emberi lénnyel szemben, mennyire élhetetlen és feldolgozhatatlan az a hideg és szervetlen közeg, amit a világegyetem végtelen csendje ural. Az önnön porszem mivoltunkra való rádöbbenés persze nem újdonság, a 2001 – Űrodüsszeiánál meg a Solarisnál jobbat amúgy is nehéz lenne összehozni ebben a témában. A Napfény készítőinek rendelkezésére álló technikai megoldások azonban átütő erővel képesek kommunikálni ezt az üzenetet, és ez kétségtelenül a film erőssége. Külön kiemelendő, hogy a Napfény nem számítógépes trükkökben való tobzódással, hanem makettekkel, ügyesen kitalált díszletekkel képes megoldani a feladatok nagy részét. Nem számítanak a néhol közepes alakítások, megelégszünk azzal, hogy a párbeszédek nem nagyon ostobák; mindenért kárpótol a gigantikus gépek, csillagászati csodák, mesterséges terek, vagy éppen a mesterséges térbe beszorított élő kert látványa. Az atmoszféra, amit a film teremteni képes, odaszögezi a nézőt a székbe, ezt meg kell hagyni. A katasztrófa lecsupaszítja az embereket, előhozza kommunikációképtelenségüket, kisszerűségüket, de néha emberi tartásukat is. A könyörtelen univerzum csapdájába esett, vergődő állatok, a szemük tágra nyílik a rettegéstől, mint a ragadozót szimatoló őzeké. A Napfény akár az utóbbi időszak legjobb sci-fije is lehetne. A hőtágulástól sikító fémburkolat, a barátságos emberi hangon szóló, mégis teljesen közönyös központi számítógép, a Star Trek holofedélzetéhez hasonló „Föld szoba”, az űrhajó belsejében gondozott, oxigént előállító kert, a színarannyal borított védőpajzsok, a Nap felszínének mindent betöltő, már-már szürreális képe – mind remek alapanyag. Önmagában a történet is rendben van; az ábrázolás jellege fontosabb, mint maga a cselekmény. Csak az a vég, csak azt tudnám feledni.

Egyszerűen nem értem, miért kell egy feszes, kellőképpen nyomasztó és remek képi megoldásokkal operáló kamaradrámát ezerszer látott klisékkel felhígítani. A „menekülünk az űrhajóban a szörny elől” sztorit a „mentsük meg az emberiséget” feltéttel már kismilliószor megetették velünk, s ha más miatt nem, a nyolcadik utas (a benzinkutas) miatt már mindenkinek a könyökén jön ki. Ha még valóban egy szerencsétlen, elmeháborodott emberronccsal lenne dolgunk az őrült kapitány személyében, abból akár valami ütőset is ki lehetne hozni, de mit kezdjünk egy teljesen jellegtelen, arctalan, motivációtlan emberszerű szörnnyel, akiről nem is derül ki, hogy valójában kicsoda-micsoda (mert elég nehéz elhinni, hogy valóban a másik hajó kapitánya volna), és aki kb. úgy néz ki, mint azték istenkollégám, a megnyúzott Xipe Totec, egy átdorbézolt ballagási ünnepély után. A végén már azon se lepődtem volna meg, ha előkerül a tarisznya, és rázendítenek a Gaudamus igiturra. A film utolsó 20 perce ugyanis egyenesen zagyva, teljesen felbomlik a narratíva, és a néző összevont szemöldökkel figyeli a filmvásznat, hogy most mit is látunk tulajdonképpen. Az is felmerült bennem, hogy a rendező ezzel a megoldással akarta volna érzékeltetni az egyre fogyó oxigén miatt a végkimerülés szélére sodródott, hallucináló asztronauták halálfélelmét, pszichéjük szétesését, de sajnos nem: nem lépünk át egy másik dimenzióba, és nem is szenvedünk látomásoktól, elvileg a valóság síkján maradunk. Nagy kár, mert ezzel csaknem sikerült hitelteleníteni a film jól megcsinált első részét is. Mintha a forgatókönyv végét tragikus hirtelenséggel kellett volna összecsapni, és az első kósza ötletet erőszakkal belegyúrták volna a filmbe, csak hogy valahogy vége legyen a cselekménynek. Talán ha valami olyat szedtek volna elő, ami kellően szürreális ahhoz, hogy valósnak érezzük, akkor megfelelő előkészítés után belefért volna egy ilyen csavar. De így...

Pedig a film enélkül is működött volna. Négy, a biztos halálba repülő asztronauta helyzete szikés ámokfutó nélkül is elég tragikus, és a materializált gonosz mindig kevésbé szorongató, mint a láthatatlan és megfoghatatlan fenyegetés. Az univerzum csendje zsigeribb félelmet idéz, mint a hiperlátványos akciózás. A rendező ügyesen kikerült néhány csapdát, nem tolta pl. előtérbe a néhol furcsán viselkedő pszichiáter figuráját, és szerencsére nem érezte szükségét egy szerelmi szálnak sem a hajó fizikusa és a kormányos között. A szereplőgárda jól összerakott, s bár kétségtelen, hogy a film jellegéből adódóan keveset látunk igazi személyiségükből, ezt az űrt képes kitölteni a világegyetem, és a Nap, amely szinte maga is szereplővé válik. Az utolsó fél órában az erőltetett dramaturgia azonban abnormális ütemben próbálja felpörgetni a filmet, de a felpörgésből legfeljebb a szédülés jut el a nézőig. Az első egy óra lassabban építkező, de egy pillanatra sem érdektelen jelenetei után idegenül hat ez a nagy sietség, és sajnos az összecsapottság érzetét kelti. Mintha a Solarisra leszálltak volna a kis zöld emberkék egy sztereotípia-bemutatóra, Kris Kelvin meg azt se tudja, sírjon-e vagy röhögjön. A film végén megjelenő, a Földön békésen hógolyózó család, amint az egyik asztronauta utolsó üzenetét nézi, és végre meglátja az újra felragyogó Napot, már csak a hab a tortán. A Napfény mentéségére legyen mondva, a könnyes-heroikus egymás nyakába borulás és zászlólengetés elmarad, és szerencsére túlsúlyban marad az igazi dráma a gagyival szemben, de sajnos nem jártunk messze attól a bizonyos könnyűnek találtatástól. Nem tudom eldönteni, minek köszönhető ez a fura befejezés, Danny Boyle talán túlzottan is meg akart felelni a piaci igényeknek, és megriadt attól, hogy egy nehezen emészthető, nem elég akciódús film kerekedik a Napfényből.

Olyan ez a film, mint az emberiség, amit hőseink meg akarnak menteni: szép próbálkozás, de a végkifejleten még dolgozni kell. Mindazonáltal az életkedvemet visszahozta. Csak aztán a Liverpool is nyerjen.

Utólagos bejegyzés:
Hát, a Liverpool nem nyert, a Bánat Sivataga felett csattogva száll el az idő poros vasfoga, a szomszéd néninek meg nincs beledőlési célzattal kölcsönadható kardja, de legalább megígérte, hogy megkérdezi az unokáját. Minden reményünk a fiatalokban vagyon.

Sleeper Cell – Terrorista csoport

Az emberarcú terrorizmus
(Spoiler warning!)

Természetes, hogy 2001 szeptember 11.-e után ugrásszerűen megnőtt az érdeklődés a terrorizmus jelensége iránt. Ennek talán nem csak a fenyegetettség érzése az oka, de az is, hogy az emberek többsége mégiscsak keres valamiféle motivációt, mozgatórugót a legelvetemültebb tettek mögött is. Ezt az érdeklődést lovagolta meg többek között a 24, amely hatalmas sikerének köszönhetően már a 6. évadnál tart. Jack Bauer még mindig ott van az élvonalban, és a sorozat igen masszív rajongótábort tudhat magáénak (én is beletartozom), de lássuk be, ő már sokkal inkább egy superhero, semmint valós, hús-vér figura. Szegény Jacknek minden emberi számítás szerint már jó párszor meg kellett volna halnia, ráadásul még a kínaiak is elvitték. A 24, hiába jól megcsinált, ötletes és sokszor nagyon valóságszagú, mégis elvesztette azt a kezdeti varázsát, ami azt az érzést keltette a nézőben, hogy „akár igaz is lehetne”.
A Sleeper Cell is terrorelhárítós sorozat, mégpedig a jobbik fajtából. Nem annyira pörgős, mint a 24, nem futunk állandóan versenyt az idővel, a dramaturgiát, a jellemrajzokat és a valósághűséget tekintve azonban szerintem veri Jack Bauer általam olyannyira kedvelt kalandjait. A comment.com-on az „emberarcú terrorizmust” emlegették a sorozattal kapcsolatban, és valóban, ez a helyes kifejezés. A 24-en edződött néző először furcsának érzi a lassabb építkezésű Sleeper Cellt, de ha nem csak a tömény akció érdekli a problémakörből, bizonyára érdekesnek találja ezt a sorozatot is. Nagyon nehéz bármit úgy megmutatni ebben a műfajban, hogy ne válna elkerülhetetlenné a 24-hez való hasonlítgatás; pedig a Sleeper Cell speciel teljesen más eszközökkel operál, és nem is vagyok benne biztos, hogy a két sorozat összevethető. A téma, a megjelenített alaphelyzet hasonló, de minden más különbözik.
Itt nem 24 óra, hanem több hét eseményeit kísérjük figyelemmel, és nem is 24, csupán 8-10 epizódban. A történet nem annyira szövevényes, az akció nem annyira felfokozott, és nincs annyi életveszélyes helyzet; hogy úgy mondjam, a Sleeper Cell olyasmi, mint a 24, csak megalománia nélkül. Ahogyan a 24 a hatalmas háttérmunkába és a gyakran politikai jellegű döntéshozatalba enged betekintést, úgy a Sleeper Cell a terepmunkára koncentrál, és egy, az iszlám terroristák közé beépült FBI ügynök hétköznapjait követi végig, azt kísérelve meg ábrázolni, hogyan működik a terrorizmus a mindennapokban, a társadalom szövetébe ágyazódva. Nagy erénye, hogy a legtöbb sablon elkerülésével teszi ezt. A cselekmény alig villant fel valamit a háttérmunkából, szinte csak a beépült ügynök életének mozzanatait látjuk. Az ügynökség tagjai közti kommunikáció helyett a terroristák közötti kisebb-nagyobb játszmák kerülnek fókuszba. Az egyetlen kapocs a háttérben dolgozó hatalmas, arctalan csapathoz az összekötő tiszt, akinek személye, helyes vagy helytelen döntései, ambíciói vagy együttműködésre való képessége különösen hangsúlyos, főleg a második évad cselekményében. Természetesen kell egy szerelmi szál is a történetbe, ami akár rosszpont is lehetne, de szerencsére nem az, vagy legalábbis nem annyira, hogy az összképbe belezavarjon. Ahhoz képest, hogy pl. a 24 második évadjában milyen borzasztóan erőltetett volt a zakkant erdei remeték és pumák elől menekülő Kim cselekményszála, a Sleeper Cell Darwynjának románca a kissé sablonos, de még épp emészthető Gayle Bishoppal már meg sem kottyan. A második évadban aztán sikerül egy kicsit komolyabbra venni ezt a szálat is, és mélyebben belemenni, milyen következményei lehetnek, ha az átlagember bármiféle kapcsolatba kerül a terroristák elleni harc világával.
A Sleeper Cell különlegessége azonban nem ebben rejlik. Az egyik legfontosabb erénye a sorozatnak, hogy kilép az iszlám vallással kapcsolatos sablonok és előítéletek köréből, és tesz néhány lépést afelé, hogy belülről mutassa meg azt a harcot, ami a vallást őrült célokra felhasználó terroristák és a normális, békés iszlám hívők között folyik. A sorozat főszereplője, Darwyn ugyanis nem csak afro-amerikai, de maga is muszlim hívő, csak éppen teljesen máshogy értelmezi a Koránt, mint szélsőséges „hittársai”, akik közé beépül. A Sleeper Cell határozottan nyit az iszlám felé, és pozitív oldaláról is bemutatja a vallást, ami véleményem szerint fontos előrelépés a problémakör feldolgozásában; mindkét évadban szerepel pl. az emberszerető, békítő szándékú, józan muszlim tanító figurája, akit a terroristák egyértelműen halálos ellenségnek, árulónak tekintenek. Darwyn személyében a probléma új megvilágításba kerül, és feltehetjük a kérdést: vajon mit kezd a terrorizmus jelenségével a mélyen vallásos iszlám hívő, aki elítéli az erőszak minden formáját? Főhősünk bizonyos mértékig vallásos meggyőződésből veszi fel a harcot a szélsőségesekkel, talán hogy önmaga és szűkebb környezete számára bebizonyítsa, a terrorizmus felhasználja ugyan az iszlámot, de valójában nincs sok köze hozzá. A terroristák között nem a vallás, hanem az alapvetően erőszakos gondolkodás, a szélsőséges viselkedés és a közösségbe való normális beilleszkedésre való képtelenség az összekötő kapocs. A Próféta tanítása csupán külső máz és ürügy, még akkor is, ha az adott ember tényleg elhiszi, hogy az ártatlan civilek lemészárlása Allah szemében dicső tett – mint teszi ezt pl. a „főgonosz”, a Farik nevű, igen visszataszító fehérjehalmaz. A Sleeper Cell azonban egyértelműen amellett teszi le a voksát, hogy a terrorizmusra nem az iszlamofóbia a megfelelő válasz; minden vallásban fellelhetők olyan elemek, amiknek kiforgatásával okot és mentséget lehet találni az erőszakra. Mindemellett az iszlám közösségekről festett kép közel sem rózsaszín: vannak nagy mecsetekben igét hirdető, pacifista mesterek és békés hívők, de vannak a gyülekezetben az erőszakra nagyon is vevő elemek is. A nehezen kezelhető helyzet részben éppen abból adódik, hogy e kettőt nehéz a felszínen látottak alapján elválasztani.
A Sleeper Cell abból a szempontból is egyedi, hogy akciódús tévésorozat létére megpróbál igényes lenni az emberábrázolás terén. Az ön- és/vagy tömeggyilkos muszlim terroristákat nem sablonos bűnözőként, teljesen elvakult elmebetegekként vagy irreális szörnyekként mutatja be, hanem felvállalja, hogy még ha egyértelműen szociopaták is, bizony ezek is emberek, és így nem teljesen feketék vagy fehérek. Legtöbbjük esetében van valamiféle magyarázat (nem mentség, hanem magyarázat), hogy hogyan és miért jutottak el idáig. Ezzel együtt a sorozat szerencsésen elkerüli a „nehéz gyermekkora volt” könnyes kliséjét; kevés konkrétumot mond ki és mutat meg, de sokat sejtet, az utalások pedig komplex és összetett – és ezért valósnak látszó – problémákra engednek következtetni. A bemutatott figurák sok esetben teljesen eltérnek a köztudatba beépült „tipikus terrorista”-képtől. Két igen emlékezetes – és igen ijesztő – szereplő az ízig-vérig amerikai Tom Allen Emerson az első évadban, és a holland Mina a második évadban – két figura, akiket elvileg semmi sem predesztinál arra, hogy öngyilkos terroristákká váljanak, ám akiknek érzelmi labilitását az iszlám fundamentalisták a megfelelő pillanatban és a megfelelő módon képesek kihasználni. Tom egy liberális professzor-házaspár gyereke, aki jólétben nőtt fel és látszólag mindent megkapott, anyja infantilis viselkedése azonban sejtetni engedi, hogy a felszíni harmónia alatt a családi közeg elég patológiás lehetett. Mina drogos-prostituált múltja elől az iszlám vallásba és egy szélsőséges muszlim férfival kötött házasságba menekül, majd a férfi „mártírhalála” után ő maga is egyre jobban radikalizálódik. Mindketten fanatikus őrültekként halnak meg; Mina több száz embert visz magával a halálba, Tom pedig élete utolsó perceiben felhívja az anyját – nem azért, hogy méltóképpen elbúcsúzzon, hanem hogy anyja hallja a lövéseket, amik a fiával végeznek. (Beszédes részlet, hogy fiuk halála után az Emerson-házaspár nyilatkozatában az amerikai hadsereget jelöli meg a tragédia okozójaként, és látszólag fel sem merül bennük, hogy Tom szélsőséges, beteges viselkedéséért valamilyen mértékben ők is felelősek lehetnek.) A második évad másik nagyon érdekes figurája a homoszexualitását vállalni nem merő, frusztrált és agresszív Salim, aki saját mássága miatt érzett szégyenét és öngyűlöletét éli ki a terrorizmusban.
Egyikőjükön sem lehet segíteni; a kiút, a kiszállás lehetősége néha felvillan, de egyrészt tudjuk, hogy a terroristahálózatból nem lehet csak úgy kiszállni, másrészt a szereplőkből hiányzik is az igazi motiváció a kilépéshez. Talajt vesztett, önmagukat és létezésüket feleslegesnek érző figurák, akik a terrorizmus „küldetésében” vélik megtalálni életük új értelmét. Ha ez az utóbbi nem volna, akár még sajnálhatnánk is őket.
Ezek a figurák hasonlítanak egy kicsit a 24 második évadjában szereplő Marie-hez, akiről tényleg a jóisten sem gondolta volna, hogy terrorista. A felszínen teljesen normálisnak és hétköznapinak tűnnek, dolgoznak mint bébiszitter, buszsofőr, tanár vagy bolti eladó; környezetük számára semmi sem jelzi, hogy valójában kettős életet élnek. (Az egyetlen, akivel kapcsolatban rendőrségi bejelentés születik azzal a gyanúval, hogy terrorista, az maga Darwyn, a beépült ügynök.) A Sleeper Cell – már a narratíva különbözősége miatt is – sokkal nagyobb teret tud engedni a személyiségtorzulások ábrázolásának és magyarázatának, mint a 24. A szereplők nagy része nem „tiszta” iszlám háttérrel rendelkező, hanem valamilyen módon tudathasadásos fiatal: közel-keleti származású, de Európában vagy az USÁ-ban nőtt fel, vagy éppen fordítva: európai vagy amerikai születésű, és később tért át az iszlám vallásra. Emlékezetes figura az epizódszereplő fegyverkereskedő, aki jómódú pakisztáni üzletemberként érkezik az USÁ-ba, s pár év múlva már csak egy rozoga hentesüzletet vezet, éjjelente meg taxizik, hogy a számláit fizetni tudja. A két kultúra, két társadalmi rend, két életszemlélet találkozása mindig magában hordozza a tragédia magvát.
A film egy pillanatig sem ad felmentést a terroristáknak a rémtetteik alól, ennek ellenére a figurák meglepően emberiek. Bizonyos helyzetekben még együtt is tudunk érezni velük, mint pl. az au-pairként dolgozó, házigazdája által kihasznált, megalázott és megerőszakolt Minával. Vagy ott van a bosnyák fiú, Ilija, aki egy sikertelen terrorakció után bujkálni kényszerül, majd mikor a saját barátnőjét is megöletik vele, megtörik, és megpróbál visszailleszkedni a normális, békés hétköznapi életbe – más kérdés, hogy egykori társai ezt nem hagyják. Míg a 24 a politikai játszmákat, a technikai felkészültséget állítja középpontba, úgy a Sleeper Cell az emberi tényezőre koncentrál – és azt hiszem, a dolog lényege valahol itt van, az emberi tényezőnél.
Mindezzel együtt a Sleeper Cell egy tévésorozat, és érdemeit is hibáit is ehhez mérten kell megítélnünk. Semmi egetrengetőt és átütőt nem mond ki a terrorizmus jelenségéről, de úgy gondolom, számos kis részletben közel jár az igazsághoz, és bizonyos momentumain érdemes elgondolkodni. Aki szerette/szereti a 24-et, és érdekli a terrorizmus jelensége, annak melegen ajánlom ezt a sorozatot. Kiadták DVD-n is, az AXN pedig a magyar nézőknek is elhozta márciusban az első évadot. A második évadot most kezdte vetíteni a csatorna (hétfőnként este 10-kor megy), még be lehet kapcsolódni. Érdemes.

Kevin Macdonald: Az utolsó skót király

Haverok, buli, Uganda

Mit tegyek, olyan vagyok, mint Móricka, mindenről ugyanaz jut az eszembe. A South Parknak van egy olyan epizódja, amelyben Eric Cartman a fejébe veszi, hogy új fejezetet nyit a repülés történetében. A kísérletnek természetesen kórházba kerülés a vége. A gondterhelt arcú orvos pedig így fogadja a fiáért aggódó édesanyát: „Mrs. Cartman, attól tartok, hogy a fia... borzalmasan hülye. Azt hitte, rajztáblákkal lehet repülni.”
Nos, Eric Cartman pár nap után elhagyhatta a kórházat; Az utolsó skót király főszereplője, Nicholas nem volt ilyen szerencsés. Az alaphelyzet azonban hasonló: a fiú borzalmasan hülye, és azt hiszi, hogy az afrikai véres diktatúrákban minden csak haverok, buli, Fanta. Pedig nem kell egyetemi diploma ahhoz, hogy legyen némi sejtésünk róla, miben merült ki a „buli” az 1970-es évek Ugandájához hasonló államok vezetői számára.
Talán kezdjük azzal, hogy nekünk, európaiaknak halvány fogalmunk sincs róla, mi folyik Afrikában. Attól tartok, nagyobb részünket nem is igazán érdekli. A halomra gyilkolt civilek és éhező kisgyermekek képe csak akkor tolakszik be a mindennapjainkba, ha olyan tévécsatornára kapcsolunk, ami néha foglalkozik az ottani helyzettel. Nincsenek illúzióim afelől, hogy az emberek többsége továbbkapcsol, és még azt sem mondhatom, hogy hibáztatnám őket ezért. Az idegborzoló képek és hírek lelkifurdalást és tehetetlen dühöt ébresztenek, de az egyes embernek nincs igazán lehetősége rá, hogy befolyással legyen a világ másik felében élők nyomorúságos helyzetére. Az adományok, humanitárius segélyek nagy része eltűnik a süllyesztőben. Hogy a politikai és gazdasági színtéren milyen játszmák folynak, abba nemigen látunk bele. A szakértők elmondják a véleményüket, ismertetik a statisztikákat, aztán vagy elhisszük, vagy bizalmatlanul csóváljuk a fejünket, azt latolgatva, vajon melyik nagyhatalom szószólója az illető. És persze nem kell Afrikáig utazni, hogy nyomort és szenvedést lássunk; elég körbenézni a saját társasházunkban, vagy az utcában. Az átlagembert nem lehet hibáztatni, ha azt mondja, nem érdekli őt Afrika, megvan a magunk baja. De azért mindenki tudja, hogy nincs ez rendben.
Mint ahogyan valószínűleg a politikusok is tudják ezt. Valahogy mégsem sikerül elejét venni a katasztrófáknak. Az utolsó skót király ebből a szempontból nagyon tanulságos film. Aztán hogy a tanulság mögött mi rejtőzik, az más kérdés.
Adott egy meglehetősen link skót fiatalember, aki friss, ropogós orvosi diplomájával a zsebében úgy dönt, nem akarja egy hétköznapi háziorvos unalmas életét élni és reumás bácsikákat istápolni, és kitalálja, hogy elutazik Ugandába. 1970-et írunk. Utazásában nem valamiféle humanitárius elhivatottság vezérli Nicholast; rövid időn belül kiderül, hogy az isten háta mögötti kis faluban végzett orvosi munka nem az ő világa. Ő bulizni akar, nagy B-vel, és meg van róla győződve, hogy Uganda ehhez tökéletes helyszín. A lakosság igazi nyomorával szembesülni kényelmetlen és unalmas; őt sokkal jobban érdekli a felső tízezer luxusvilága, a hatalmas kocsik, koktélok, és főleg a gyönyörű nők. Az újonnan kinevezett ugandai elnökkel való véletlen találkozás új lehetőségeket nyit meg a fiú előtt. A puccsal hatalomra került és Skócia-mániás Idi Amin – aki a történet szerint ekkor még egy kedves nagybácsi és egy bamba gorilla keveréke – megteszi Nicholast saját orvosának, sőt egy idő után a politikai döntéseibe is bevonja. Nicholas pedig könnyen megvásárolható, és anélkül, hogy tudatában lenne ennek, boldog vigyorral játssza az udvari bolond szerepét. Sokáig nem tűnik fel neki, hogy itt valami nagyon nagy gáz van, a nyilvánvaló jelek ellenére sem. A dolgok azonban kezdenek nyugtalanító fordulatot venni: a rezsimet kritizáló emberek sorra tűnnek el Nicholas közvetlen környezetéből is – az egyik minisztert éppen ő köpi be az elnöknél, s így akaratlanul is a halálát okozza -, Amin pedig egyre nyilvánvalóbb jeleit mutatja az elmebajnak. A zsarnok lassan kimutatja a foga fehérjét, és a jóhiszemű (vagy egyszerűen csak nagyon ostoba) Nicholas számára is kiderül, hogy az elnök sem nem jóságos nagybácsi, sem nem bamba gorilla, hanem egy elmebeteg, szadista mészáros. A fiú megpróbál kilépni, de már nincs visszaút: útlevelét elveszik, minden lépését figyelik. Emellett elköveti azt a hibát, hogy a nagy bulizásba belefeledkezvén teherbe ejti Amin egyik feleségét. Miután szerencsétlen asszonyt egy sikertelen abortusz után Amin brutálisan meggyilkoltatja, Nicholas megpróbálja megmérgezni a diktátort, de kudarcot vall, s ezután nem kérdés, hogy milyen sors vár rá. Egy emberséges orvoskollégájának és a szerencsés véletlennek köszönhetően azonban megússza egy kis kínzással, egérutat nyer, és sikerül elmenekülnie Ugandából.
A film megtörtént eseményeken alapul; a rendező Giles Foden bestseller regényét vitte filmre. Nehéz eldönteni, mi akar lenni ez a film: egy mit sem sejtő fiatalember tragikus története, egy őrült zsarnok jellemrajza, vagy a 70-es évek Ugandájának bemutatása. Vagy mindezek keveréke. A filmmel talán a legnagyobb probléma éppen a nézőpont kiválasztása volt. Nem nagyon van ugyanis olyan szereplő, akivel azonosulni tudnánk, akinek a nézőpontját hitelesnek éreznénk. Nicholas alapjában véve nem rosszindulatú, de egy nyomasztóan buta, bicskanyitogatóan felelőtlen senki, akit az ember talán megsajnál a film végére, de a nézőpontját nemigen tudjuk magunkévá tenni. Nehéz azonosulni valakivel, akit egy csepp kellemetlen érzés sem gyötör annak láttán, hogy az éhező, a legalapvetőbb egészségügyi és szociális ellátást is nélkülöző tömegekkel kontrasztban a felső tízezer pazarló és fényűző életet él, sőt olyannyira nem érzi ezt aggályosnak, hogy teljes nyugalommal el is merül ebben a luxusban. A film másik központi szereplőjével, az elmebeteg Aminnal való azonosulás pedig teljesen reménytelen: tettei logikátlanok, személyisége a végletekig eltorzult, egy fej salátával könnyebb volna azonosulni, mint vele. Figurája még csak nem is riadalmat, inkább teljes értetlenséget vált ki az emberből; pókerarcú, könyörtelen katonái ijesztőbbek, mint ő maga. A többi szereplő pedig egyszerűen nem kap elég teret a filmben ahhoz, hogy karaktereknél többet láthassunk bennük. Pedig ez nagy kár. Engem különösen érdekelt volna pl. a háttérben csöndben manipulálgató két brit diplomata figurája. A Nicholas szeretőjévé avanzsáló, elhanyagolt feleség, Kay alakja elnagyolt, és a románc is megalapozatlan, elmaszatolt. Nicholas nagyon-nagyon lassú eszmélése hihetetlen. Aki az adott helyzetben így viselkedik, az már túl van a vak és naiv fehér emberen, az egyszerűen síkhülye. Szóval annak ellenére, hogy feszültségből és brutális szembesülésből nincs hiány, azért vannak problémák ezzel a filmmel.
Az ugandai rögvalóságból nem látunk sokat. A film elején a kis falu nyomora inkább díszlet, semmint valóság, ezután pedig Nicholast követjük, aki a felső tízezer villáiban, kicsapongó partyjain éli mindennapjait; az elnöki kórház, ahol egyébként dolgozik, és annak betegei szinte semmilyen szerepet nem kapnak az életében. Mint ahogyan abból sem látunk semmit, valójában mi a gyökere a kialakult helyzetnek. A film afelé tendál, hogy Amint a szörnyűségek elsődleges okozójának tekintse, de odáig már nem jut el, hogy feltegye a kérdést: hogyan alakulhatott ki a helyzet, amely lehetővé teszi egy klinikai őrült ámokfutásának legalizálását? Mert ha már politika, és ha már korrektség, akkor legalább utalás szintjén meg kellene említeni, hogy a több évszázados gyarmati kizsákmányolás meglehetősen hazavágta azt az egész régiót. Afrika módszeresen tönkre lett téve, és ebben része volt Európának és Amerikának egyaránt. A filmben ugyan elhangzik, hogy Amint végső soron „a britek” segítették hatalomra, ám ez önmagában nem mond sokat. Valójában a kialakult politikai-gazdasági helyzetnek, a nyomornak, a lakosság tanulatlanságának mély történelmi gyökerei vannak; az Amin-félék nem azért jutnak hatalomra, mert X, Y vagy Z pénzeli őket, vagy mert a lakosság arrafelé annyira hülye, hogy minden vadbarmot megválaszt, hanem mert az egész régió olyan problémákat hoz magával a vérzivataros történelemből, amelyek megteremtik ennek lehetőségét és atmoszféráját.
A rendező megpróbálkozik vele, hogy megmutassa a zsarnok tömeggyilkos emberi arcát. De vajon van-e neki olyan? És be lehet-e mutatni? Forest Whitaker alakítása lenyűgöző, de ez nem változtat a tényen, hogy Amin egy pillanatra sem lesz emberi, legfeljebb őrült. „Annak szemében, aki túl van jón és rosszon, aki felfüggesztette magában az erkölcsi törvényeket, a gyerekekkel focizás és a tömeggyilkosság között nincs értékbeli különbség” – írja Szabolcs Imre a kritikájában. És valóban, többször látjuk Amint a kedves, atyáskodó vezető szerepében tetszelegni, mint könyörtelen mészárosként. Rémtettei utalások szintjén jelennek meg a vásznon; Nicholas istenigazából csak akkor szembesül a borzalmakkal, amikor ő maga és szeretője kerülnek sorra. Az ugandai lakosság csak az elnöki limuzinból látott, nevetve integető gyerekekben, az utca arctalan tömegében, ügyetlen merénylőkben, kegyetlen katonákban ölt testet, és valójában csak passzívan asszisztál Nicholas és Amin kettőséhez. Hogy mi folyik valóban az országban, nem látjuk, nem tudunk róla; pedig nehéz elhinni, hogy az elnök legszűkebb belső köréhez tartozó Nicholasnak nem ötlik lépten-nyomon a szemébe a helyzet szörnyű visszássága. Értetlenül nézzük, ahogy az utcára özönlő tömeg a zsarnokot élteti, ennek szociálpszichológiai aspektusa azonban elmarad. Nem tudjuk meg, miért üdvözlik Amint szinte megváltóként (bukásakor ugyanígy ünnepeltek). Persze könnyen lehet, hogy ott is úgy működött a dolog, mint Peruban Odría idején: az ünneplő tömeget szervezett keretek között, buszokkal szállították a rendezvények helyszíneire, és aki kevésbé érzett magában motivációt a hangos ünneplésre, az rosszul járt. Ez a kérdéskör mindenesetre teljesen kimarad a filmből.
Semmire sem kapunk igazi választ vagy magyarázatot. A vérengzés sokkal inkább tünet, semmint a probléma valós gyökere; ehhez képest Amin meggyilkolása pár percig úgy jelenik meg a filmben, mint valós megoldás, pedig pontosan tudjuk, hogy egyik diktátort követi a másik, vagy ami még rosszabb, az anarchia. Nem tolakodóan, de azért érezhetően van a filmben egy vonulat, amit jóindulattal a főszereplő nézőpontjának dominálásával magyarázhatunk, rosszmájú nézők és kritikusok azonban akár rasszistának is gondolhatják. A filmben megjelenő britek („a” fehér ember) ugyanis zavarba ejtően egysíkúak, és zavarba ejtően felsőbbrendűek. Nicholas, akivel a film szimpatizál, sok esetben egyértelműen alacsonyabb rendűnek képzeli afrikai embertársait, a két brit diplomatáról nem is beszélve. Ez utóbbi kettőről nem tudunk meg sokat, de annyi kiderül, hogy hűvös kívülállóként tökéletesen átlátják a dolgokat, és az übermenschek derűs nyugalmával figyelik mindazt, ami történik. A kis faluban szolgálatot teljesítő fehér orvos és csinos felesége a jólelkű misszionáriusok mintapéldája, a hölgy ráadásul igen erkölcsös is, mint ez kiderül. Az eleinte igencsak ellenszenves Nigel Stone is civilizált potenciális szövetségessé válik, amikor Nicholas bajba kerül. Hiába mondják ki a filmben, hogy Amin hatalomra kerülésében az európai politika is hibás, a szereplők karakterei valami mást kommunikálnak. Még azt sem mondhatnánk, hogy Nicholas megkapargatja egy kafkai rendszer felszínét, és elborzadva fordul el; pedig sejthető, hogy a rendszer és a mechanizmusok, amik az események mögött az igazi ok-okozati láncot alkotják, nagyon is kafkaiak, csak éppen Nicholas nem kíváncsi rájuk. És ezt a hiányosságot nehezen feledteti az egyébként erős látványvilág és a remek alakítások.
Egy nagy pozitívuma azért van ennek a filmnek: talán ráirányítja az átlagember figyelmét arra, hogy nagyon durva dolgok folytak és folynak arrafelé. Európa és Amerika nem engedheti meg magának, hogy a szőnyeg alá söpörje a harmadik világ problémáit, már csak azért sem, mert a népesedési mutatókat nézve a világ sorsa valahol ott fog eldőlni. Persze megint ott vagyunk a bejegyzés elején felvetett problémánál: mit tehet az egyes ember? Nem sokat. De talán mindenkinek csak egy kicsivel kéne jobban odafigyelnie, és kiderülne, hogy mégsem vagyunk tehetetlenek. Igaz, hogy nem cselekedhetünk a politikusaink helyett, de a politikusokat mi választjuk, ezt ne felejtsük el. Jól jön minden figyelmeztetés Európa és Amerika számára, hogy ne akarjunk rajztáblával repülni, mert nem fog menni, és az is valószínű, hogy feleszmélésünk után nem lesz ott néhány idióta zsaru, aki szuperképességeket lát bennünk, mint Eric Cartmanben.

Parsifal és a Természet hangjai

Húsvéti Parsifal-előadás az Operában

"To know what to do is wisdom. To know how to do it is skill. But to do the thing as it should be done, is service" – akár ez is lehetne Wagner utolsó operájának mottója.
Nehéz írnom a Parsifalról, mert ez az opera – annak ellenére, hogy Wagner talán legnagyobb ívű és „legsúlyosabb” darabjának tartom – mindig egy kicsit mostohagyerek volt számomra, vagy inkább fogalmazzunk úgy, hogy Wagner alkotásai közül ezzel az operával tudtam eddig a legkevésbé azonosulni. Nem tudnám megmondani, miért, talán a szellemisége áll tőlem távolabb, mint a Ringé, vagy egyszerűen még nem vagyok elég érett hozzá. Hiába volt a tavaly a Művészetek Palotájában látott Parsifal (Matti Salminennel, Németh Judittal, Tomasz Koniecznyvel, Christian Franz-cal) életem talán legjobb operaelőadása, számomra még ott sem „jött át” igazán a darab. Most, a hétfői előadáson az Operaházban viszont sokkal jobban át tudtam élni és érezni ezt a hihetetlenül nagyformátumú darabot, mint eddig bármikor.
Őszintén remélem, hogy az, akinek megfordult a fejében, hogy levegye az Operaház műsoráról a Wagner-darabokat, látta ezt a Parsifal-előadást. Ez az intézmény világszínvonalú Wagner-estéket képes rendezni, ez tökéletes bizonyságot nyert.
Nem tudnék egyetlen énekest sem kiemelni, mert mindenki tökéletesen megoldotta a szerepet, és a rendezés apró változtatásai nagyobb teret engedtek a színészi játéknak, ami kifejezetten jót tett a darabnak. Perencz Béla egészen elképesztő erővel énekelte Amfortast, A nürnbergi mesterdalnokokban is remekelő Friedemann Kunde bölcs és nyugodt játékkal formálta meg Gurnemanzot, Németh Judit Kundryja egyszerre volt szenvedő és szenvedélyes, Molnár András pedig korát meghazudtolva, a fáradtság legkisebb jele nélkül énekelte az ifjú Parsifal, a részvét hatalma által bölccsé váló balga fiú szerepét. Talán az első felvonás templomi jelenete és a második felvonás kettőse volt a legátütőbb, leglecsiszoltabb; Németh Judit és Molnár András duettjére sokáig emlékezni fogunk.
A Parsifal – akárcsak Wagner valamennyi zeneműve – végtelenül komplex; olyan, akár egy szőttes, aminek mindig felfejthető egy újabb rétege; nyilván sokkal összetettebb annál, minthogy egy blogbejegyzésben akár megközelítőleg is fel lehessen tárni a lényegét. Dinamikus, és egyben meditatív; egy mélyen vallásos ember világképének összefoglalása. Rengetegen elemezték, nálam sokkal kompetensebbek, és többen Schopenhauer filozófiájának lecsapódását látják Wagner legutolsó operájában. Ettől a filozófiai alapvetéstől függetlenül, a Parsifal bizonyos értelemben egyszerű, egyetemes emberi értékeket közvetít: a részvét bölccsé tesz, a bűn átkától szenvedő ember a megbánásban és a jócselekedetben nyer megnyugvást, és ez a megváltás mindenki számára nyitva áll. Ez az üzenet, mindazonáltal, hogy az egész művet átszövi a keresztény szellemiség, és egyértelműek az utalások Krisztusra, Keresztelő Szent Jánosra vagy Mária Magdolnára, valahol független magától a vallástól, és inkább egyetemesen emberi. Nem véletlen, hogy sokan emlegetik a buddhizmus hatását a Parsifal kapcsán (az opera előzményének tekinthető Wagner két drámája, A Názáreti Jézus (1848), és a kifejezetten buddhista vonásokat mutató A győztes (1856)). A mű lényegi magja tulajdonképpen független a köntöstől, amibe öltöztetik; Wagner az európai kultúrából, egy középkori szövegből (Wolfram von Eschenbach Parzival c. eposzából) merítette az inspirációt, de az élmény, amiről a darab szól, nem köthető kizárólagosan egyetlen valláshoz sem. A műben, bár első pillantásra mélyen keresztény alkotásnak tűnik, többféle szellemi tradíció szimbólumai keverednek; maga a Grál-mítosz sem homogén, ugyanúgy találhatók benne a kelta hagyományból átvett, mint kis-ázsiai eredetű elemek (a Grál-mondakör iránt érdeklődőknek figyelmébe ajánlom Emma Jung és Marie-Louis von Franz A Grál-legenda lélektani nézőpontból c. könyvét, amely Jung elméleteinek alapján értelmezi a legendát).
Az emberszeretet üzenete nemes és szép, de bevallom, sokáig furcsa volt nekem a Parsifal. Valahogy nem volt kerek. Jobban mondva nem tudtam mit kezdeni azzal a nagyon erősen patriarchális jelleggel, ami a művet kétségtelenül jellemzi, legalábbis első látásra, és ami ilyen dominánsan Wagner egyetlen más művében sem jelenik meg. Ez nyilván a forrásból is fakad, hiszen milyen legyen egy középkori eposz, ha nem erősen patriarchális; de míg a Ringben Fricka és Gutrune mellett ott van Brünnhilde és Erda, vagy a Tannhäuserben Vénusz mellett Elisabeth, a Parsifalban a nőknek csak a bűnösök és a passzív, megváltott szolgálók szerepe jut, Kundry és a virágleányok személyében. (Persze az is egy lehetséges olvasat, hogy Kundry alakjában nem is annyira a nőt, mint inkább a jó és rossz között vergődő Embert láthatjuk.) A Parsifalban mintha egyáltalán nem létezne pozitív nőalak. Nem igazán tudtam hová tenni ezt, hiszen a keresztény tradíció tele van női szentekkel, s a teljes képhez hozzá tartozik Szűz Mária, Szent Johanna vagy Sienai Szent Katalin alakja, a Parsifalból azonban teljesen kimarad ez szerepkör – annak ellenére, hogy a Tannhäuserben pl. milyen nagy hangsúlyt kap Elisabeth alakja. Igaz, az első felvonás végén felhangzik a női kórus, és a jövőt előrevetítő „egy hang” is női hang, de ezek sokkal inkább a túlvilág, semmint az evilági lét hangjai. (Talán ezt akarta a maga módján ellensúlyozni annak idején Syberberg nagy vihart kavart Parsifal-adaptációja, melynek végén Parsifal személyisége a szó legszorosabb értelmében kettéválik: a Szent Dárdát hozó fiatal férfialakra és a keresztet magasba emelő, angyalszerű női figurára.) Ennek a női tisztaságnak a megtestesítője lehetne talán Parsifal édesanyja, Herzeleide, aki megpróbálta megóvni fiát az erőszaktól, és megtartani a gyermeki ártatlanság állapotában – ám ez nem járható út, Parsifalnak előbb meg kell tapasztalnia a bűnt, hogy az igazi tisztaság állapotába eljuthasson. A tudatlan gyermek tragikus sorsú édesanyján kívül van azonban a zenedrámának egy másik, nagyon fontos szereplője, „akiről” gyakran megfeledkeznek, s „aki” talán magában hordozza a szentségnek ezt az arculatát, ami a művet teljessé teszi: ez pedig maga a természet.
A transzcendentális élmény megtapasztalása, a beavatás, a felismerés és a megváltás zenéje ez – és egyben a természeté is. Talán a természetközeliség volt az, amit az eddigi előadásokban nem éreztem olyan átütően, mint az április 9.-ei színrevitelben. Friedemann Kunde Gurnemanza tökéletes „apostol”, egy erőszakmentes közösség képviselője, egy olyan földé, ahol mindig béke honol, és az állatok szentek. Amfortas szenvedése mintha éppen ettől a tökéletes, természeti állapottól való elszakadást jelentené. Ez a nagyon elvont, metafizikus zene, akármilyen összetett fogalmakat jelenítsen is meg, valahol mégis a természet zenéje, akárcsak a Rheingold; a hajnal, az erdő lélegzete, a tó felett keringő hattyú teljesen eleven, mint ahogyan élők és igaziak a gonosz Klingsor kertjében buján táncoló viráglányok.
A hétfői előadás nyomán fogalmazódott meg bennem a gondolat, hogy a női szentek által képviselt tiszta és pozitív női princípium a Parsifal esetében is jelen van, ahogyan a Tannhäuserben, de magában a természetben feloldódva található meg. „Itt térré válik az idő”, mondja egy helyen Gurnemanz; a megszentelt tér és megszentelt idő a természetben ölt testet. Majd a harmadik felvonásban így beszél a természetről: „a harmat a bűnbánat könnye, a lomb, virág, a fű attól ily gyönyörű. Bűnbánat könnye mindez. És örvend minden élőlény a Megváltónak ünnepén... (...) És hálás minden, ami él, mi most virul s majdan lehull, a természet új életre kél, s bűntelen szépségben vidul...” Sőt, a természet ugyanolyan részese a megváltásnak, mint az ember: „Hervadni láttam virágok arcát: megváltást, uram, nékik adsz hát? Ím, áldó harmatcseppé vált a könnyed. Te sírtál, s nézd a táj, hogy éled!” – mondja Parsifal, és megcsókolja az immár megváltott, bűnbocsánatot nyert Kundry homlokát.
Ebben a „természetközeli” felfogásban számomra emészthetőbb a Parsifal. A lovagokat jellemző szélsőséges önmegtartóztatás – amely végső soron nem más, mint az életről való lemondás és az élet elutasítása – számomra nehezen egyeztethető össze a megváltással; talán ezért éreztem Wagnernek ezt az operáját egy kicsit távolinak, merevnek, idegennek. Ha azonban a természetet nem passzív háttérnek, puszta díszletnek tekintem, hanem a zenedráma egyik lényegi elemének – sőt, végső soron annak a közegnek, amelyben a zene kiteljesedik –, a Parsifal elérhető közelségbe kerül.
Fischer Ádám karmester (aki a Művészetek Palotájában rendezett előadáson vezényelte az operát) nyilatkozta egy interjúban a Parsifalról: „Ez egy mélyen emberi mű, emberi érzésekről szól, amit a harmadik felvonásban, amikor a nagypénteki varázsról van szó, szinte ki is mondanak. Ezen a ponton arról szól a szöveg, mennyire örül a természet, hogy újjászületik. Hogy lehet örülni nagypénteken, amikor az a legnagyobb gyásznap? Erre Gurnemanz azt válaszolja, hogy igazad van, ám ez még sincs így, hiszen a természet mégiscsak örül, és a Megváltót úgy gyászoljuk a legméltóbb módon, ha örülünk. Én ezt az örömöt, ezt az egyszerűséget és ezt a bizalmat érzem ki ebből a zenéből.” A magam részéről azt hiszem, Fischer Ádámnak igaza van, és az erőltetett filozófiai magyarázatoknál fontosabb magának a zenének az átélése, hiszen bármennyire egységet alkot is a zene és a szöveg, mégiscsak a zene hordozza a lényeget. Tulajdonképpen teljesen mindegy, milyen cselekmény, milyen vallási motívumok és milyen szimbolikus figurák jelennek meg a darabban, a magyarázatot úgyis mindenkinek saját magának (és saját magában) kell megtalálnia, ez pedig csak a zenén keresztül lehetséges; a műben megjelenő szimbólumok és filozófiai tanok elemzése gondolatébresztő és fontos, ám a megértéshez csak maga a komplex zenei világ vezethet el. Ami a zenén keresztül kommunikálható, az úgysem írható körül más módon, legfeljebb ilyen-olyan megközelítések léteznek, amelyek közül egyik sem kizárólagos.
Az április 9.-ei színrevitel képes volt rá, hogy megmutasson valamit a Parsifalból, amit eddig nem láttam benne, dacára annak, hogy évek óta minden húsvétkor megnézem. Örülök, hogy ez az előadás egy kicsit közelebb hozta számomra ezt az operát. A megítélés és átélés nyilván a befogadón is múlik, nem csak magán az előadáson, de ez nem változtat azon a tényen, hogy egy különlegesen jó Parsifalt láthatott most húsvétkor az operaközönség. Csak remélni tudom, hogy jövőre is részünk lesz benne.

Cikkgyűjtemény a Parsifalról (angol)
Rolf May: Wagner’s Parsifal
Friedrich Dieckmann: A férfiszövetség megmentése – a Parsifal a kétarcú világban

Guillermo del Toro: A faun labirintusa

Mese a halálról és rettegésről

Nagyon ritka az olyan film, ami tudatosan szép és megindító akar lenni, és ezt el is tudja érni anélkül, hogy a felesleges patetizmusnak vagy az ömlengésnek akár az árnyéka vetülne rá. A faun labirintusa ilyen. Egy ideig tűnődtem, hogy írjak-e erről a filmről, vagy teljesen felesleges, mert dr. Igó már mindent leírt a kritikájában, ami bennem megfogalmazódott, aztán úgy döntöttem, egy ilyen különleges alkotás megérdemel pár sort. Ráadásul félig-meddig mexikói filmről van szó, hiszen a rendező mexikói, még ha a produkcióba spanyolok és amerikaiak is beszálltak. Del Toro már számos alkalommal bizonyított; többek között mint horror-thriller rendező, és mint Alfred Hitchcock kiváló ismerője vált híressé filmes körökben. A Harry Potter és az azkabani fogoly (véleményem szerint a legjobb Harry Potter-adaptáció) rendezője, Alfonso Cuarón is ott látható a stáb tagjai között, és a sejtéseim nem voltak rosszak: újra sikerült egy ütős, helyenként horrorba forduló, de tökéletesen hiteles fantasyt összehozni.
Fantasy? Talán nem ez a megfelelő kifejezés, mert ez a film sokkal több, mint fantasy. A faun labirintusa minden tekintetben különleges és egyedi alkotás. Tökéletesen ötvözi a fantasyt a valós drámával, és közben egy pillanatra sem válik hiteltelenné. Nehéz lenne egyértelműen meghatározni, miről is szól, egy varázslatos világ újjáéledéséről, egy magányos kislány meneküléséről az álmok világába, vagy arról, hogyan írja felül egymást, hogyan felelget egymásnak a kézzelfogható valóság és a mesék világa. Célszerűbb volna azt mondani, ez a film egyszerű és egyszerűségükben nemes dolgokról szól: hősiességről, áldozatról, szeretetről, szenvedésről, értékekről, megváltásról. Ezt azonban rendkívül komplex módon teszi, egybegyúrva a keresztény értékrendet a pogány világ elemeivel és a háború szörnyűségeivel. Hamvas Béla szavai jutottak eszembe: „A lélek sötét éjszakája. Az őrületszerű megzavarodás, a sötétség, a pokol, az infernális örvény kavargása, a lélek kínjában önmagát marja, Isten haragja, a mélységek lángja. Keserű és reménytelen szenvedés. Félelem, félelem, félelem. Imagináció: nem találsz mást, mint önmagadat, hát önmagadat falod fel. Kapzsiság, káromlás, gyalázkodás, irigység, méreg, gyűlölet, hazugság és félelem és félelem és félelem.” Mintha az itt leírt kárhozat A faun labirintusában maga volna a kézzelfogható valóság, a fasizmus bőrébe bújva, és nem létezne rá más gyógyír, csak az imagináció, a képzelet; és ez az imagináció nem csak szép és felemelő, de helyenként infernális is egyben.
Két síkon fut a cselekmény, a két sík azonban nem független. A spanyol polgárháború végéhez közeledve egy kiszolgáltatott, terhes asszony és kislánya a nő új férjéhez, az ízig-vérig fasiszta Vidal kapitányhoz utazik. A kapitányt azért küldték a távoli erdő közepén fekvő táborhelyére, hogy felszámolja az erdőben bujkáló ellenállókat. Ez csaknem sikerül is neki, miközben nemcsak a helyi lakosokat és a körülötte élőket terrorizálja, de a feleségét és a kis Ofeliát is. A gyermek rajong a tündérmesékért, és esze ágában sincs beilleszkedni a kapitány házának katonás, szigorú rendjébe; csendes lázadásában társra talál a hallgatag szolgálólány, Mercedes személyében, aki titokban az ellenállókat segíti. Ofelia édesanyja – a hosszú úttól megviselten – ágynak esik, majd belehal a szülésbe, az igen élénk fantáziával megáldott Ofelia pedig ezután teljesen a mesék világába menekül. A kínálkozó happy endből – szerencsére – nem lesz semmi. A kisöccsét menteni akaró Ofeliát a kapitány agyonlövi, de végül mégis eljön egyféle igazságszolgáltatás: a kapitányon és kegyetlenkedő emberein beteljesedik az ellenállók bosszúja.
Ez – bár cselekményszinten egy egész filmet kitenne – azonban csak az egyik szál. Mindeközben a kis Ofelia számára egész varázsvilág bontakozik ki a hatalmas erdő fái között: tündérekkel és egy faunnal találkozik, akik elmondják neki, hogy ő valójában egy mesebeli hercegnő, és ha teljesít három feladatot a holdtölte előtt, visszatérhet igazi édesapjához, az alvilág (!) királyához, ahol békében és boldogságban fog élni. A kislány tehát elindul, hogy teljesítse a mesebeli küldetéseket: mágikus könyvben lapozgat, megszerez egy kulcsot, újjáéleszt egy varázslatos fát, szörnyekkel csatázik, és közben a valós síkon is próbál segíteni a maga módján: édesanyját egy varázsgyökérrel kúrálgatja, még meg sem született kisöccsének pedig hosszan mesél. Ofelia számára mindkét sík fenyegetései teljesen valósak, és sokáig nem is tudjuk eldönteni, hogy a mese szála csak a kislány fejében létezik, vagy valóban igaz. A két világ ugyanis folyamatos interakcióban van, miközben egyik sem kérdőjelezi meg a másikat, de nem is gabalyodnak egymásba annyira, hogy bármelyik is logikai ellentmondásba ütközne. Nincsenek a két síkon egymásnak megfeleltethető alakok, de ha az egyik világban rosszul mennek a dolgok, akkor rendszerint a másikban is, és fordítva; a két világ hat egymásra, s ilyen módon Ofelia bizonyos mértékig alakítani tudja az eseményeket, még akkor is, ha valójában teljesen védtelen és kiszolgáltatott. A film végén derül csak ki, hogy a mesevilág, amiben Ofelia él, mások számára láthatatlan. Elképzelhető azonban egy olyan verzió is, miszerint a varázslat csak a tiszta szívűek számára létezik, ezért nem látja a kapitány a faunt, akivel a kislány beszélget. Akárhogy legyen is, a valóság brutalitásától a mesevilág nem tudja megvédeni a kis Ofeliát, és nem is ez a célja. Sokkal inkább egy másik perspektívát ad, egy másik, optimistább életszemléletet, ami sok mindenen átsegíti a kislányt.
Bár a valóság szála teljesen reális, sőt a durva naturalizmustól sem mentes, nem érezzük összeegyeztethetetlennek a film mesevilágával. Ennek oka minden bizonnyal a film egyik legnagyobb érdeme: hogy ez a mesevilág egy pillanatra sem rózsaszín, illuzórikus vagy giccses, sőt. Legalább annyira brutális, mint a valós szál. A „mese” szó nem is igazán jó rá, helyénvalóbb volna inkább mítoszról beszélni. A félholtra vert elfogott ellenálló mellett ott a szemét a tenyerében hordozó emberevő szörnyeteg meg az óriás varangy, és nem utolsósorban a faun, aki maga is inkább ijesztő, mint elbűvölő. A „mesevilág” csak attól mesei, hogy a mese logikáját követi, de egyébként ugyanolyan durva, mint a valóság síkja. Kicsit a Brothers Grimmre hajaz ez a megoldás, és bizonyos értelemben ugyanaz a gyökere: mint ahogyan a német népmesék brutalitásának okát is a vérzivataros középkori történelemben kereshetjük, Ofelia mesevilágának durvasága is a valóság durvaságában gyökeredzik. A brutalitás azonban nem öncélú, hanem a gyermekkor végének és a háború szörnyűségeivel való szembenézésnek a szükséges velejárója; ha nem lenne brutális, akkor nem lehetne katartikus sem. Az erőszak és a szenvedés mindent ural, de egy egyszerűségében is felemelően szép narratívába illeszkedik: egyfelől a hercegnő történetébe, aki az emberekről álmodva szakadt el édesapja kastélyából, és keresi a visszautat a tökéletes harmóniába, másfelől az egyszerű spanyol falusiak bátor helytállásának történetébe, akik képesek életüket adni egy emberségesebb világért. Nagyon nehéz azt az üzenetet, hogy „az ártatlanság és a szeretet olyan hatalommal bír, amin nem fog a gonoszság”, úgy előadni, hogy ne érezzük terhesnek, elcsépeltnek, igaztalannak. Ennél a filmnél fel sem merül bennünk, hogy ne higgyük el ezt az oly sokszor meghurcolt és megszentségtelenített üzenetet.
A film valahol tökéletes megfogalmazása a keresztény értékeknek, anélkül, hogy a kereszténységre akár a legkisebb utalást tenné. A szeretet, az önfeláldozás mindenek felett álló érték; a kis Ofelia, akárcsak Krisztus, feláldozza magát, saját boldogságát a kisöccse életéért, és így nyer bebocsátást atyja „mennyei királyságába”. Nem tudom elhessegetni a gondolatot, hogy igenis ott van a filmben a kereszténységnek és a pogányságnak a mexikói kultúrára olyannyira jellemző, furcsa összeolvadása. A mítosz elemei, szereplői megőrzik saját, különleges és minden ízében pogány világukat, ennek a világnak az értékrendje azonban nem kerül összetűzésbe a keresztény értékekkel. A gonosz mindkét síkon nagyon gonosz, mint ahogyan a jó is makulátlan, ez mégsem zavaró egy pillanatra sem, hiszen tisztában vagyunk vele, hogy amit látunk, szimbolikus. A szereplők nem annyira karakterek, mint inkább értékek, minőségek megjelenítői; az egyetlen igazi szereplő maga Ofelia. Ha csak a valós szálat látnánk, bizonyára hümmögnénk, hogy lehetett volna a jellemeket egy kicsit jobban árnyalni, mivel azonban egy gyermek nézőpontjából látjuk az egészet, és a valós szálat folyamatosan értelmezi-kiegészíti a mese-mítosz szála, nem érezzük egysíkúnak a figurákat. Ez bizonyára annak is köszönhető, hogy a helyzetek és dialógusok cseppet sem sablonosak. A feszültség és a dráma valós, mint ahogyan a vér is az: teljesen hihető, amit a spanyol polgárháborúról, résztvevőiről és elszenvedőiről látunk. És teljesen valós az az elképzelés is, hogy egy ilyen helyzetbe került kisgyerek mesevilágot épít magának, amelynek logikáját jobban érti, és amelyen keresztül, szimbolikus síkon, fel tudja dolgozni mindazt a szörnyűséget, ami körülötte történik. Mindamellett, hogy a film alapkoncepciója nem a mély jellemrajzokon alapszik, minden színész dicséretet érdemel, a szereplők egyszerűségükben is elevenek, kézzelfoghatóak. Ehhez hozzájárul az a rengeteg apró, realisztikus elem is, amit az alkotók a filmbe csempésztek: a szerencsétlen, dadogó fiú, akit a kapitány kínvallatásnak vet alá, a díszvacsorán megjelenő fura társaság, vagy Vidal kapitány óraszenvedélye (ami számomra egyértelmű utalás Orson Welles Franz Kindlerére).
Ofelia makacsul ragaszkodik mesevilága realitásához. Következetesen megtagadja, hogy apjaként nézzen Vidal kapitányra, vagy hogy bármilyen szempontból megfeleljen kegyetlen mostohaapja elvárásainak. Vidal megveti a mesevilágot, mint ahogyan a nőket is lenézi; tökéletes ellentéte a kislány fantáziájában létező apa-királynak (aki bizonyos értelemben azonosítható Ofelia igazi apjával, aki – mint mellékesen megtudjuk – egyszerű szabó volt, és a polgárháború áldozata lett). A film egy lehetséges olvasata a fasizmus által uralt realitás és a teljesen más logikát követő varázsvilág ütközése. A szadista, zsigerien erőszakpárti és szemellenzően pragmatikus Vidal kapitány számára nem jelent kihívást felesége szelídsége vagy az ellenállókat segítő doktor emberséges liberalizmusa. Ofelia mesevilága az egyetlen, amin nem talál fogást, amit nem tud sem elpusztítani, sem a saját képére formálni. Bizonyos tekintetben ez az oka a kislánnyal szemben tanúsított agressziójának; érzi, hogy a gyermek birtokol valamit, amit ő nem érhet el és nem tud kontrollálni vagy megnyomorítani. Hogy a történet kinek a győzelmével végződik, korántsem olyan egyszerű kérdés; Ofelia ugyan belép atyja királyságába, ám kétséges, mennyiben tekinthetünk győztesnek egy kislányt, akit azelőtt elér a halál, semhogy az élete kiteljesedhetett volna. Az is biztos azonban, hogy Vidal kapitány semmilyen szempontból nem nyertes. Az ellenállók agyonlövik, és szolgálólánya, Mercedes megadja neki a kegyelemdöfést: a kapitány kisfia, Ofelia kisöccse nemhogy nem fogja továbbvinni Vidal eszelős tekintélyelvű gondolkodását, de azt sem fogja megtudni soha, ki volt az apja. Akárcsak Az óra körbejár végén Kindlert, Vidal kapitányt is egy angyal döfi le, legalábbis szimbolikusan. A kislány erkölcsi fölénye megkérdőjelezhetetlen, de talán nem is az erkölcsi fölény a lényeg, hanem az, hogy Ofeliának, a kapitánnyal ellentétben, van hová menekülnie a halál pillanatában. Ő nincs egyedül, és ebből a szempontból teljesen mindegy, hogy mesevilága csak az ő számára létezik-e, vagy objektív valóságnak tekinthető. A háború őrületéből, a félelemből és a halálból az egyetlen kiút a szeretet, a tisztaság megőrzése és az önfeláldozásra való képesség. Ahogy Ingmar Bergman mondta, ez „az egyetlen emberi lehetőség”. A faun labirintusa a maga módján hasonló lényeget kommunikál a néző felé, mint a Suttogások és sikolyok.
A film tökéletes képi és technikai megvalósítása annyira természetes és olyan kevéssé hivalkodó, hogy szinte fel sem tűnik. Sosem látunk felesleges képeket csak azért, hogy a rendező megismertessen minket a filmbe fektetett pénz mennyiségével vagy a számítógépes szakemberek tudásával. Del Toro nagyon ízlésesen kezeli a fantasy műfajához elengedhetetlen effekteket, és a filmből teljesen hiányzik az öncélú látványelemekben való tobzódás, ami sajnos sok fantasy-film rákfenéje. Guillermo Navarro operatőri munkája elsőrangú: a képek, amennyire képesek megfelelni egy igazi, modern fantasy-film követelményeinek, annyira klasszikusak is: a természet minden eleme életre kel, a sebek fájnak, a mesevilág egyszerre barokk és nemesen egyszerű. A hangulat, a látvány sosem telepszik rá az egészre, megmaradnak az arányok, és a technika nem agyonnyomja, hanem segíti és támogatja a filmet. Ugyanez elmondható a film szimbolikájáról is: a szimbólumok egyszerűen csak megjelennek, diszkréten hozva magukkal asszociációs holdudvarukat, de semmilyen magyarázatot nem erőltetnek ránk. Ez a film megmutat, szembesít, és jól meghatározható üzenete van, mégsem didaktikus. Politikai-történelmi fabula a mese köntösében, vagy fordítva; mindkét értelmezés megállja a helyét.
Azt hiszem, ez egy nagyon fontos, és a maga módján műfajteremtő film; olyan, amire sokan és sokféleképpen fognak hivatkozni. Különös, hogy nem sokkal ezelőtt írtam ugyanitt a 300 c. filmről, ami hasonló célokat akart elérni, és hasonló eszközökkel, mint A faun labirintusa, mégis tökéletes kudarcot vallott. A két film közötti különbséget egyetlen szóval fémjelezhetném, és ez a szó: tehetség.