Roy Andersson: Dalok a második emeletről

POEMAS HUMANOS, AVAGY A BOMLÁS VIRÁGAI

Ezt a filmet sokan, sok helyen lehúzták; sok kritikus dicsérte, de volt olyan is, aki egyenesen nézhetetlennek bélyegezte. Vessenek rám követ, de nekem tetszett, és nem csak azért, mert olyannyira szívemen viselem a skandináv filmek sorsát. Sőt, úgy gondolom, a Dalok a második emeletről zseniális filmalkotás, egy poénokkal teletűzdelt, apokaliptikus vízió; alighanem az egyik legjobb, vagy legalábbis legeredetibb film, amit valaha láttam. Abban sem vagyok biztos, hogy csak a teljesen elborult agyú művészfilm-zabálóknak adhat valamit. Azt hiszem, ez a film ugyanaz a kategória, mint a Tavaly Marienbadban: vagy ráérez az ember, és akkor teljesen magával ragadja, vagy nem érinti meg, és akkor viszont egy szót sem ért belőle, unja, vagy egyenesen kókler hülyeségnek tartja, amire kár volt celluloidot pazarolni. Nehezen lehet vele mit kezdeni, ugyanakkor érzi az ember, hogy valami egészen különlegessel van dolga; ezt mi sem példázza jobban, mint hogy 2000-ben a cannes-i filmfesztiválon a zsűri különdíjat ítélt meg az alkotásnak.

A helyszín egy meg nem nevezett, vélhetően európai nagyváros. Egy hivatali alkalmazottat megaláznak és kirúgnak az állásából. Egy bevándorló hiába keresi azt a hivatalnokot, akivel beszélnie kellene; csak egy csapat fiatalba botlik, akik minden különösebb ok nélkül félholtra verik. Egy bűvész elrontja mutatványát, és az önként jelentkező alanyt kis híján valóban kettéfűrészeli. Egy kereskedő felgyújtja a boltját, hogy biztosítási pénzhez jusson, majd meglátogatja költő fiát az elmegyógyintézetben. Bankárok egy elkeseredett csoportja flagellánsok módjára ostorozza magát az utcán, majd az istenek kiengesztelésének reményében feláldoz egy fiatal szüzet. Egy felakasztott orosz fiú szelleme szakadatlanul keresi a nővérét; egy másik kísértet azért követi régi barátját, hogy az adja meg a tartozását. A századik életévét betöltő ex-tábornokot, aki már szinte csak növényi életet él a kórházi rácsos ágyban, meglátogatják a kollegái, hogy leróják előtte tiszteletüket. Egy hajléktalan guberál a szemétben, felriasztva a patkányokat, és szóba elegyedik a szeretett nő ablakát bámuló férfival. A városban sosem látott forgalmi dugó kezdi ki az emberek idegeit. Látszólag összefüggéstelen jelenetek, epizódok sora, amiket csak a boltját felgyújtó kereskedő, Kalle alakja köt valamennyire össze; ennek ellenére a film tökéletesen koherens. A Dalok a második emeletről sokkal inkább filmnyelven írt esszé, semmint a szó klasszikus értelmében vett film.

Amatőr színészekkel készült; az egyik főszereplőt a rendező az IKEÁ-ban szúrta ki, amint éppen terítőt vásárolt a feleségével; Anderson lelkendezve szólította meg az idegent, hogy nem lenne-e kedve játszani egy filmben, merthogy éppen ilyen figurát képzelt el Kalle szerepére. Roy Andersson teljesen hétköznapi arcokat gyűjtött össze, olyanokat, akikben a néző teljes mértékben magára ismer, és akiket nem azonosítunk korábbi filmszerepekkel. Négy évig forgatta a filmet, előre kidolgozott forgatókönyv nélkül, Cesar Vallejotól, a 20. század eleji perui költőtől merítve inspirációt; a film elején olvasható mottó is Vallejotól származik. Bevallom töredelmesen, nem ismerem Vallejo költészetét annyira, hogy mély elemzésbe fogjak a párhuzamokról, az azonban bizonyos, hogy Vallejo szürrealizmusa nagy hatással volt Anderssonra, s eszünkbe juthat Vallejo Poemas humanos c. kötete is, ami kifejezetten szociális, politikai felhangokat szólaltatott meg; de éppígy emlegethetnénk Kafkát, Beckettet, Strindberget vagy Orwellt is. Ez a film a maga nemében tökéletes társadalomkritika és tökéletes költészet, még ha nem is hétköznapi értelemben véve. Elsőre véletlenszerűnek is tűnhet a felépítés és a képszerkesztés, de valójában minden jelenet, minden képkocka gondosan megtervezett, akár egy-egy festmény (néhol kifejezetten Huszárik jutott eszembe, ő tervezte meg ennyire pontosan, ennyire gondosan a Szindbád vagy az Elégia képeit). A jelenetek sora álomszerűen van összefűzve, nem lineáris logikát, hanem valamiféle asszociációt követ. Nagyon rafináltan összerakott képek ezek, minden részletükben kigondolt villanások, s mintha csak a többrétegűség, az összetettség érzetét akarná erősíteni, Andersonnak gondja van rá, hogy majd’ minden jelenetben szerepeljen egy ablak, egy ajtó, egy átjáró. A rendkívül igényes képi megvalósítás nemcsak „dark” alaphangulatot ad a filmnek, de egészen különleges esztétikai értékkel ruházza fel. Groteszk és szép egyszerre, mint a szavannán a lemenő nap fényében a pocsolyában szundikáló foltos hiéna. Ahogy az angol Kamera Film Salon weblapján írta az egyik hozzászóló: „I haven't even dreamed that I could have a chance to see a beauty like this.” A képek többségére a finom, kékes pasztellszínek jellemzőek, erősítve azt az érzetet, hogy nem is filmkockákat, hanem festményeket látunk; a színvilág egyszerre lehangoló és megnyugtató. És ami talán a legmeglepőbb az operatőri munkában: a kamera egyáltalán nem mozog, minden jelenet egyetlen, hosszú snittként van felvéve, mintha a néző maga is ott állna és szemlélné az eseményeket. A kép a legminimálisabb érzelmi manipulációra sem törekszik: csak megmutat, minden érzelgősség, magyarázkodás és mellébeszélés nélkül. A beállítás gyakran merev, „szögletes”, statikus; gyakran felszabdalja egy ajtó, egy fal, egy háztömb egyenes vonala. Ezáltal a kép nem csak ábrázol, de egyben eltávolít is; alig látunk természetes elemeket. Sehol egy fa, egy növény, egy természeti képződmény: mindenhol csak a nagyváros betonja, és az épületek komor belseje.

Ahogy az egyik kritikus megjegyezte, a Dalok a második emeletről olyan, mint egy Bergman-film, amit a Monty Python csapata ad elő. Minden jelenetben van valami fájdalmasan humoros, vagy inkább groteszk elem, amin néha hangosan felröhögünk, néha csak felszisszenünk. A tábornok, akihez az egész vezérkar nagy csinnadrattával ellátogat, kedvesen megjegyzi, hogy „üdvözöljétek Göringet”; az Expo 2000 kiállításon az egyik feszületből kiesik egy tartószeg, és a megfeszített Krisztus egy kézzel felszegezve kezd himbálózni, mint valami akrobata; a kirúgott alkalmazott sírva szorongatja a főnöke bokáját, miközben az húzza maga után a padlón egy golfpartira igyekezve; az elmegyógyintézetben az egyik beteg egy óvatlan pillanatban orvosnak öltözik. Bár az irónia néhol maró és fájdalmas, sosem nélkülöz valami mély emberséget, ami nagyon szimpatikussá teszi a filmet. Ez az emberséges irónia az egyetlen, ami kiemeli az epizódokat a teljes reménytelenségből; a szereplők magukra hagyottak, elkeseredettek, szomorúak – maga a film mégsem lesz az. Inkább azt mondanám rá, humorosan melankolikus, ha nem volna ez a szóösszetétel paradox. Vicces, ugyanakkor tudjuk, hogy véresen komoly. Üzenete nem didaktikus szólamokban, hanem az életérzésben, a közvetített, nagyon nehezen megfogható hangulatokban nyilvánul meg.
Ezen a ponton mindenképpen ki kell emelnünk a zeneszerző, Benny Andersson munkáját. Zenéje okos, precíz és szép, és tökéletesen aláfesti-támogatja a képi világ által megjelenített hangulatot. A zene sosem tolakodó, nem nyomja agyon a filmet, annak ellenére, hogy Roy Andersson gyakran nyúl ehhez az eszközhöz. A film leglélegzetelállítóbb jelenete talán az, mikor a boltját felgyújtó üzlettulajdonos, kormosan és piszkosan, hazafelé utazik a metrón, s a körülötte álló utasok énekelni kezdenek, és hangjuk egyetlen hatalmas kórussá olvad össze; ennek a jelenetnek az egyházi művekre hajazó zenéje a Tannhäuser zarándok-kórusának emelkedettségét idézi. Szerintem már ezért az egyetlen jelenetért is érdemes megnézni a filmet.

A Dalok a második emeletről világában különös hangsúlyt kapnak a vallás szimbólumai, a spiritualitás vagy annak hiánya. A legkézenfekvőbb szimbólum maga a feszület, ami több jelenetben is kulcsszerepet kap; a zárójelenetben az egyik kereskedőt látjuk, amint a szeméttelepen káromkodva dobálja ki az autójából az eladatlan kereszteket, szidva a saját ostobaságát, amiért azt hitte, ebből majd meggazdagszik. Hasonlóan groteszk a fél karral felszegezett, a kereszten himbálózó Krisztus képe – és beszédes, hogy a körülötte álló emberek közül egyik sem veszi a fáradtságot, hogy megállítsa. A kislányt vízbe öléssel feláldozó bankárok keresztény vallási vezetők jelenlétében hajtják végre a pogány rituálét. Az elmegyógyintézetben az egyik beteg folyamatosan Krisztusról prédikál, mondván: nem isten fia volt, hanem földi halandó, és azért kellett meghalnia, mert jó ember volt. A film vége felé feltűnő kísértetek, a nővérét kereső orosz fiú, akit felakasztottak a nácik, a nyughatatlan hitelező, vagy a zárójelenetben újra feltűnő, vízbe ölt kislány már egy másik síkot jelenít meg. Ahogy Jeremy Heilman megfogalmazta a kritikájában, a „második emelet” talán a mennyország, ahonnan a gyönyörű zene is „lehallatszik”, míg az „első emelet”, ahol élünk, a földi világ. Érdekes megközelítés. Ambivalens érzéseket kelt az emberben a filmnek ez az aspektusa is: jelen van a túlvilág gyönyörű zenéje, de a visszajáró, nyughatatlan lelkek jelzik, hogy a megváltásban nem feltétlenül részesülünk, és a halál sem nyújt menedéket attól az őrülettől, ami az életünket végigkíséri.

Hosszú volna végigelemezni, hogyan és miként foglalkozott a vallás témájával a skandináv filmművészet, mindenesetre nem lepődünk meg, hogy ez a film is betekintést ad a „vallás utáni” állapotba, az ember spirituális magára hagyottságába, ami olyannyira jellemző a modern kapitalista társadalomra. A vallás eltűnt, elhalványodott, csak fura csökevényként van jelen, és hatalmas űrt hagyott maga után – s ezt az űrt nem könnyű kitölteni. A spiritualitás lehetősége megvan, s a film szereplőit mindenfelől körbeveszi a túlvilági, a megmagyarázhatatlan, még sincs bennük hit, sem istenben, sem önmagukban. Bergman Úrvacsorája köszön egy kicsit vissza, de a Dalok a második emeletről szereplői már nem is próbálkoznak vele, hogy bármiben is higgyenek. A túlvilági jelenségek, a hazajáró lelkek egy csepp meglepetést sem váltanak ki hőseinkből, mintha észre sem vennék, ami körülöttük történik. A társadalmat összekötő és működtető viszonyok, kapcsolatok, az egymás tiszteletére, együttműködésre, jogokra és kötelességekre épülő rendszer bomlásnak indult, a szereplők pedig beszorultak – átvitt értelemben és fizikailag is: egy forgalmi dugóba, egy zárt ajtó mögé, vagy egy elmegyógyintézetbe. Nem képesek gondoskodni sem magukról, sem másokról, és nem képesek felelni saját tetteikért. Nem maradt bennük felelősségérzet vagy kötelességtudat, sem empátia: visszatérő elem az orvos, aki flegmán néz fel az olvasott könyvből, valahányszor behoznak egy súlyos sérültet, és hosszú ideig csak nézi, mintha egyszerűen nem lenne kedve ellátni; Kalle, a kereskedő sem képes együtt érezni halott barátjával vagy a nővérét kereső fiúval, sőt a saját fiával sem, aki „addig játszotta a költőt, amíg teljesen belehülyült”; a kis híján kettéfűrészelt szerencsétlentől morcosan fordul el a felesége, amikor fájdalmában jajgatni kezd; a taxisofőr érdektelenül hümmögve hallgatja utasa filozófiai fejtegetéseit; a buszra várakozó tömeg szemrebbenés nélkül végignézi, ahogy a senkinek sem ártó bevándorlót megverik. A megfeszített Krisztus pedig már csak egy ócska plasztikdarab, amit nem lehet eladni, vagy szerencsésebb esetben egy „jó ember”, akit kétezer éve igazságtalanul öltek meg. Ezzel párhuzamosan visszatér, visszaszivárog a társadalomba valami ősibb, pogány, babonás világszemlélet; a bankárok tanácskozásán ott ül egy üveggömbjét szorongató jósnő, sőt a film vége felé még emberáldozatra is sor kerül. A szépséget, a művészi inspirációt – a film szerves részeként lüktető zenén kívül – talán csak az elmeosztályra zárt költő képviseli, ő azonban néma; barátai idézgetnek a verseiből, míg ő teljesen passzív, szinte kataton állapotban tölti mindennapjait, tudomást sem véve a világról; zavaros, teljesen szürreális versei nem adnak sok fogódzót a körülötte állóknak.

A legmeglepőbb talán az, hogy mindennek ellenére a Dalok a második emeletről egyáltalán nem nyomasztó; a tragikumot képes feloldani ebben a jellegzetes, sötét humorban, és a néző nem esik mély depresszióba, inkább elgondolkodik. Ez a film emelkedett, elrugaszkodott, nehezen emészthető, eredeti, és mindenkinek kötelező, aki érdeklődik a filmművészet iránt. Semmi sem garantálja, hogy tetszeni fog, de az biztos, hogy kihagyhatatlan. Ennek fényében szomorú, hogy a film szinte beszerezhetetlen. Magyarországon nem adták ki DVD-n, csak VHS-en, de legalább csináltak hozzá szinkront (a Filmmúzeum le is adta). Kézen-közön talán megszerezhető az eredeti verzió, de felirat nélkül a többség nemigen boldogul majd vele, hacsak addig meg nem tanulnak svédül; a külföldről rendelt DVD-nek meg – mint mindannyian tudjuk – igen borsos ára van.

Stephen Frears: A királynő

ŐFELSÉGE ÉS KAPITÁNYA

Korrekt. Azt hiszem, ezzel a szóval jellemezhetnénk leginkább Stephen Frears új filmjét, amely a legendásan konzervatív angol királyi család hét napját mutatja be, Diana hercegnő halálától a királynő gyászbeszédéig. S nemcsak korrekt, de rendkívül összetett és rafináltan szerkesztett is egyben. Nagy ritkaság, hogy egy film egyszerre legyen képes mindezen kívánalmaknak eleget tenni; minden kockájáról süt, hogy hihetetlen háttérmunka és átgondoltság van mögötte. A maga nemében rendkívül kifinomult alkotás A királynő, és ez talán annak köszönhető, hogy szemmel láthatólag mindenki – rendező, forgatókönyvíró, operatőr, és nem utolsósorban a remek színészgárda – elkövetett mindent annak érdekében, hogy a végeredmény profi és kerek legyen. A korrektség azonban, bármennyire nagy erény, egy ilyen esetben egyáltalán nem meglepő.
A Diana hercegnő halála körüli bonyodalmak alighanem a történelem azon eseményei közé tartoznak, amikről soha sem fogjuk megtudni a teljes igazságot. Az első kérdés, ami felvetődött bennem, hogy Frears vajon miért nyúl egy ilyen, rendkívül kényes témához, egy olyan történethez, amelynek szereplői még nemcsak hogy élnek, de befolyással vannak az Egyesült Királyság, sőt a világ közéletére. Egy ilyen választás szükségszerűen magával hozza a tökéletes korrektség igényét; egy ilyen filmben senkinek nem lehet odamondani, nem lehet szabadjára engedni az indulatokat, „mélyfúrást végezni”, megjeleníteni elhallgatott sérelmeket, mellbevágó igazságokat. A királynő mintha félúton volna a dokumentumfilm és a játékfilm között, gyakran látunk eredeti felvételeket, és Peter Morgan forgatókönyvíró rengeteget konzultált a királyi családhoz és a miniszterelnökhöz közel álló forrásokkal, hogy az eseményeket minél hitelesebben rekonstruálhassa. Úgy tűnik, sikerült neki; legalábbis amit a filmen látunk, az tökéletesen hitelesnek és valóságosnak tűnik – mindamellett, hogy nyilvánvaló számunkra, a valóság általában kevésbé kerek, kevésbé profin kivitelezett és kevésbé kifinomult.
A film két főszereplőjeként Erzsébet királynőt és Tony Blairt jelölhetnénk meg, bár a mellékszereplők is komplex karakterként vannak a színen, nem „beszélő díszletként” (talán egyedül Károly herceg alakja lett kissé egysíkú: furcsa, ostoba, gyáva fickó). Mindkét fő karakter szimpatikus, bár egyik sem tökéletes. A fő konfliktus arra épül, hogy a teljesen más értékrendben szocializálódott, a világtól elzártan élő királynő nagyon nehezen érti meg és fogadja el, hogy a közvélemény elvárásai az uralkodóval szemben már teljesen mások, mint fél évszázaddal ezelőtt; a frissen megválasztott Blair pedig igyekszik megerősíteni pozícióját, és úgy lavírozni, hogy a királynővel se kerüljön összetűzésbe, de eközben a közvélemény elvárásainak is meg tudjon felelni. Erzsébet alapállása az, hogy Diana a halálakor már nem tartozott a királyi családhoz, vagyis nem kell az uralkodócsalád tagjainak kijáró tiszteletben részesíteni. Diana családjának is más a kívánsága, arról nem is beszélve, hogy a két gyereket is jó lenne megóvni a médiában rendezett felhajtástól. A királyi család tehát hallgat, és semmi jelét nem mutatja a megrendülésnek. Blair ezzel ellentétben hajlik a közvélemény szavára, a nép számára pedig Diana hercegnő szimbólum, akinek kijár az őt megillető tiszteletadás; meg kell hát hajolni a média kívánsága előtt. A királyi család tagjai felháborodnak Blair felvetésén, s a Diana halála körüli tömeghisztériát a bulvársajtó által felnagyított őrületnek fogják fel. Valóban azonban jóval többről van szó: a monarchia intézményébe vetett bizalom rendült meg az emberek egy részében, s ez elgondolkodtatja Erzsébetet. Mint tudjuk, végül Blair szava érvényesült, a királynő engedett a nyomásnak, Balmoralból Londonba utazott, hozzájárult a Westminster-apátságban rendezett temetéshez, s ő maga egy rövid beszédben emlékezett meg az elhunyt hercegnőről. A film azt a folyamatot, azt a vívódást dolgozza fel, amíg a királynő a teljes elutasítástól eljut a csendes főhajtásig.
Diszkrét és visszafogott jeleneteket látunk, amik még a humor vagy a csipkelődés pillanataiban sem vesztik el ezt az elegáns visszafogottságot. A királynő nagy érdeme, hogy úgy képes elegáns lenni, hogy közben mentes marad mindenféle ragacsos pátosztól. A valósághoz hozzátartozik, hogy a miniszterelnök vagy valamelyik munkatársa elkáromkodja magát vagy elsüt egy rossz viccet, hogy a királynő egy ügyetlen pillanatban eltöri a terepjárója első tengelyét, amikor át akar hajtani egy vízmosáson, hogy Fülöp herceg kedvesen „káposztának” (cabbage) becézi a feleségét, vagy hogy a bemutatkozó Tony Blair – pestiesen szólva – bénázik őfelsége színe előtt. S ezekkel az apróságokkal teljes mértékben összeegyeztethető Diana gyászmenetének képsora, vagy a gyászoló Károly herceg könnyező arca. A kamera sosem tolakszik, sosem mutat olyasmit, amit nem kell látnunk; minden mértani pontosságú, precíz, és a szó jó értelmében véve kimódolt. Szereplőink hétköznapi emberek is, meg nem is. Hétköznapiak, hiszen látjuk, mennyire emberiek – a film szinte testközelbe hozza a királyi családot és az angol miniszterelnököt, és van egyféle „beavatás” jellege –, és mégsem hétköznapiak, mert az egész filmet valami különös lebegés hatja át, valami kellemes emelkedettség, ami távol áll a mesterkéltségtől, ám valahol mégis rokon vele.
Csupán egy elem volt a filmben, amit elsőre egy kicsit furcsának, erőltetettnek éreztem: a skót felföldön lerobbant kocsija mellett rostokoló királynő váratlanul szembetalálja magát azzal a gyönyörű szarvasbikával, amire unokái már napok óta vadásznak. Erzsébet elhessenti az állatot, hogy megmentse a közeledő hajtóktól, ám a szarvasbikát pár nappal később a szomszédos birtokon valaki kilövi; a királynő pedig ellátogat a szomszéd birtokra, hogy megtudja, mi lett a szarvassal. Egy kicsit attól féltem, ez a jelenetsor már az erőltetett szimbólumok és az ömlengés határvidékére vezet majd, ám szerencsére az alkotók ezt a csapdát is kikerülték: a kilőtt szarvas fellógatott, lefejezett, véres tetemének képe minden, csak nem ömlengő. Mindazonáltal ez az elem igazi velőscsont lesz a filmelemző kritikusoknak; sokan bizonyára a fenséges és erős Erzsébetet, mások talán az ártatlanul a halálba kergetett Dianát látják majd az állatban, de meglehet, hogy nem kell semmiféle szimbólumot keresni itt.
A film korlátai és erényei ugyanazok: a korrektség határt szab és szűk keretek közé szorít. Ezeket a szűk kereteket azonban tökéletesen kitölti Helen Mirren zseniális színészi játéka – néha olyan, mintha tényleg magát a királynőt látnánk. Megdöbbentő természetességgel játszik, minden rezdülése a helyén van, s ahol kimért és mesterkélt, ott pontosan érezzük, hogy a mesterkéltség nem a színészé, hanem a megjelenített figuráé. Ugyanez elmondható a Tony Blairt alakító Michael Sheenről is, aki a lehengerlő Helen Mirren mellett is képes erős alakítást nyújtani. Ez a két kulcsfigura nagyon ízlésesen viszi végig a filmet (külön dicséret illeti a rendezőt azért, hogy a gyerekeket nem keverte bele a történetbe), a lendület azonban néha elvész. Körbejárjuk a témát, annak szinte minden aspektusát felvillantva, a média hatalmától kezdve a királynő neveltetésén és a család magánéleti belviszályain keresztül a monarchia létjogosultságának feszegetéséig, de nem mondhatnám, hogy tövig rágjuk közben a körmünket az izgalomtól. A téma remek, ütős lélektani drámát kínál, ez azonban – éppen magából a témából kifolyólag – nem oldható meg. A kép, amit kapunk, mégis teljes, és még felszínesnek sem nevezhetem. A királynő éppen attól lesz mestermunka, hogy nagyon kevés dolgot mond ki, de rengeteg mindent sejtet apró utalásokon, elejtett félmondatokon, és nem utolsósorban a színészi alakításokon keresztül, s mindezt ízlésesen teszi. Ha másért nem, ezért a zseniális helyzetgyakorlatért érdemes megnézni. Nem hinném, hogy a film különösebben befolyásolni fogja bárkinek is a hozzáállását Diana tragédiájához vagy a királyi házhoz, de nagyon emberi képet ad. Megmutat, finoman magyaráz, de senkit és semmit nem ítél meg; Dianának, Erzsébetnek, Blairnek is felvillan a pozitív és a negatív oldala is. Mindazonáltal egyértelmű, hogy a rendező számára egyikőjük sem unszimpatikus, de ez egy percig sem zavaró – hacsak nem vagyunk elszánt monarchia- vagy Blair-ellenes aktivisták. A filmből megismert Erzsébet merev, rideg, néha már-már érzéketlen asszony, de viselkedésének megvan az oka. Blair a jó szándékú, reformpárti, ügyesen lavírozó politikus képében jelenik meg, a film záró dialógusa azonban már előrevetíti népszerűségének későbbi, drámai csökkenését. Angliában a film minden bizonnyal viharokat kavar majd, a magyar közönség számára azonban nem rejt (politikai) veszélyeket; szép, igényes, kerek munka. Mondhatni: királynőhöz méltó.

Fliegauf Benedek: Rengeteg

NINCS KARÁCSONY

Ez is egy régebbi alkotás, 2003-as, ám úgy látszik, most hozom be a több éves lemaradást. És nagyon örülök, hogy nem hagytam ki ezt a sok díjat nyert és egekbe magasztalt filmet, bár bevallom, elég nehéz az élménnyel bármit is kezdeni. A Rengeteg egy kicsit úgy hat, mint mikor az embernek levágják a karját, és az első pillanatban nem is érti, mi történt, csak bamba arccal nézi, ahogy folyik a vére.
Hét, egymástól független történet, hét dialógus, hétköznapi emberekkel, első látásra hétköznapi helyzetekkel, azonban minden jelenetben kiderül valami, ami mindent megváltoztat. Egy fiatal lány arra megy haza, hogy barátnője beengedett a lakásba egy idegen férfit, aki állítólag az ismerőse, és aki hozott neki egy kutyát – ő ugyanis most öngyilkos lesz, és azt akarja, hogy a lány vigyázzon ezután a kutyára. Két fiatal srác beszélget egy jó vételről, de hogy mi a vétel tárgya, azt sosem tudjuk meg: először azt hisszük, talán egy autó, vagy valami elektronikai cikk – az egyik fiú az interneten rendelte –, de aztán úgy beszélnek róla, mint egy élőlényről, ami eszik-iszik, szaga van, és meg lehet tanítani beszélni. Egy harminc-egynéhány éves, biológus apa feldúltan számol be feleségének tízéves kislánya kibontakozó szexualitásáról, és az ezzel kapcsolatos érzéseiről, amik nem nélkülöznek némi beteges jelleget. A kompra várakozó fiatal nőt két félrészeg férfi szórakoztatja – vagy inkább próbálja megijeszteni – egy hatalmas, emberevő harcsa groteszk történetével. A féltékeny feleség ordítozva ront rá férjére, amíg a durva hangvételű veszekedés közben ki nem derül, hogy a férfi nem magának, hanem halott barátjának szerezte a pornóújságokat, az elhunytnak ugyanis ez volt az utolsó kívánsága. A rémálmoktól gyötört lány beszámol barátjának a gyermekkori bántalmazásokról, amiket az őt nevelő nagymamától szenvedett el, s közben kiderül, hogy az elméjével valami nincs rendben. Két lány indul el az erdőbe, a semmi közepére, hogy megkeressen egy férfit, aki 5 évvel ezelőtt a teljes vagyonát megsemmisítette, és kivonult a természetbe, de nem találnak senkit és semmit.
Hét jelenet, amikben csak maga a helyzet számít; nem tudjuk meg, mi történik ezután; nincs történetmesélés, nincs problémamegoldás, csak a szembesülés. A film semmire sem ad magyarázatot, semmit sem értelmez, csak megmutat. Szinte csak arcokat látunk, arcokat és kezeket; és mindazt, amit megtudunk, kizárólag a szereplők elbeszéléséből tudjuk meg. Sokan Fliegauf szemére vetették, hogy ez így csak egy rádiójáték, a képnek alárendelt szerepe van a hanggal, a szavakkal szemben, de én nem gondolom, hogy feltétlenül így volna. A rendező amatőr szereplőkkel forgatott, és valóban, mindegyikük olyan természetességgel és hitelességgel játszik, amire csak az abszolút amatőrök és az abszolút profik képesek. Hétköznapi arcok, s ez teszi őket hitelessé: minduntalan az az érzésünk, hogy bármikor szembe jöhetnek az utcán (s ezt üzeni a filmet keretbe foglaló, prológusként és epilógusként is szolgáló képsor, ahol a szereplők feltűnnek és eltűnnek a Westend City Center bejáratánál hömpölygő embertömegben). A barátokból, ismerősökből verbuvált, gázsi nélkül játszó amatőrök nyilván nem képesek olyan átélt, az érzelmek olyan hatalmas skáláját megjelenítő mimikára és színészi játékra, mint amit mondjuk Liv Ullmann nyújt az Őszi szonátában, de mivel mindegyiküknek csak egy-egy jelenet jut, a maga jelenetét pedig mindenki remekül megoldja, a profizmus hiánya egy pillanatig sem zavaró. Ahogy ezeket a teljesen eszköztelen, máz és maszk nélküli alakításokat nézzük, a film teljesen olyan hatást kelt, mintha nem is tudatosan megkomponált művészi alkotást látnánk, hanem egy szeletet a valóságból; egy olyan rémálomból, ami ezeknek az embereknek a számára teljesen hétköznapi.
Furcsa, zavarba ejtő és a maga nemében ijesztő film a Rengeteg, vagy legalábbis nyomasztó. Sok kritikus emlegette, hogy ez már a szatíra, a paródia határmezsgyéjén mozog, én azonban nem éreztem a filmben különösebb szatirikus felhangot; a helyzetek, még ha helyenként tragikomikusak is, annyira mellbevágóak, hogy az arcunkra fagy a vigyor. Ha kapcsot kellene keresnem a jelenetek és a bennük szereplő emberek között, azt mondanám, az üresség, a félelem és a magukra hagyottság köti őket össze. A nevüket – egy-két kivételtől eltekintve – nem tudjuk meg. Kicsit olyanok mind, mint az első jelenetben szereplő férfi, aki elhozza a kutyáját az ismeretlen lánynak: nem tudni, honnan jöttek és merre tartanak, inkább csak lebegnek a semmiben, és próbálnak életben maradni, amíg végleg el nem nyeli őket a sötétség. S még valami összeköti a jeleneteket: az empátia, a közelség hiánya. Az első jelenetben szereplő lány egy érdektelen vállrándítással küldi útjára az öngyilkosságot tervező férfit; a két srác szemmel láthatólag teljesen érzéketlen az interneten vásárolt élőlénnyel szemben; az anya meg sem próbál érdemben kommunikálni a lányához vonzódó apával; a két ittas férfi a megrendülés legkisebb szikrája nélkül adja elő egy tragikus haláleset történetét; a veszekedő házaspár egyik tagja sem hajlandó semmiféle empátiát tanúsítani a másik iránt; a zavarodott elméjű lányt hidegen hagyja barátja kedvessége; az erdőbe elindult két lány közül pedig egyik sem érti, miről beszél a másik.
Mind a hét jelenet megérdemelne egy-egy hosszabb elemzést. Szerkezetről nemigen beszélhetünk, s ezt valóban a rendező szemére lehetne vetni; bár egy-egy rövid visszautalással, átvezetéssel jól megoldja a film itt-ott megdöccenő ritmusának kiegyensúlyozását, a néző mégis kicsit szétesőnek, inkoherensnek érezheti az összefűzött jelenetsort. Egy nyomasztó életérzés köti össze őket, és aki ezt az életérzést nem tudja teljes mértékben átélni, az bizonyára nem talál majd elég koherenciát és feszességet a filmszerkezetben. A párbeszédek is a szerkesztetlenség, a teljes életszerűség érzését erősítik, ugyanaz az információ többször is elhangzik, rengeteg a töltelékszó, a káromkodás, a felesleges elem, a félbehagyott mondat. Az jutott eszembe, amit a kései filmjeiben Bergman csinált: nem írta meg előre a teljes párbeszédet, csupán az irányvonalat beszélte meg a szereplőivel, és hagyta, hogy azok a felvételen maguk alakítsák, formálják a dialógust; talán Fliegauf is hasonló módszerhez folyamodott, bár ő nyilvánvalóan nem Bergmanhoz, hanem inkább a (szintén skandináv) Dogma-irányzathoz nyúlt vissza, amit Lars von Trier vagy Thomas Vinterberg filmjeiből ismerünk. Bizonyos értelemben ez egy „magyar Dogma-film”; ad hoc jellegű, kézikamerával felvett, egyedi hangulatú jelenetek sorozata, eszköztelen, minimalista stílusban megkomponált körkép (vagy kórkép) az általános emberi nyomorúságról.
Bár a legtöbb kritikus nem ezt emelte ki, én a második jeleneten töprengtem talán a legtöbbet, s bizonyára a legtöbb nézőnek szöget ütött a fejébe, hogy mi a fene lehetett a „remek vétel” tárgya, amiről a fiúk beszélgetnek. Egyértelműen kiderül, hogy élőlény, s mikor szóba hozzák, hogy meg lehet tanítani beszélni, az ember egyből arra gondol, bizonyára egy papagájról van szó. A többi, szórványos információból viszont semmi sem utal arra, hogy valóban egy madarat vettek volna a fiúk. Nem nagyon ismerek olyan állatot, amire illenének az elhangzottak. (Mindenesetre ha valaki tudja, milyen élőlény az, ami büdös, meg lehet tanítani az emberi beszédre, de leginkább csak éjszaka hajlandó beszélni, elfér egy autó hátsó ülésén, megeszi a konyhai ételmaradékot és megissza az alkoholt, és „kétezer ötért” beszerezhető az interneten, az ne fogja vissza magát, kíváncsian várom az ötleteket.) Nem tudtam kiverni a fejemből a gondolatot, hogy itt igenis egy ember a szóban forgó „tárgy”, s ezt a képzetet erősítette bennem a jelenet végén hallható, tompa szuszogás is, ami mintha embertől eredne. Az egyik srác felveti, mennyire taszító a gondolat, hogy az anyja esetleg együtt mossa ki az ő ruháit „ennek a cuccaival”, a másik megemlíti, hogy elvitte „ezt” egy étterembe, de csak egy üdítőt vett neki. A fehér a legjobb „ezekből”, mondják a srácok, de szóba kerülnek a fekete és a sárga „példányok” is; a jelenet vége felé szinte már vártam, hogy meglátunk valami szerencsétlen hajléktalant, vagy egy orosz „húspiacon” vett, halálra rémült kislányt, de a rendező nyitva hagyja a kérdést. A beszélgetés közben semmit sem tudunk leolvasni a fiúk arcáról, az érzelem legapróbb nyomát sem; tekintetük érdektelenséget, unalmat tükröz. Fliegauf másik filmje, a Dealer jutott eszembe; mintha ez a jelenet volna az előzménye a Dealer végletesen érzéketlen és érzelemmentes férfi főhősének.
A hatodik jelenet, a rémálmoktól gyötört lány története talán a legnyomasztóbb. Bár nagymamája folyamatosan terrorizálta és megalázta, a lány világéletében meg volt róla győződve, hogy az asszony mindezt csak szeretetből tette, és így volt helyes. Az idős nő olyan mély nyomot hagyott a lelkében, hogy bár régóta halott, a lány még mindig hallja a hangját a fejében, és azt teszi, amit a nagymama mond. Sejthetjük, hogy itt már jóval többről van szó, mint a generációról generációra halmozott, mindig továbbvitt sérelmekről és frusztrációról. A lány attól retteg, hogy bekövetkezik, amit az álma jósol, és a nagymama parancsára meg fogja majd ölni a születendő gyermekét; s amikor egyedül marad, újra a nagymama kísértetéhez intézi szavait, mondván: a barátja nem fog kettejük közé állni, ő mindig azt teszi majd, amit a nagyanyja parancsol. A fiú a tőle telhető legnagyobb türelemmel hallgatja végig, és próbálja megnyugtatni, bár olyan benyomást kelt, mint aki régóta tisztában van már a lány állapotával, és talán csak a felelősségérzet tartja mellette. Ez a fiú és az utolsó jelenetben szereplő Barbara az a két szereplő, aki még képes az emberség halvány jelét mutatni, akik még nem fásultak el teljesen.
A többiek mintha élőhalottak volnának: fáradtak, kiégettek, elvesztették érdeklődésüket a világ iránt. Bár már igencsak a komikum határát súrolja (komolyan az Üvegtigris jutott róluk eszembe), a maga nemében ijesztő a negyedik jelenetben szereplő két férfi, akik poénkodva-káromodva mesélik el, hogyan gyilkolt meg az egyik ismerősük egy fiút: a hajója vasmacskájára kötötte, és bedobta a vízbe, ahol egy óriási harcsa felfalta; s miután a halat kifogták, és megtalálták benne a fiú félig megemésztett tetemét, feldarabolták a harcsát, és azóta is ennek a húsát eszik. Nem kevésbé visszataszító a kislányához furcsán vonzódó, mindenféle önkritikát nélkülöző apa monológja, amint abszurd módon megértést vár el a teljesen értetlen anyától, aki sem megértést, sem érdemi tiltakozást nem mutat. A veszekedő házaspár dialógusa a legkilátástalanabb s egyben a legtrágárabb is; kötőszóként repkednek a durva szitkok, káromkodások, lóalkatrészek. Nyilvánvalóvá válik, hogy a két, szimbiózisban élő ember kapcsolata egymás kölcsönös kihasználására és gyötrésére épül (a férfi folyton más nőkhöz járkál, aztán időről-időre visszatér a feleségéhez, aki viszont elviselhetetlen modorával, agresszív kérdezősködésével kergeti az őrületbe); mindkettejük hibás, és mindkettejük szenved a kialakult helyzettől, ennek ellenére semmiféle változásra nincs kilátás. Ebben a jelenetben, ill. az erdei kirándulásra induló lányok jelenetében is kap egy kisebb pofont a globalizáció, a fogyasztói társadalom: a férj a feleség fejéhez vágja, hogy ő is csak az idióta, horoszkóp-olvasgató, SMS-falon ismerkedő barátnőihez hasonló, üresfejű ribanc, a barátnője kérésére az erdőbe induló, mindenféle spiritualitást elutasító lány pedig azon nyavalyog, hogy miért nem nézheti inkább otthon a tévét.
A film első fele érzéketlenül materiális, a második fele azonban egyre inkább a spirituális szféra felé nyit. A feleségével összevesző férj elindul, hogy „találkozzon” a halott barátjával (az utolsó jelenetben látjuk majd, hogy a barátnak összekészített táskát leteszi a Westendben, és valaki – az arcát nem látjuk – fel is kapja és el is viszi), a zavarodott lány a halott nagymamával társalog, az erdőben pedig az egyik lány azt bizonygatja a barátnőjének, hogy ő igenis érzi a vagyonától megszabadult, évekkel ezelőtt eltűnt férfi közelségét. Ez a spirituális vonal az utolsó előtti, rövid jelenetben csúcsosodik ki: éjszaka, az erdőben (talán ez a film címében emlegetett rengeteg?), a tűz körül ülve látunk néhány szereplőt, és itt leginkább a Blair Witch Project köszön vissza (mint ahogy a film plakátján is): az őrült lány látja a nagymamát és elindul a sötétben, a barátja pedig utána fut, és őt is elnyeli a feketeség. Ebben a jelenetben is van valami nagyon nyugtalanító, bár nehéz megfogni, mi az; talán éppen ez a megfoghatatlanság kelt szorongást a nézőben. (Persze lehet, hogy nem mindenki van így vele, de szerintem a ki nem mondott és meg nem mutatott fenyegetés százszor rosszabb; én speciel a Blair Witch Projecttől is totál beparáztam, hogy pestiesen fogalmazzak.)
Elgondolkodtató, hogy Fliegauf Benedek filmje gyakorlatilag csak fiatalokról szól. A legidősebb szereplők is alig idősebbek 30 évesnél, ehhez képest viszont tökéletesen hiányzik belőlük a fiatal(os)ság, az optimizmus, az erő. Sodródnak, félnek és ki vannak szolgáltatva, meg sem próbálják a kezükbe venni a sorsukat. I never know a Sunday in this weekday room, ahogy Ella Fitzgerald énekelte annak idején; nincs fény az alagút végén, nincs remény, nincs karácsony. Érdekes kérdés, hogy vajon csupán a rendező látja ennyire sötéten a világot, vagy a fiatal magyar generációra általánosságban is jellemző ez a kiégettség, (lét)bizonytalanság, önvédelmemből (?) kifejlődött érzéketlenség? A tapasztalatok vegyesek. Szeretném azt hinni, hogy a helyzet nem ennyire reménytelen és sötét, de őszintén szólva át tudom érezni a Rengeteg hőseinek – vagy inkább maradjunk annál a szónál, szereplőinek – helyzetét és vívódását. Tapasztalatom szerint erre az életérzésre a humor az egyetlen orvosság – csak legyen erőnk adagolni.

Seife, leicht gezuckert

Gayer Zoltán tanulmánya: Szappanoperák
Antalóczy Tímea tanulmánya: A szappanoperák genezise

Mostanában nem tudok aludni. Ezért hát kialakult az a fura szokásom, hogy néha egész éjjel megy a tévé, lehalkítva, én pedig lázasan kapcsolgatok, valami olyasmit keresve, ami megnyugtatja a mindennapos nyűgöktől kiégett reléimet. És mit ad isten, általában a Zone Romantica nevű agyrém csatornán kötök ki, ami a nap 24 órájában mexikói és dél-amerikai szappanoperákat sugároz. Elég, ha 15-20 percet nézek ezekből, teljesen kataton állapotban, és máris feloldódik az egész napos görcs a gyomrom táján; valami kellemes, lebegő, tompa tudatállapotba kerülök azon töprengve, vajon valóban Perla-e az igazi örököse annak a nagyvállalatnak, amit most a kőszívű Mercedes asszony vezet; ez mindent kisöpör az agyamból, és általában elég ahhoz, hogy elnyomjon az álom. Olyan ez, mintha ópiumot szívna az ember.
Önmagában még nem is volna ijesztő, hogy ráfanyalodom az ilyesmire, és belenézek. Talán nem is akkora szégyen, elvégre kíváncsiság is létezik a világon. Hány baráttól, ismerőstől hallotta már az ember, hogy „igen, tényleg nagyon rossz, de csak azért nézem, hogy röhögjek rajta”. Mexikóban mindenki nézte: férfi és nő, idős és gyerek; nemre, korra, iskolázottságra való tekintet nélkül mindenki, akkor miért ne nézhetné egy rossz passzban lévő fiatal értelmiségi is. Az ijesztő az, hogy valami egészen kifacsart és megmagyarázhatatlan módon tetszik, amit látok, annak ellenére, hogy borzalmas, és tökéletesen távol áll mindentől, amit valaha is gondoltam a világról; sőt a szirupos romantika talán az egyetlen, ami elől képes volnék a tizedikről is kiugrani. Ráadásul egyáltalán nem is tudom követni a teljesen ismeretlen szálakat; semmit sem tudnék felidézni azokból a képsorokból, amiket láttam, vagy azokból a dialógusokból, amiket hallottam. Ha másnap bekapcsolom ugyanazt az adót, már nem tudom megmondani, hogy ezt, vagy egy másik sorozatot néztem-e tegnap, de ennek nincs is semmi jelentősége. Erősen kifestett, bugyután bámuló vagy gonoszul hunyorító női arcok, fennhéjázóan mosolygó, zselézett hajú férfiak, öltönyös-nyakkendős üzletember-paródiák, affektáló ál-színészek, ismerős tájak, sosem látott lakásbelsők, intrikázó milliomosok, jólelkű indián szakácsnők, szívtipró szépfiúk, erőltetett, hiteltelen, nevetségesen túljátszott érzelmi világ, hatásvadász jelenetek, igénytelen megvalósítás, műanyag univerzum. Az egész tökéletesen érdektelen és semmitmondó, nem ad semmit, nem vesz el semmit és nem akar semmit; legfeljebb néha mosolyodom el, amikor látok egy utcát vagy tájat a háttérben, ami előhív egy emléket. És mégis: egészen tömény formában önt el ilyenkor valami különös, mégis kellemes tompaság. Persze tudom, hogy amit a szappanopera kivált, nem igazi nyugalom, csak utánzat, de ahogy Franz Kafka kutyája a Forschungen eines Hundes-ben, én is megalkuszom: ez is csak nyugalom, csak birtokolható.
Nemrég még sehogy sem fért a fejembe, hogy a fenébe volt képes Pablo egész nap azon a rohadt virágmintás kanapén fetrengeni a londres utcai nappaliban, és ilyen szappanoperákat bámulni (arról nem is beszélve, hogy közben rendszerint az én sörömet itta), míg én a sorozatok puszta említésére is bezárkóztam a szobámba, vagy elmenekültem a sarki 7 Elevenbe (azért nem a kocsmába, mert ott is ezek mentek a tévében), mint ahogy ezt nyilván számtalan, az enyémhez hasonló ízlésű ember teszi a világon. Sőt, egy időben képes lettem volna akár statáriummal sújtani minden, Isaura vagy José Antonio névre keresztelt halandót. A Barátok közt-től a mai napig mélységesen undorodom, mint ahogyan a Rex felügyelő felhígított idiotizmusa is idegesít. A Vészhelyzet meg a Star Trek még rendben van, de amiben ezeknél egy árnyalattal is több a „lelkizés”, azt már ugyan hadd ne. És tessék, hajnali fél 1 körül már automatikusan kapcsolok egy csatornára, aminek elvileg nem is vagyok célközönsége, és ami semmit sem nyújt, ami érdekelne, ezen a megmagyarázhatatlan belső nyugalmon kívül. Nem tudom eldönteni, hogy ez most normális dolog, pszichózis, vagy egy széleskörű társadalmi jelenség fura lecsapódása.
Sokáig azt hittem, a zombiszerűen szappanoperákat bámuló közönség kizárólag alacsony iskolázottságú, alacsony értelmi színvonalú, igénytelen emberekből áll, vagy olyan nyugdíjas nénikből, akik nagyon unatkoznak és már lusták lemenni sétálni egyet. Szegény megboldogult nagyanyám, valahányszor meglátogattam, mindig megörvendeztetett egy kiadós beszámolóval, hogy mi történt az éppen aktuális sorozat éppen aktuális szereplőivel, miközben én mereven bámultam a fal egy pontját, és önuralmat erőltettem magamra, elvégre nővel, idős emberrel és rokonnal nem üvöltözünk, akkor meg főleg nem, ha az illetőre mindhárom igaz. Azt hittem, hogy a hozzá hasonló unatkozó öregek, az otthon ülő kisgyerekes anyák és a kiégett és elfásult háziasszonyok adják az ilyen műsorok közönségét – hiszen ők nyilvánvalóan elvágyódnak abból, amiben élnek, szeretnének belelátni a gazdagok és szépek csillogó világába, és látni, hogy azok is ugyanolyan halandó emberek, mint ők maguk. S remélni, hogy talán egyszer az ő életükbe is eljön a változás, a boldogság, a szerencse, a nagy szerelem, a gazdagság. Ez kézenfekvőnek és logikusnak tűnik; sokan, sokszor végigelemezték ezt a jelenséget pszichológiai, szociológiai szempontból; kimutatták, hogy ott a legmagasabb a szappanoperák nézettsége, ahol a lakosság létbizonytalanságban, viszonylagos szegénységben él (Közép- és Dél-Amerika, volt szocialista utódállamok), és a televíziózás a kikapcsolódás legdirektebb formája; mi pedig elolvastuk, megértettük, bólogattunk. Ez rendben is van, mégis úgy tűnik, ez az igazságnak csak az egyik fele. Mégis mi a fenéért bámulom éjjelente félálomban a TV Azteca förmedvényeit? Bekeményítettünk, és ez már az Ötödik Világvége, csak a többiek nekem már megint nem szóltak?
A kulcsszó, azt hiszem, a bizonytalanság, és a jelenségben több a pszichológiai, mint a szociológiai tényező (bár a kettő nyilván nem választható teljesen szét). Bizonyos értelemben van valami vonzó abban, ha egy történet (ha egyáltalán annak nevezhetjük ezeket a fércműveket) minden eleme, minden mozzanata a végletekig kiszámítható. Meglepetés nem ér; tudjuk, érezzük, hogy hol, milyen jellegű fordulat fog bekövetkezni, ki mit fog mondani vagy tenni. Mintha már régóta ismert történeteket, mondatokat, fordulatokat ismételgetnénk a végtelenségig, akárcsak egy mantrát, mindig ugyanazt, mindig ugyanúgy. Mondhatnánk rá, hogy ez mese, de igazából még csak nem is az. Nem valóság, és nem is fikció, mert túl gyenge ahhoz, hogy igazi fikció legyen. Teljesen széteső és ad hoc az egész, valahol mégis képes koherens világot teremetni, ami afféle átmenet a valóság és a fikció között, és egészen sajátos logikára épül. Üres, de legalább nem szilánkos, mint a minket körülvevő valóság. Az érzések és gondolatok, amiket a nézőben kelt, valósak, és ezek legalább olyan fontos részét képezik a sorozatnak, mint maga a film. Mintha valami interaktív valóságshow lenne az egész, aminek az is a szereplőjévé válik, aki nézi. Legalábbis ez igaz a nézők azon részére, akik végigkövetnek egy-egy történetet, végigizgulják, végigszenvedik. A nézők másik része (én is ezek közé tartozom) egyáltalán nem fog fel semmit abból, ami a képernyőn történik, és a sorozatnézés ez esetben nem rituálé, hanem mellékes pótcselekvés, amivel kitöltünk valamit. Attól tartok, ez a rosszabb eset. Azt hiszem, az ember sokszor azért néz ilyesmit, hogy ne érezze magát egyedül. Amit a filmen lát, az épp annyira semmitmondó és üres, mint az átlagos hétköznapok, csak más formában. A felszínen semmi köze a minket körülvevő valósághoz, a mélyét – nem a történetek, hanem az egész megjelenített világkép mélyét – tekintve viszont pontosan ugyanaz az üresség és érdektelenség néz vissza ránk, mint amivel nap mint nap szembesülünk, s ezért annyira ismerős. A szereplők valójában arctalanok, nincs jellemük, személyiségük, távoliak és idegenek, mint az utcán az ismeretlen járókelők; még benyomásunk is alig van róluk. Általában az az első meglátás, hogy a szappanoperákban a történet az egyetlen, ami számít; nincs se üzenet, se lényeg, csak a történések, fordulatok sorozata: kiderülnek-e az eltitkolt rokoni kapcsolatok, révbe érnek-e a tiltott szerelmek, megkapják-e büntetésüket a bűnösök. Én azonban úgy látom, ez sem számít, mert valójában még történet sincs. A szappanoperák nézése ekvivalens azzal, mint amikor a teljesen kioltott, üres képernyőt bámuljuk, és magunkba fogadjuk az ürességét. Amikor félálomban nézem ezeket az epizódokat, az az érzésem támad, hogy amit látok, az egy számítógépes karbantartó program kezelő felülete, néhány szórakoztató képsor, hogy a felhasználót ne ölje meg az unalom, miközben az alkalmazás fut, de a lényeg nem ez, hanem maga a program. Hogy mi történik ilyenkor a tudat vincseszterén, töredezettség-mentesítés, vírusirtás, fájltömörítés nagyobb lemezterület felszabadítása érdekében, vagy az egész alkalmazás maga egy vírus, arra még nem sikerült rájönnöm. Azt sem tudnám eldönteni, káros-e ez a jelenség vagy nem, mindenesetre van benne valami nyugtalanító, „brainwashing” jelleg. Dirty cage.
Az a rosszallás, vagy – nevezzük nevén – enyhe lenézés, ami eddig megvolt bennem a brazil és egyéb sorozatokat néző halandókkal szemben, most viszont furcsamód teljesen eltűnt, és úgy gondolom, ez egyáltalán nem baj. Sok ember számára a szappanoperákkal való szembehelyezkedés, ezek elutasítása és a törzsközönségüktől való elhatárolódás a saját identitásuk kialakításában és megőrzésében játszik szerepet, és ezzel nincs is gond addig, amíg nem fordul át fennhéjázó sznobizmusba. Nehezen tudom elképzelni, hogy egy ilyen sorozat az éjszakai pótcselekvésen kívül bármilyen más módon lekössön, de már nincsenek ellenérzéseim azokkal szemben, akiket leköt. Ha úgy fogom fel, hogy ez is egy lépés az emberek megértése felé, akkor talán nem is bánom.

Francois Ozon: 8 nő

ZENÉS FÚRÁS A CSIRKEÓLBAN

Ilyen lehet, amikor elkezdenek betonozni egy csirkeólban, és alapozás közben rájönnek, hogy az egész ól aknamezőre épült. A háttérben szól a lemezjátszó, közben robbannak az aknák, repül a toll, a tyúkok pedig eszelősen kotkodácsolnak, és az egész annyira tragikomikus, annyira abszurd és annyira érthetetlen, hogy az ember nem is tudja, hogy most sírnia kellene, vagy röhögnie.
Régi film a 8 nő, de én csak most láttam, és egy újszülöttnek minden vicc új, mint ahogyan nekem is új volt a film minden poénja. Az alaphelyzet a Meghívás egy gyilkos vacsorára furcsa hangulatát idézi: karácsonyra egybegyűlik egy látszólag szerető család, valamikor a múlt század közepén. A gyújtópontban a soha meg nem jelenő családfő áll, Marcel, körülötte pedig a 8 nő, rokonok és cselédek. A viszonyok látszólag rendezettek, ez az illúzió azonban hamar szertefoszlik, amikor kiderül, hogy a ház urát valaki megölte, mégpedig valaki a 8 nő közül. A hó elzárja a kifelé vezető utat, a telefonzsinórt elvágták, a kocsi nem indul – itt kell maradniuk, és egymásra vannak utalva. Minden egyes szereplő önjelölt nyomozóként próbálja felépíteni saját verzióját, és közben elszabadulnak az indulatok; a szócsaták nyomán pedig olyan titkok lepleződnek le, amelyek némelyikének talán sosem szabadott volna kitudódnia. Az egész család belülről rohad, nincs olyan emberi kapcsolat, amit ne mérgezne meg a gyűlölet, a féltékenység, a kapzsiság vagy az irigység valamilyen formája; elfojtott, ki nem mondott és eddig nem is tudatosult vágyak és indulatok törnek a felszínre. Kiderül: mindenkinek lett volna indítéka is, lehetősége is elkövetni a gyilkosságot. Szép lassan minden szereplő lelepleződik, egyik a másik után. És persze kiderül, hogy Henrik Ibsennek igaza volt azzal a vadkacsával; élethazugságokra, elhallgatásokra szükség van ahhoz, hogy az életünk egyáltalán működőképes legyen. Mint a klasszikus krimikben, itt sem jó, ha az ember túl sokat tud, se magáról, se a többiekről; mindent az intrika, a mértani pontossággal irányzott döfések uralnak. A duplacsavar a film végén nem marad el: a történetből végig kilógó, bizonyos értelemben valóban tiszta és ártatlan kamaszlány tervelt ki mindent – no nem a gyilkosságot, mert a ház urát valójában meg sem ölték. A kislány csupán fel akarta nyitni apja szemét, hogy ezzel a bizarr játékkal ébressze rá, kik is veszik körül valójában, a világmegváltó kamaszlázadás azonban nyilvánvalóan tragédiába torkollik: amikor a lepel mindenkiről lehull, a házigazda valóban meghal, fejbe lövi magát, mert nem képes tovább élni mindazzal, amit megtudott. Ibsen vadkacsája, kifordítva, fejjel lefelé.
A forgatókönyv ügyesen szerkesztett, jól adagolja a feszültséget és a meglepetéseket. A feleség, az anya, a két nővér, a két kislány, a fiatal szobalány és a szakácsnő – mind főszereplővé avanzsál néhány pillanatra. Egészen csip-csup ügyektől a sorsok mély törésvonalait meghatározó titkokig mindenre fény derül, és az igazság néha tragikus, néha mulatságos, de leginkább tragikomikus. Az egyik lány eltitkolt terhességével kavar vihart; a szobalány valójában a háziúr kedvese; a szakácsnő leszbikus és nagy kártyás; a látszólag tolószékes nagymama valójában remekül tud járni, és az idült alkoholizmuson kívül semmi baja; a feleség szeretőt tart; a hipochonder aggszűz pedig vadul falja a szerelmes regényeket. A titkok egy része nyilvánvaló, és inkább csak a látszat kedvéért játsszák meg egymás előtt néha az értetlent, szerepet kapnak azonban a filmben durva dolgok is. A kislány az apjától – akiről kiderül, hogy valójában nem is az apja – esett teherbe; az iszákos nagymama halálos gyűlöletet érez a férfi iránt, akinek élete minden jótéteményét köszönheti; az elegáns polgárasszony szerepében tetszelgő feleség hazugságban neveli fel a lányát. Itt valahol mindenki szemfényvesztő, talán a jólelkű és a maga módján bölcs szakácsnő az egyetlen, akinek semmit sem tudunk a fejére olvasni – a társadalom által akkoriban még mélységesen elítélt leszbikus beállítottságán kívül, amiért meg is kapja a hipokrita polgárok megvetését. Kiderül azonban, hogy nem ő az egyetlen, aki hasonló hajlamokkal bír, mint ahogy a merev és hisztériás aggszűzről is kiderül, hogy a csábítás az egyetlen, ami valóban érdekli. A gyarlóság egyes jelenetekben valami mélyen emberi humorban oldódik fel és válik jelentéktelenné. Valahol minden szereplő bűnös, és mégis, valahol mindegyikükkel együtt lehet érezni, vagy legalábbis meg lehet érteni a motivációikat. A film talán legnagyobb erénye, hogy képes az emberi – vagy itt inkább fogalmazzunk úgy, a női – kapcsolatok szövevényes hálóját a maga komplexitásában visszaadni – az már más kérdés, hogy mivel egy-egy felvetett probléma tárgyalása is kitenne egy teljes filmet, az elemzésben általában nem jutunk túl mélyre. Ezen a ponton kap különös hangsúlyt a színészi játék, amelyre igazán nem lehet panasz; itt mindenki profi, és mindenki tudja, hogyan adja vissza a megformált karakter teljes vívódását egy vállrándítással, egy pillantással vagy egy hanyag mosollyal.
A humor, ami néha már-már börleszk jellegű, néha viszont keserű, először mintha idegenül hatna. Komolyságot, fajsúlyos dialógusokat várna az ember – s ezt néhol meg is kapja, a következő pillanatban azonban az egyik szereplő kiperdül a színre, és előadja a maga sanzonját, vagy inkább sanzon-paródiáját. Mindenkinek megvan a maga nagyjelenete és a maga sanzonja. Furcsa, elidegenítő elem ez a filmben, kicsit Brecht jutott róla eszembe; éppen amikor már igazi lélektani mélységekig jutnánk, az egyik szereplő látványosan dalra fakad, és a néző hirtelen nem tudja hová tenni ezt a különös fordulatot. A filmnek ez egészen egyedi hangulatot kölcsönöz, azonban megvan az a veszélye is, hogy megakasztja a dramaturgiát, vagy egyszerűen olyan inhomogenitást ad, amit a néző már nehezen kezel; nekem néha az volt az érzésem, mintha két különböző filmet néznék, egy halálosan komoly lélektani drámát és egy teljesen komolytalan musicalt. Ebből fakad az is, ami – bevallom – végig zavart (de már az Amelie csodálatos életében is): az, hogy a fajsúlyos dolgoknak sok esetben nincs semmi következménye, és ez pont azt a súlyt veszi el, amitől egy adott elem, egy adott dialógus vagy jelenet igazán átütővé válna. A tragédiák és tragikomédiák megtörténnek, aztán valahogy az egészet elütjük egy fura viccel. Talán az tükröződik ebben, hogy ami elkerülhetetlen, azt jobb derűvel és a humoros végén megfogni, amivel mélységesen egyet is értek, azonban ennek az üzenetnek megvan az a nagy veszélye, hogy hiteltelenné teszi mindazt, ami a szemünk előtt zajlik. Egy tragédia nem attól okoz katarzist vagy döbbent rá valamire, hogy megtörténik, hanem hogy látjuk, mi a következménye, hogyan reagálnak rá az emberek, hogyan strukturálódnak át a kapcsolatok. Itt egy kicsit az az érzésünk, hogy ha mindez véget ér, minden ugyanott fog folytatódni, ahol abbamaradt, háziúrral vagy anélkül. Igazából jellemrajzokról sem beszélnék, inkább karaktereket látunk egy-egy élethelyzetben; ám azt meg kell hagyni, hogy a karakterek és az élethelyzetek jól kitaláltak, elevenek. A film ötletesen gyűjtötte „katalógusba” a nőtípusokat, és ebből a szempontból végtelenül szórakoztató – bár, bevallom, kissé ijesztő is. Bár a nagy leleplezésre spekuláló kamaszlány kissé eltúlozza a felnőttek bűneit – ez természetes, hiszen ő maga még nem rendelkezik kellő élettapasztalattal ahhoz, hogy belássa, az ítélkezés nem olyan egyszerű –, abban minden bizonnyal igaza van, hogy a házigazda (aki jelen esetben a nagybetűs Férfi) életét a nők alaposan megkeserítették.
Ennek valódi okaira nem igazán derül fény; nem látunk igazán bele a félreértésekbe, játszmákba, nem tudjuk meg, hogyan is zajlott mindez a nők és a férfi között. Mindent a nők szemszögéből látunk, és ez bizonyos értelemben el is torzítja a képet. Azt sem mondanám, hogy olyan sok minden újdonságot megtudtam volna a filmből a „női lélekről”. A 8 nő olyan, mint egy görbe tükröt imitáló festmény; tudjuk, hogy torzít, de azt is tudjuk, hogy szándékosan. Ha ahelyett, hogy mindenáron a torzítatlan képet akarnánk viszontlátni benne, inkább a torzítás mikéntjét vesszük szemügyre, kifejezetten érdekes, egyedi, szórakoztató – és ami sokkal több: elgondolkodtató – filmet látunk.
Egy biztos: már nagyon örülök, hogy nincs 8 nő az életemben.

Ben Stiller: Éjszaka a múzeumban

A HUN ATTILA ÉS A HABKÖNNYŰ NEURÓZIS

Mint régész, ezt nem hagyhattam ki. Nem mondhatnám, hogy csalódtam, de ehhez az is hozzátartozik, hogy különösebb elvárásokkal sem ültem be a moziba.
A helyzet jól ismert: az örök vesztes, akit minden állásából kirúgnak, és minden lakásból kilakoltatnak, kétségbeesetten szeretné elnyerni kisfia szeretetét és barátságát. A fiú azonban az édesanyjával és annak új barátjával, egy dúsgazdag brókerrel él, és szemmel láthatólag jobban érdekli a tőzsde csillogó világa, mint amit kedves és lelkes, de végletesen megbízhatatlan apja kínálni tud neki. Amikor azonban a férfi állást kap a Természetrajzi Múzeumban, és rádöbben, hogy éjjelente minden kiállított tárgy – legyen szó egy Tyrannosaurus Rex csontvázáról, a miniatűr római légióról vagy a hun Attila viasz másáról – életre kel, már tudjuk, hogy a kisfiú, ha meglátja mindezt a csodát, azonnal visszapártol apjához, és talán még a végleg elrontottnak tűnő házasság is rendbe hozható. Természetesen szükség van a gonosz öregekre is, akik az örök fiatalság reményében el akarják lopni a múzeumban őrzött egyiptomi fáraó kincsét, aminek varázsereje a tárgyakat életre kelti. Minden teljesen kiszámítható: az üldözések, a kialakuló barátságok, a nagyképű és ostoba múzeumigazgató, a jólelkű és kissé suta Teddy Roosevelt elnök, vagy a mellékes női szál. Persze kiderül menet közben, hogy a vérszomjas Tyrannosaurus csupán kiskutya módjára játszani akar, a barbár hun vezért csak elhanyagolták a szülei, a római harcosok kibékülnek a cowboyokkal, Teddy pedig meghódítja szíve hölgyét, a szintén viaszból megformált indián lányt.
Maga a történet enyhén szólva bugyuta, a forgatókönyv is nem kevés kívánnivalót hagy maga után (néha komolyan az volt az érzésem, hogy gép írta a dialógusokat), a film a maga műfajában valahogy mégis élvezhető. Azt mondhatnám rá: buta, sablonos, de jóindulatú film, és ez néhány elemi hibáját is feledtetni tudja, ha az ember nem mély filozófiai eszmefuttatásokra, hanem könnyen feldolgozható és könnyen felejthető szórakoztató filmre vágyik. Nem kell benne semmi magasztost keresni, mint ahogyan a filmben fellelhető humor is javarészt börleszkszerű jelenetekből, rohangászásból, és (pofára)esésekből áll. Leszámítva azt a Jim Carrie rosszabb pillanataira emlékeztető idiotizmust, ami sokszor Ben Stiller játékában is fellelhető, és túl erőltetett ahhoz, hogy vicces legyen, nincs a filmmel semmi különösebb baj, ha nem várunk többet, mint amire az előzetes alapján számíthatunk: egy 8-12 éves törzsközönséget célzó, vidám kalandozást. Van benne néhány kétségtelenül jól megcsinált, valóban humoros jelenet, de ezzel együtt az Éjszaka a múzeumban az a kategória, amit az ember megnéz, röhög rajta, és két hét múlva már arra sem emlékszik, hogy látta.
Két színész van csupán a színen, aki képes némileg árnyaltabb karakterábrázolásra: a Mary Poppinsból kéményseprőként ismert Dick van Dyke (igen, még él), illetve a népszerű Robin Williams. Az ő esetükben viszont a forgatókönyv korlátoltsága szab határt a színészi játéknak. Úgy tűnt, ők mindent megtettek annak érdekében, hogy az általuk megtestesített figurák hitelesek és érdekesek legyenek, de ha egy szerep sablonos karakterszerepnek van megírva, azon a legtehetségesebb színész sem tud segíteni. Igen vicces volt egyébként a 24-ből ismert Audrey-t a főszereplő ex-nejeként viszontlátni; szinte vártam, hogy valamelyik sötét sarokból előugrik Jack Bauer egy határozott „Drop the gun!” kiáltással.
A filmből nem tudunk meg semmit a múzeumokról, és természetesen semmi köze a múzeumi munkához; ez azonban nem zavaró, csak néhány olyan jelenetben, amikor megpróbálnak valamiféle realitást csempészni a történetbe. Igencsak derültem például azon, hogy a női mellékszereplő, miután közli, hogy a Sacajawea nevű indián lányról írt disszertációja már vagy 900 oldalra rúg, pár perccel később kijelenti, hogy elakadt a kutatásban, és új témát keres – persze mindezt azért, hogy a Ben Stiller által alakított Larry majd összehozhassa az éjszakánként életre kelő igazi Sacajaweaval. A történet kb. ennyire veszi komolyan a múzeumot mint intézményt, illetve a kiállítások mögött rejlő tudományos munkát; ezzel nincs is semmi baj, bár örültem volna, ha – már csak nevelő célzattal is – elhintenek egy-két fontos információt a filmben megjelenő történelmi személyekről, és nem csak az általános sztereotípiák szerint ábrázolják a római légiót, a vadnyugati vasútépítőket vagy a hunokat. De a film mentségére legyen mondva, hogy nem is kecsegtet egy pillanatig sem azzal, hogy bármi fontosat megtudunk belőle. A zárójelenet végkicsengése viszont határozottan tetszett: a Larry ténykedései nyomán még a tévébe is bekerült múzeumi botrányok olyan hatalmas vonzóerőt jelentenek, hogy a legnagyobb felfordulást követő reggelen a múzeum tele van látogatókkal.
Persze felmerül a kérdés, hogy minek ilyen filmet csinálni. Láttuk már, hallottuk már ezerszer, semmi újat nem mond, csupán a mindenki által jól ismert, unalomig ismételgetett sablonokat rakja össze egy új celluloid-tekerccsé. Bizonyára sokan úgy vélik, nyersanyag-pazarlás minden ilyesmi, és azt sem mondhatom, hogy valahol nem értek egyet. De még mindig inkább ilyen szösszenetekre pazarolják a celluloidot – hiszen senkit sem bánt meg, nem erőszakos és nem agysejt-rombolóbb, mint a Mary Poppins volt –, mint hogy leforgassanak még néhány ölős-dugós, tizenkettő-egytucat akciófilmet. Az Éjszaka a múzeumban nem jó, de legalább jóindulatú film. Egy előnye azért mindenképpen van: talán felkelti néhány gyerek érdeklődését a kiállítások iránt, és megeshet, hogy a film után elrángatják a szüleiket a Természettudományi Múzeumba. Mindenesetre örvendetes, hogy az American Museum of Natural History látogatottsága 20 %-kal megnőtt a film bemutatása után. Hazai viszonylatban ez nem is lenne olyan rossz, hiszen a múzeumok látogatottsága – eltekintve persze a mindig tömegeket vonzó nagy kiállítások, a Van Gogh vagy Dürer alkotásait bemutató tárlatok sikerétől – nem túl magas, és évek óta csak esik. Érdekes, hogy néhány, meglepően sikeres kiállítás, mint például a BTM Aquincum Múzeumában tavaly megrendezett „Állatok az ember világában” című tárlat, éppen hasonló interaktivitásra épül és hasonló különös légkört próbál teremteni a maga szerény módján, mint ami a filmből köszön vissza. Persze nem mindegy, hogy valaki több millió dolláros költségvetésből, vagy pár százezer forintból kényszerül megrendezni egy ilyen időutazást.

Mel Gibson: Apocalypto

A VÉCÉSNÉNI APOTEÓZISA

„Kenny röhögött, nem én” – mondja a South Parkban Eric Cartman, amikor a Skóciába vezető repülőúton kénytelen végignézni a „Répa lettem” című vígjátékot Rob Schneider főszereplésével, s ezt később a „Rob Schneider, a tűzőgép” című monumentális opus követi.
Na, Mel Gibson Apocalyptoja is pontosan ilyen. Igazából nem is tudom, hogy a film vége felé már a fröccsöntött műanyag zombik megjelenését vártam-e, vagy azt, hogy balról belép Janeway kapitány és kiadja a parancsot: „computer, állítsd meg a programot”.
Nagy várakozással néztem a film elé – na nem azért, mert kifejezetten rajongója volnék Mel Gibson munkásságának, hanem mert a közép-amerikai indián kultúra (mit ad isten...) igen közel áll a szívemhez, annak pedig külön örültem, hogy nem angolul, hanem yukatáni maja nyelven szólalnak meg a szereplők. Először azt hittem, az Apocalypto cím arra utal, milyen – valóban apokaliptikus – állapotokat idézett elő az európai konkvisztádorok megjelenése a térségben, de a film erre egyáltalán nem reflektál. Mint azt a film elején látható elegáns idézetből megtudjuk, a történet elvben arról szól, hogyan döntötte romba a Maja Birodalmat a belső széthullás és a kegyetlenség. Valójában azonban erről szól a legkevésbé.
Aki még nem látta volna a filmet, és netalántán tervezi, hogy megnézi, annak előre szólok, hogy kb. annyit fog megtudni belőle a közép-amerikai indián kultúrákról, mint a helyes fogkefe-használatról vagy az antianyag viselkedéséről erős vákuumban. A történet nem túl csavaros: főhősünk, az igen szimpatikus, és valami különös oknál fogva Ronaldinhora hasonlító maja vadász életében tragikus fordulat áll be, amikor békés kis faluját lerohanja egy másik maja csoport, és egy kiadós öldöklés után az épkézláb felnőtteket egy távoli rabszolgapiacra hajtják. Hősünknek a hollywoodi dramaturgiának megfelelően még pont van annyi ideje, hogy elrejtse egy kútban kisfiát és terhes feleségét, apja életét azonban már nem tudja megmenteni. A rabszolgapiacon aztán szétválogatják a foglyokat, és amikor már azt hisszük, ennél nem lehet rosszabb, kiderül, hogy a fogva tartottak zömét emberáldozatoknál használják fel. Főhősünk, Jaguármancs is sorra kerül az áldozókövön, ám egy különös csoda (egy napfogyatkozás) folytán megkímélik az életét, ezután pedig következhet a Ben Johnsont megszégyenítő sprint a dzsungelen keresztül a faluba, ahol a terhes feleség és a kisfiú nagy bociszemekkel várja haza a megmentő férjet és apukát. Eközben természetesen loholnak a nyomában a gonosz maja harcosok, hogy annak rendje s módja szerint kinyiffantsák.
Tulajdonképpen nincs is ezzel a történettel semmi baj. A probléma ott kezdődik, hogy az egésznek semmi köze a majákhoz. A karakterek, a dialógusok minden további nélkül áthelyezhetőek lennének más filmekbe, más közegbe. Az egymást ugrató vadászok, a folyton perlekedő anyós, a szerencsétlen lúzer, az aljas és sunyi ellenséges harcos, a bölcs és halála pillanatában is méltóságteljes apa mind-mind olyan figurák, akikkel bármelyik amerikai filmben találkozhatunk – és ezek a „maja” karakterek semmiben sem különböznek azoktól, akik a hollywoodi filmgyár más témájú termékeiben megjelennek. Amit a majákról „megtudunk”, az csupán sztereotípiák sokasága. Érdekes arcú indián emberek, fura öltözékben, tetoválva; indián stílusban beszélnek, esténként táncolnak a tűz körül, miközben valami bölcs öreg mesél az istenek viselt dolgairól; ja, és néha embert áldoznak, mert náluk ez volt a divat. Mel Gibson állítólag bőszen konzultált több szakértővel is a film készítése folyamán, hogy minél hitelesebb legyen az alkotás, azt azonban valakinek el kellett volna magyaráznia a derék Mr Gibsonnak, hogy a hitelesség nem a külsőségekben rejlik. Mert azt el kell ismerni, hogy a jelmezek, a helyszínek nagyon szépen és igényesen kivitelezettek, mint ahogyan az operatőri munka is külön dicséretet érdemel – ez azonban önmagában semmit sem jelent. Egy maja nem attól lesz maja, hogy ágyékkötőben rohangál és tapírt eszik. Ahhoz, hogy a történelmi hitelességnek akár a morzsáját is felvillantsuk egy filmben, mélyen ismerni kell az adott nép, az adott kultúra világképét, a világhoz való hozzáállását. A film igyekszik elhitetni velünk, hogy amit látunk, az a maja élettel tökéletesen kompatibilis, de valójában mindenhonnan Hollywood rémképe leselkedik ránk a banális dramaturgián, a sablonos szereplőkön és a pregnáns megalománián keresztül.
Egyetlen olyan szereplőt sem találunk, akiről legalább egy icipicit árnyaltabb jellemrajzot kapnánk, így eleve nincs is szükség semmiféle autentikus maja világképre. Papírmasé-figurák mászkálnak a vásznon, minden tettük, minden motivációjuk kiszámítható. A főgonoszról tudjuk, hogy fia halála után azonnal Jaguármancs hajszolásába kezd majd; a bajba jutott feleségről tudjuk, hogy a végsőkig védelmezni fogja a kisfiát, és az is kezdettől fogva egyértelmű, hogy melyik főgonosszal mikor és hogyan kell leszámolni. Mel Gibson még az őrült jóslatokat előrevetítő beteg kislány sablonját is beleteszi a történetbe (természetesen minden, amit mond, szimbolikusan valóra is válik).
Az egész filmben tulajdonképpen csak egyetlen meglepő fordulat volt számomra: amikor a hajsza végén Jaguármancs és üldözői kiérnek a tengerpartra, és egy flottányi európai vitorlással találják szembe magukat. (Nem tudom megállni, hogy ne jegyezzem meg: a csónakban a parthoz közelítő, hatalmas keresztet markoló térítő képét a mélyen katolikus Gibsonnak nyilván muszáj volt bevágnia, már azért is, hogy a néző tudja: ennek a csúnya, kegyetlen maja világnak vége lesz, mert megérkeznek a keresztények, akik – mint tudjuk – az emberszeretet jegyében, mélységes humanitással és felvilágosultan közeledtek az őslakosokhoz.)
A filmmel azonban nem az a legnagyobb probléma, hogy banális a dramaturgiája. Sokkal jobban zavart az a tökéletesen öncélú brutalitás, ami a film minden pillanatában ömlött a vászonról. Szappanoperákra szokás mondani, hogy annyira nyálas, hogy lavór kell a tévé alá – na itt is elkelt volna egy jókora lavór, na nem a nyálnak, hanem a vérnek és a kiforduló belsőségeknek, amikből Mr Gibson olyan kollekciót kínál, ami egy ipari méretű mészárszéket is megszégyenítene. Erre már nem tudom azt mondani, hogy a művészi önkifejezés része vagy naturalizmus. Mellesleg aki járt valaha filmesztétika órára, és megismerkedett a filmtörténet legjobb darabjaival, annak talán eszébe jut, hogy a kegyetlenség és könyörtelenség ábrázolásának nem az egyetlen (és nem is a leghatásosabb) módja a kitépett belső szervek premier planban való mutogatása. (Példának okáért ott van az Andrej Rubljov talán legdurvább jelenete, amelyben a szerencsétlen szerzetest kínozzák – nehéz lenne ennél brutálisabbat mondani, pedig nem látunk sem vérrel telefröcskölt falat, sem lefűrészelt végtagokat.) Így sajnos az az egyetlen logikus konklúzió, hogy Mr Gibson örömét leli az anatómiaoktatás ezen különös formájában; azt mindenesetre minden néző meg fogja jegyezni, hol érdemes felvágni egy emberi mellkast, ha ki akarjuk tépni a szívet; még azok is, akik nem nézik a Vészhelyzetet. Nyilván az is elengedhetetlen része a reális ábrázolásnak, hogy ha átmegyünk egy kőbányán, akkor az egyik, kőporral borított fiatal munkás éppen akkor köpjön vért, amikor mellé érünk. Az emberi szenvedésnek ilyen jellegű, l’art pour l’art mutogatása nem művészi, hanem minimum perverz. Egy idő után pedig teljesen visszásan sül el, és az emberből nem szánalmat vagy együttérzést, hanem elfojtott röhögést vált ki. Ezt sikerült megspékelni néhány érthetetlen elemmel is. Amikor a hatalmas eső miatt a kút, ahol Jaguármancs felesége és kisfia meghúzták magukat, elkezd feltöltődni vízzel, a derék asszonynak eszébe sem jut, hogy a víz fenntartja és így könnyen kievickélhetne a kútból, ehelyett bőszen fuldokolni kezd. Amikor megpróbálnak kimászni a kútból, még véletlenül sem a kisfiú megy elsőnek, akinek kisebb a súlya (vagyis a hevenyészett kötél jobban elbírná), és akit az anyja elkaphatna, ha megcsúszik és lezuhan. Jaguármancs pedig olyan maratoni futást rendez azok után, hogy eltalálták egy pár nyíllal, átszúrták pár dárdával és megcsócsálta egy jaguár, hogy az etióp hosszútávfutók sírva szórnának hamut a fejükre, ha látnák. Tisztában vagyok vele, hogy a maja vadászok és harcosok hihetetlen atléták voltak, de amit a filmben látunk, az teljes orvosi képtelenség.
Van itt még néhány zavaró elem, amit egy átlag néző talán nem is vesz észre, de nekem szemet szúrt. Az egyik, hogy a főgonosz – akinek a jelmeze 90%-ban különféle csontokból és állatalkatrészekből áll – vajon miért egy pekari (Pecari tajacu, közép- és dél-amerikai sertésféle) koponyájával a fején rohangál. Egy rettenthetetlen harcoshoz talán jobban illett volna egy jaguár-koponya, bár elismerem, abból nehezebb fejdíszt készíteni, és nyilván úgy voltak vele, hogy az átlag néző úgysem tudja megkülönböztetni a jaguárt a pekaritól. Ha ez volna az egyetlen bajom a filmmel, szóvá sem tenném.
A másik: számomra érthetetlen, hogy ha Mel Gibson koncepciójának középpontjában a véres rituálék és öldöklések bemutatása állt, miért éppen a maja, és miért nem a klasszisokkal véresebb azték kultúrát választotta témájául. A maják is éltek emberáldozattal, azonban sokkal ritkábban és sokkal kisebb mértékben, mint az aztékok; a városban látott hátborzongató rituális mészárszék nem maja, hanem inkább azték jellegzetesség.
Az is fura volt, hogy az emberáldozat jelenetében a pap szavai szerint Kukulcannak áldoznak, aki az azték Quetzalcoatl-lal azonos. Bár nem vagyok a mezoamerikai kultúrákkal foglalkozó vallástörténész, de úgy tudom, a legtöbb kultuszban ez az isten volt jószerivel az egyetlen, aki – mint az emberek teremtője és legfőbb jótevője, ill. mint kultúrhérosz – ellenezte, sőt kifejezetten tiltotta az emberáldozatot. Ráadásul a jelenet szerint Kukulcant a pap a Nappal azonosítja, amit nem tudom, honnan vettek Gibsonék. (A majáknál Nap és a Hold a hős ikerpár szimbóluma; ők változtak égitestekké, miután visszatértek az alvilágból. Az azték mitológia szerint volt ugyan olyan időszak a világ történetében, amikor Quetzalcoatl – Kukulcan volt a Nap, ez azonban nem a jelenkor, hanem a Négy Szél korszaka, vagyis a harmadik világvége előtti kor.) Nem a maják, hanem az aztékok rituáléin volt jellemző a hadifoglyok ilyen tömeges feláldozása (többek között ezért is tartották szent dolognak a háborút, hiszen így tudták biztosítani az istenek számára a megfelelő mennyiségű vért, vagyis táplálékot), a foglyokat azonban nem Quetzalcoatl-nak, hanem Huitzilopochtli istennek áldozták. Szóval ez az áldozási jelenet nekem nem volt egészen rendben, de persze fenntartom annak lehetőségét, hogy csak a bűnös tudatlanság beszél belőlem.
Furcsa volt az is, hogy a foglyul ejtett asszonyok egyike Ixchel holdistennőhöz fohászkodik az egyedül maradt gyermekek épségéért; Ixchelnél kegyetlenebb, vérszomjasabb és emberellenesebb istennőt ugyanis keresve is nehéz volna találni, szóval a választás legalábbis bizarr.
Az is zavaró volt számomra, hogy bár a történet szerint a derék falusi maják még azt sem tudták, mi az a város és pontosan hol van, az izoláltan élő városiak és falusiak tökéletesen megértették egymás nyelvét, amit nehezen tudok elképzelni. (A maja nyelvnek még ma is közel 70 változata létezik.)
Ezektől mind-mind eltekintenék, ha nem látnám, hogy Mel Gibson filmje minden színtéren a hitelesség látszatára törekszik. Ez ebben a formában viszont minden, csak nem hiteles.
Mindent összevetve úgy látom, Mr Gibson ismeretei a maja kultúráról meglehetősen felületesek, és nem is az volt a célja, hogy erről az ősi világról pontos képet alkosson. Őszintén szólva kinyílt a bicska a zsebemben, mert határozottan úgy vettem észre, a film a majákat (legalábbis a fejlettebb civilizációt megtestesítő városi majákat) tudatlan, kegyetlen, fanatikus, vérszomjas barbároknak állította be, akikre a legtöbb néző alighanem legyint majd: „jobb is, hogy végük”. Semmit sem látunk abból a hihetetlen tudományos és művészi teljesítményből, amit a mezoamerikai indián magaskultúrák felmutattak; mindössze néhány filmkocka villant fel ebből valamit (amikor Jaguármancsot és társait az áldozóhelyre vezetik, 2 másodpercre látunk egy falfestményt, meg persze pár piramist). Ahhoz képest, hogy ezek az emberek járatosak voltak a matematikában, a csillagászatban, gyakorlatilag pontosabb naptárt használtak, mint amit ma mi használunk, fejlett íráskultúrával rendelkeztek, és elképesztő építészeti mesterműveket hagytak hátra, Mr Gibson feltűnően kevés celluloidot pazarolt rá, hogy a maják kevésbé brutális oldalát is bemutassa.
A filmnek ennek ellenére vannak kétségbevonhatatlan érdemei: a díszletek és jelmezek megtervezése, a helyszínek kiválasztása és a precíz és minőségi operatőri munka mindenképpen kiemelendő. Az sem baj egyáltalán, hogy Mr Gibson megpróbálja a nézők figyelmét egy kevéssé ismert ősi civilizációra irányítani. A probléma az, hogy hogyan teszi ezt és milyen eszközökkel. Eleinte a maják ma élő leszármazottai igen nagy érdeklődéssel fordultak a film felé, és örültek, hogy valaki a szélesebb közönséggel is megismerteti történelmüket – amikor azonban látták a végeredményt, hevesen tiltakoztak a film és annak alapkoncepciója ellen.
Nem azért haragszom erre a filmre, mert nem magas művészi elveket követ, és nem mérhető Ingmar Bergman legjobb alkotásaihoz. Akciófilmekre, horrorra, sőt még gagyi vígjátékokra is szükség van, és ez rendben is van addig, amíg egy film nem akar többnek látszani annál, ami. Azért vagyok dühös, mert az Apocalypto a hitelesség látszatát akarja kelteni, miközben teljesen hamis és egyoldalú képet fest egy fejlett civilizációról, s mivel a nézők jelentős hányada gyakorlatilag semmit sem tud a mezoamerikai indián kultúrákról, igaznak és hitelesnek fogja elfogadni ezt a szadizmusban tocsogó rémmesét. Nem vagyok szívbajos, tőlem egy egész regimentnyi hadifoglyot kivégezhetnek a filmvásznon, akkor, ha látom: az ábrázolás nem öncélú. Ha Mr Gibson azt járta volna körbe a történeten keresztül, miért volt fontos az emberáldozat a maja kultúrában, és milyen szociológiai, gazdasági, vallási mozgatórugói voltak ezeknek a rituáléknak, nem lenne semmi bajom a vérgőzös jelenetekkel sem. De ebben a formában ez a film leginkább egy modern nyilvános vécére hasonlít: csillog a tükör, van melegvíz-csap és automatikusan adagolt kéztörlő, csak éppen koszos az ülőke, és nincs se vécélánc, se vécépapír. Erre persze csak akkor jön rá az ember, amikor belép, és már fizetett. Mel Gibson, a vécésnéni pedig beszedi a pénzt, és a mennybe megy.

Utólagos bejegyzés
Későbbi, ám igen beszédes fejlemény: Mel Gibson már megint elszólta magát. Ezek szerint nem csak én vágtam a fejéhez, hogy halvány gőze sincs a majákról. A keretes szerkesztés alapelveit követve hadd idézzek megint a South Parkból: Kyle Broflovski nagyon találóan jegyezte meg, hogy "most, hogy láttam, mekkora barom ez a Mel Gibson, már örülök is, hogy zsidó vagyok". Vagy maja.