Ternovszky Béla: Macskafogó 2

Egylábú sündisznó a cséplőgépben

Bekövetkezett, ami elkerülhetetlen volt: a fűtés hiányosságai következtében a pingvinem odafagyott a villanykályhához. Miután feszítővassal sem tudtam leszedni, úgy döntöttem, inkább egy moziban keresek menedéket, legalább megkérdezem a pénztáros kisasszonyt, létezik-e olyan magyar nóta, hogy aszongya, “tíz fokban is tüzes az én babám”. Persze nem tudott róla, a mai fiatalok nem hallgatnak magyar nótát, hála istennek. Mivé is lenne a világ, a társadalomról nem is beszélve; “Az a szép, az a szép”, énekli Pataky Attila, és rögtön beköszönt a nemzethalál.
Mindezt csak azért mondom el, hogy demonstráljam, nem tartozom a Macskafogó második részét szinte vallásos áhítattal várók sorába, akik tíznapi hideg élelemmel vertek tábort a Corvin előtt a premierre várva; egyszerűen csak beszédültem egy moziba, és ha már ott vagyok, miért ne nézzem meg. Ha már annyi fanyalgó kritikát olvastam róla, meg kell adnom az esélyt a filmnek, hogy bizonyíthasson.

Bizonyított is – a kérdés persze az, hogy mit. Talán elsősorban azt az örökérvényű igazságot, hogy a második bőr mindig vékonykább, mint az első volt, na meg azt, hogy ma már mindent el lehet adni, amiben jó a látvány. Hogy a történet butácska, vagy inkább fogalmazzunk úgy, végtelenül egyszerű, még megbocsátható volna. Ha feltételezzük, hogy a Macskafogó 2 a gyerekközönséget célozza, akkor rendben van, hogy híján vagyunk a metafizikai csavaroknak, ez a sztori egy kisgyerek számára is követhető, és ezesetben még a sutább nyelvi humor is elmegy: egyszer lehet rajta kuncogni. Ám erősen kétlem, hogy például a Korda György pókerközvetítéseit parodizáló jelenet a tízéves korosztályt célozná meg; viszont ha a Macskafogó eredetijét követve a felnőtteket akarták szórakoztatni ezzel az alkotással, akkor ugyan már ne akarjanak a torkunkon egy ilyen gyenge forgatókönyvet lenyomni, ahol a hajuknál fogva rángatják elő a régi szereplőket teljesen funkciótlanul, és az ostobábbnál ostobább dialógusok csak arra szolgálnak, hogy el lehessen sütni néhány – nem is kifejezetten jól sikerült – szóviccet.

Az alapötletből sok jó is kisülhetett volna. Bár a világon most már az egerek uralkodnak, a macskákat mégsem sikerült teljesen leigázni, egy dzsungel eldugott szegletében ugyanis él még egy “civilizálatlan” macskapopuláció, akik – miután tudomást szereznek róla, mi történt a nagyvilágban – bennszülött törzshöz illő módon transzcendentális eszközökhöz nyúlnak, és megidézik Molochot, a pokol szellemét, hogy hatalmas macska képében segítse őket. A leigázott négylábúak így aztán megszabadulnak a szelídséget szabályozó masniktól, és miután újra kitör a háború macskák és egerek között, az időközben spenóttermesztővé avanzsált Grabowskinak kell a világ megmentésére sietnie az újra beindított hatalmas robotkutyával.
Ha jobban belegondolunk, az első rész alapötlete sem volt sokkal szofisztikáltabb. A probléma nem az alapötlettel van, hanem azzal, hogy ezúttal nem sikerült kiaknázni a történetben rejlő lehetőségeket. Túl sokat unatkozunk a dzsungel mélyén, a városi szcéna sem túl meggyőző, a legjobb figuráknak pedig, mint pl. Maxipotzak és társai, csak egy-egy villanás jut; sajnos még a túlméretezett Bagirára emlékeztető Molochból sem sikerült túl sokat kihozni, pedig ez a figura tálcán kínálja magát a legabszurdabb helyzetekhez és az intellektuális humorhoz. Az alkotók valamiért szükségét érezték, hogy beépítsenek a történetbe egy maréknyi új szereplőt, akik nem igazán illenek bele a régi Macskafogó világába (talán csak Torzonborz volt telitalálat a Bruce Willist is szinkronizáló Dörner György hangjával, bár azt a bizonyos végső csavart kihagyhatták volna; hogy a Stanley nevű újságíró mit keres a történetben, az meg teljes rejtély). A régi filmből előráncigált figurák nem igazán mozognak otthonosan, még az eredeti Macskafogóban brillírozó patkányok sem. A régi szereplők felbukkanásának enyhén l'art pour l'art íze van: mintha csak azért kerültek volna bele ebbe a felemás turmixba, hogy felkeltsék az idősebb nézők nosztalgiáját; a Teufel – Gatto – Safranek trió esetében mindenképpen ez az érzésünk támad, nekik ugyanis az ég világon semmi szerepük nincs. Csak az öreg Bob Poljakoff feltűnését tudjuk teljes mértékben megbocsátani, a jelek szerint ugyanis ez volt Darvas Iván utolsó alakítása, és mindenképpen köszönet illeti Ternovszkyékat, hogy néhány percre visszaloptak a filmvászonra egy ilyen színészlegendát.


A forgatókönyv hiányosságait azonban már jóval nehezebb feledni, főleg a rendkívül sekélyes és erőltetett dialógusokat. A régi film szinte azonnal szállóigévé lett mondatai itt teljesen hiányoznak; a szöveg helyenként kínosan rossz. Hogy a macskák szelídségének kulcsa a nyakukra aggatott masniban rejlik, nem tudom, hogy poén volt-e, mindenesetre igen-igen gyönge fordulat, és akkor még finoman fogalmaztam. Néhány jelenet teljesen felesleges mellékvágány; sajnos azt kell mondanom, hogy az első részt kultfilmmé tevő kreativitás hiányzik. Itt-ott becsúszik egy elcsent ötlet a Mátrixból vagy a Samurai Jackből, sőt néha mintha Tarantino is kikacsintana a vászonról, de ezeket az apró felvillanásokat agyonütik a félbemaradt jelenetek, el- és kidolgozatlan szálak, és a filmkészítők helyenként belterjes és igen kínos poénkodása (Malek - Moloch mint jó zeneszerző – na, az volt az egyik mélypont). Igazságtalan volna azt mondani, hogy a film minden perce élvezhetetlen, azért becsúszik egy-két szellemes és a maga nemében aranyos jelenet, de egy magára valamit is adó film nem merülhet ki viccek egymás mellé rakásában. Bevallom, nekem néhány fárasztó poén kifejezetten tetszett (“hány óra van? - négy”), de embere válogatja, ki mennyit bír az ilyenekből, és attól tartok, hogy a szilveszteri ivászat által felbátorított Humor Heroldokat idéző szóvicceket a nézők jelentős része nem fogja kielégítőnek találni, főleg a zseniális eredeti film fényében nem.

Magas a léc, ez igaz, de ha már az alkotók rájátszanak a nosztalgiára, és pontosan tudják, hogy a nézők tetemes része az első részhez fűződő szép emlékek miatt megy el a moziba, törhették volna magukat még egy kicsit. A gyerekek talán nevetnek, de nem tudják hova tenni a régi szereplőket és a rengeteg modern áthallást, amire a film humora épít; a felnőttek meg egy idő után csak a szájukat húzzák, hogy istenem, hát hol van ez az eredetitől. A Macskafogó 2 egyszerre idegesítően gyerekes és zavarba ejtően felnőttes. Mit kezdjünk egy gyerekfilmmel, ahol az első két percben megcsonkítanak egy pár állatot, gépfegyverek ropogását hallani, az egyik főszereplő hátsójába pedig kis híján felnyomnak egy vazelinezett nyársat? És mit kezdjünk egy felnőtteknek szóló filmmel, ahol a nagyjelenet képi humora a Cartoon Networkről lopott ötletekre épül, és a párbeszédeket helyenként mintha egy ötéveseknek készült gagyi mesefilmből kölcsönözték volna?

Meg kell hagyni, a rajzológárda remek látványvilágot teremtett, amelyben szerencsésen tudták ötvözni a régi film hangulatát az újabb, háromdimenziós technikával (amit a figuráknál nem, csak a háttereknél alkalmaztak). Megőrizték az eredeti két dimenziós alakokat, és ügyesen modernizálták a nézők többsége által ismert Macskafogó-világot; szépek a színek, jók a karakterrajzok. Örvendetes, ahogy a szereplők “hozzáöregedtek” a filmhez: a régen még csábos patkányhölgy, Cookie mára hájas lett és öreg, Bob Poljakoff éles elméjét elhomályosítota a szenilitás, Lusta Dickből családapa lett, Adlingtonból meg elkényelmesedett hivatalnok. Talán a berozsdásodott robotkutya már-már expresszionista filmekbe illő figurájának köszönhetjük a legjobb képeket. A kép igényes, szép és tiszta, de ez már nem ugyanaz, ami egykor volt: valahogy túlságosan multiplex-konform. Szinte már látjuk magunk előtt a reklámbögréket, pólókat, baseball-sapkákat, kulcstartókat, miegymást.


A rajzfilmmekkel szemben támasztott elvárásaink fényévekre vannak már az eredeti Macskafogó kicsit poros, mára elavultnak ható világától, valahogy mégis visszasírjuk, és ezt nem a nosztalgia meg a megszépítő messzeség mondatja velem. Az első részben éppen az volt a zseniális, hogy mindenki élvezni tudta. Jómagam is képes voltam egymás után ötször megnézni, pedig tízévesen nyilván nem esett le a poén, hogy a gonosz macska neve a német Teufel és a magyar tejföl szó keveréke, hogy Mr Giovanni Gatto figurája az olasz maffia paródiája, és azt sem tudtam még, hogy a mostanság a saját bőrünkön tapasztalt “corporate culture” milyen lélekölő taposással jár (lásd Teufel és Safranek figuráját). Mégis működött. A felnőttek pedig élvezték a finom, intellektuális humort, a politikai áthallásokat, az amerikai akciófilmeket idéző jeleneteket. Azóta azonban megváltoztak az igények; mind a felnőtt, mind a gyerek közönségnek jóval nagyobbak az elvárásai a látvány terén, és mintha elveszett volna az a mögöttes tartalom, ami az első részt igazán szerethetővé, kultfilmmé tette. A régi filmben a gátlástalan kapitalizmus és a bátor kelet-európai kreativitás görbe tükrét kaptuk, ma csak azt nyomják le a torkunkon, hogy tessék betemetni az árkokat. Mi változtunk meg ennyire, vagy egyszerűen csak nem volt már mit mondani?

Olyan ez a film, mint az egylábú sündisznó a cséplőgépben: szeretjük, szurkolunk neki még akkor is, amikor már sejthető, hogy ebből nem lesz énekes halott; aztán mikor a sündisznó minden biztatás ellenére is elveszíti a cséplőgéppel vívott heroikus csatát és cafatokra szakad, csalódottan távozunk. Most mit mondjak? Jöjjön közelebb, Safranek. Az egész banda mehet vissza a balettbe ugrálni.

A nosztalgia kedvéért egy rész az eredetiből:

David Lynch: Inland Empire

Amikor a házinyulak lőnek

David Lynch fimjeire valaki vagy ráérez, vagy nem. A rendező egyre szürreálisabb és rémisztőbb világa néha a legelkötelezettebb rajongók türelmét is próbára teszi; bizonyára így lesz ez legutóbbi filmjével, az Inland Empire-ral is, amit Magyarországon 2007 novemberében kezdtek vetíteni a mozik, és amihez képest a Monty Python-féle Brian élete szent lopótököstül, űrhajóstul, öngyilkos kommandóstul is már-már földhözragadtan realista műalkotásnak hat. Inland Empire – ez a kifejezés leginkább „Belső Birodalom”-ként fordítható le; de utalhat arra a három településre is az USÁ-ban, amelyek ezzel a névvel büszkélkedhetnek. Azt ugyan nem tudom, hogy e települések határtábláján ott szerepel-e a dantei „ki itt belépsz, hagyj fel minden reménnyel” felirat, az azonban biztos, hogy David Lynch filmjét megilletné egy ehhez hasonló figyelmeztetés a kisköltségvetésű akcióhorrorokhoz szokott mezei moziközönség megóvása érdekében.

David Lynch filmjeiben már nem is az jelenti az igazi kihívást, hogy rekonstruáljuk magát a primer cselekményt, hanem inkább az, hogy felfedezzük a film belső logikáját. Az Inland Empire esetében ez hatalmas feladat: a film körülbelül annyira koherens, mint a Twin Peaks utolsó részében a Fekete Barlangban játszódó jelenetsor, vagy még annál is kuszább; néha megvilágosodással kecsegtet, s a következő pillanatban önmaga paródiájába fordul. Egy lecsúszófélben lévő hollywoodi színésznő sorsát követjük végig. Nikki Grace (Laura Dern) talán utolsó kiugrási lehetősége, hogy eljátsza Sue Blue szerepét egy gyakorlatilag lefordíthatatlan című ("On High in Blue Tomorrows") produkcióban. A filmen belül forgatott film története melodráma, romantikus thriller és a film noir keveréke: Sue Blue beleszeret egy Billy Side nevű jóképű nőcsábászba (Justin Theroux), ám férje őrült dühében megöli a hűtlen asszonyt. Mint kiderül, ez a film valójában remake, az eredetit ugyanis egyszer már leforgatták (egy lengyel népmese alapján, melynek címe 47), ott azonban tragikus véget ért a forgatás: a szereplők rejtélyes módon elhaláloztak, ráadásul a halálesetek kísértetiesen hasonlítottak magához a leforgatott történethez. (Ahogy az amerikai remake-re vállalkozó rendező, Kingsley (Jeremy Irons) megjegyzi: „valami nem volt rendben magával a történettel”.) Nikki egyre nehezebben tudja elválasztani saját életét az általa játszott szereplőétől, és gyakorlatilag Susan Blue-vá alakul át, miközben fel-feltűnnek az elátkozott film jelenetei és lengyelül beszélő szereplői (vagy az abban játszó színészek tragikus sorsa), egy hotelszobában csapdába esett lány, egy csavarhúzóval gyilkoló feleség, néhány barbár kinézetű kelet-európai bevándorló és belőve táncoló prostituált, egy hipnózisra képes fantom, és egy komédiasorozatban szereplő nyúlcsalád, majd a film végére befut egy féllábú nő, egy szelidített majom és egy favágó is.

A cselekmény ennyiben ki is merül, vagy legalábbis ennél tovább nem rekonstruálható. Sue és Nikki személye nem választható szét, mint ahogyan a filmbéli filmben szereplő Billy sem választható el Nikki színész kollégájától, Devontól. A tér és az idő teljesen jelentőségét veszti, a helyszínek összemosódnak és egymásba alakulnak, az eseményeknek alig van időbeli rendje. A néző gyakorlatilag kapaszkodó nélkül marad.
Az Inland Empire David Lynch eddigi legkísérletezőbb, legextrémebb filmje, amelyet elemezni nagyon nehéz. A film kognitív eszközökkel felfejthetetlen, csak ráérezni lehet a rendező által filmmé alakított benyomásáradatra. Álomszerű képek, hallucinációk, teljesen oda nem illő elemek és reálisnak tűnő jelenetek váltogatják egymást, de Lynch mintha kegyetlen játékot játszana a nézővel: valahányszor megjelenik egy mozzanat, amelynek fonalát felvéve az a képzetünk támad, hogy most majd összeáll a koncepció, vagy legalább a primer cselekményszál egysége, azzal kell szembesülnünk, hogy csak még jobban belebonyolódtunk a film töredékes, szerteágazó narratívájába. Mindig azt hisszük, már a kezünkben a kulcs, és megoldjuk a rejtélyt, aztán jön egy újabb csavar, és rádöbbenünk, hogy egy fikarcnyit sem kerültünk közelebb a megoldáshoz. A jelenetek és a film ívében hiába keressük a klasszikus dramaturgiát, a feszültség hirtelen megnő, aztán szétszóródik, majd megnő újra, látszólag mindenféle logika nélkül. A három órás filmbe sűrített rengeteg információ, kontextus és réteg nem áll össze egésszé, inkább egyfajta töredezettségben egyesül, és végül kezelhetetlenné válik. Azt mondhatnánk, ez a típusú filmnyelv egy kicsit a posztmodern költészetre hasonlít: az egyes elemek jelentése még úgy-ahogy ismert, de a szintaxis, amely az elemek között kapcsolatot teremt, már teljesen ismeretlen. Ebből következően értelmezések egész sora „húzható rá” a filmre, s mindig lehetséges egy újabb, teljesen eltérő olvasat. A legegyszerűbb értelmezés talán az, ha a film összefüggéstelen jelenetsoraiban a széteső személyiségű, alighanem drogokkal élő Nikki látomásait fedezzük fel, és ilyenformán úgy vesszük, hogy a film a lassan megzavarodó elméjű színésznő szemszögéből láttatja az eseményeket. Ha ezt az interpretációt fogadjuk el, a film egyféle görbe tükör, szenvedélyes kirohanás a hollywoodi „mészárszék” ellen; és felmerül a kérdés, hogy az Inland Empire csupán ábrázolása a drogos életforma vagy akár maga az alkotási folyamat által előhívott pszichózisnak, vagy inkább annak a terméke.

Az Inland Empire végső formáját alapvetően meghatározza a rendezői módszer. Lynch ezúttal nem írt forgatókönyvet, csupán néhány izolált jelenet vázlatát készítette el, majd belevágott a forgatásba, és számára is sokszor csak a helyszínen derült ki, miről fog szólni a következő jelenet. Így az egymással valamennyire összefüggésbe hozható jelenetek sem egyidőben készültek, hanem rendszer nélkül, és magának Lynchnek sem volt sok fogalma róla, mi áll össze majd végül a töredezett jelenetsorokból. A film egyik legkülönösebb momentuma, a fel-feltűnő komédiasorozat a nyúlcsaládról már régen elkészült; ezt a szösszenetet Lynch a honlapján tette közzé annak idején, és most úgy döntött, beemeli a filmbe. Színészeinek, főként a lenyűgöző alakítást nyújtó Laura Dernnek is nagyobb értelmezési-interpretációs szabadságot hagyott (az általa oly nagyra becsült Bergman dolgozott így néhány forgatása során). A rendező most először készített filmet ilyen módszerrel, mint ahogyan digitális kamerát is most használt először, és úgy tűnik, az új metódusok előhozták kísérletező kedvét. Ebben remek partnerre talált a főszereplő Laura Dernben, akinek alighanem ez az eddigi legérzékenyebb, legösszetettebb alakítása – talán nem utolsósorban azért, mert ő maga is megtapasztalhatta, milyen a filmben ábrázolt hollywoodi „mészárszék”. Lynch egyébként rá jellemzően különös módon kampányolt a színésznő elismeréséért: egy élő tehénnel vonult fel Los Angelesben Laura Dern Oscar-díjáért tüntetve.

A cinikusabb néző jogosan teheti fel a kérdést: nem csak blöff ez az egész? Nem emlékeztet ez a film azokra az álintellektuális förmedvényekre, amelyekben a rendező kreativitása egyedül a szálak összekuszálásában merül ki, és amelyeket azért kellene művészinek találnunk, mert elsőre képtelenek vagyunk befogadni? Azt kell mondanom, hogy a hasonlóság megvan, de csupán felszínes. David Lynch filmje elsőre logikátlan és felkavaró, a felszíni vibrálás alatt azonban kitapintható a tehetség, a maga szabályai szerint játszó alkotó elme: az Inland Empire minden ízében autentikus. A Twin Peaks zenéjét is jegyző Angelo Badalamenti rengeteget hozzátesz a filmhez azzal a sajátos, nyomasztó hangzással, ami a film képeitől elválaszthatatlan, azoknak szinte szerves részét képezi. Az intenzív, vibráló, erőteljes képi világ összetéveszthetetlenül Lynch sajátja, és mint ilyen, semmiféle sablonba nem illeszthető. Megvannak a film noir kellékei éppúgy, mint a horror és a misztikus thriller képtára, Lynchre jellemző megvilágítással és színekkel; ugyanaz a kép a megvilágítástól és a zenétől függően hol semleges, hol nyomasztó, az egész mégis valahol kerek és homogén.

Az Inland Empire felfogható David Lynch eddigi filmes pályafutása összegzéseként is. Hiába zavarba ejtő film, hiába dühíti a nézőt, hogy nem talál rajta igazi fogást, mégis ezzel a gondolattal jövünk ki a moziból: „milyen jó, hogy van egy David Lynch”. Unalmasabb, szürkébb, szegényebb lenne nélküle a filmművészet.

PS. Miután hirtelen felindulásból újranéztem a Mulholland Drive-ot, Lynch 2001-es filmjét, igencsak szembeötlő volt a két alkotás hasonlósága, és bizony erősödött bennem az érzés: Lynch szórakozik velünk, vagy blöfföl. De meg kell hagyni, jól csinálja.

Mikael Håfström:1408

Bates Motel reloaded

Bizonyára mindenkinek megvolna a tippje, hogy melyik a legrettenetesebb foglalkozás a világon. Számomra mindig az jelentette a legfelfoghatatlanabb megélhetési formát, ha valaki arra adja a fejét, hogy idiótábbnál idiótább reklámdalokat énekeljen fel; az elszántság ahhoz elég talán, hogy az ember levesse magát egy magas toronyból, de elmenni egy stúdióba, és kellő átéléssel és lelkesedéssel felénekelni, hogy “a szomszédasszony rám kacsint, együtt jöttünk már megint”, vagy hogy “hűs liget árnya hív, Palmolive, Palmolive”, ahhoz több kell. Most azonban revideálom az álláspontomat, és belátom, hogy szellemjárta helyeket bejárni és az ezekről írt pocsék könyvekből megélni még ennél is sokkal rosszabb foglalkozás.

Stephen Kinget az ember vagy kedveli, vagy nem, középút nemigen van. Ha valaki az utóbbi kategóriába tartozik, nem valószínű, hogy kiad akár egy fillért is egy King-adaptációért; aki az előbbibe, az viszont biztosan ott fog állni a mozipénztárnál, még akkor is, ha a filmről csak rossz kritikákat olvasott. King rajongótábora elég stabil, így nyilván megéri filmre vinni az írásait – még a rövid novellákat is. Jelen esetben is ez történt. Az 1408 jól megcsinált, de nem kifejezetten átütő film; biztosan nem tartozik életem legmeghatározóbb horrorfilmjei közé, de ezzel együtt egyáltalán nem bánom, hogy rászántam két órát. Stephen King alapos ismerőinek sok új ötletet nem nyújt, kapunk viszont igényes megvalósítást és igényes színészi játékot. Egy laza szórakozáshoz nem is kell sokkal több. Bizonyos értelemben örülök ennek a filmnek; bebizonyítja, hogy a horror mint műfaj nem egyenlő nyugdíjas nénikék és sipákoló tinilányok feldarabolásának filmre vételével; sőt, még génsebészetileg módosított műanyag szörnyekre és lenge öltözékben rohangászó modellalkatú hölgyekre sincs szükség. Egy jó horrorhoz elég egy teljesen hétköznapi helyszín: egyetlen szoba és egyetlen szereplő, no meg némi fantázia.

Ami mindenképpen szükséges: egy jó színész. John Cusack nehéz feladatot kapott, gyakorlatilag egyedül játssza végig az 1408-at. Samuel L. Jackson csak mellékszereplő, a többi színész alig tűnik fel a vásznon. Itt bizony Cusackon áll vagy bukik minden, és egy szinte kamaradarabként megrendezett horrort nem olyan egyszerű hitelesen végigjátszani. Cusacknak ez a lehetőségekhez mérten sikerült: a főszereplő szomorúsága, keserű cinizmusa és állati rémülete viszi a hátán a filmet, ami nem kis szó, mert az 1408 tempója viszonylag lassú, az íve kissé akadozik, és a néző figyelmét egyedül fenntartani hatalmas feladat.

Maga a történet végtelenül egyszerű. Adott egy író, Michael Enslin (Cusack), aki azzal keresi kenyerét, hogy látszólag megoldhatatlan rejtélyekre derít fényt, és felfedezéseit könyv formában megjelenteti; és adott egy hotelszoba, ahol egy óránál tovább még senki sem maradt életben. A hotel tulajdonosa (Samuel L. Jackson) természetesen óva inti az írót, hogy tegyen le őrült tervéről, és inkább keressen más rejtélyt, ám, mint ez várható, Enslint lehetetlen meggyőzni, hogy ezúttal nem hírlapi kacsáról van szó: az 1408-as szoba valódi veszélyt rejt. Enslin magára zárja az ajtót, és onnantól kezdve kezdődik a rémálom, a szó legszorosabb értelmében: aki belép a szobába, azon különös őrület lesz úrrá, hallucinációk gyötrik, halott családtagjai szólnak hozzá, s a szobában réges-régen csapdába esett szerencsétlenek a szeme láttára vetik ki magukat az ablakon. Az elektromos készülékek megőrülnek, tér és idő más jelentést nyer: nincs többé múlt és jövő, itt és máshol; a szó legszorosabb értelmében bármi megtörténhet. A szoba látszólag nem akar semmit, nem kommunikál, csak előhívja az emberekből a bennük rejlő, eltemetett félelmeket, menekülni pedig lehetetlen. Enslin végre megérti, miért haltak itt meg annyian – és miért vetettek a legtöbben önkezükkel véget életüknek. A néző sejti, hogy a vég nem lesz különösebben vidám, a szobából kijutni pedig nem olyan egyszerű, mint ahogy ezt Móricka elképzelte.
A King-novella és a film legfőbb erénye, hogy a leghétköznapibb tárgyakat teszi a félelem forrásává, s minden bizonnyal ezért ijesztő. Aki jól ismeri Stephen Kinget, nem fog meglepődni a csavarokon, eltekintve talán a kissé negédesre sikerült és egyáltalán nem Kingre valló befejezéstől. Az 1408 nem tökéletes, de hátborzongató film, és néhány jelenete sokáig ott motoszkál az emberben. Bár el lehet gondolkodni rajta, mégis mit látunk a vásznon, egy őrült hallucinációját, kivetített félelmeket, vagy egy gonosz erő kegyetlen játékát, különösebb eszmei mondanivalót nem kell keresni a történetben: egyetlen célja, hogy megfeleljen a műfaj követelményeinek, megdöbbentsen és borzongást keltsen, és ez sikerül is. Talán csak az róható fel a rendezőnek, hogy a film nem elég összeszedett; látszólag több csúcspont van a történetben, mintha a két forgatókönyvíró (Scott Alexander and Larry Karaszewski) nem tudta volna eldönteni, pontosan hogyan építse fel a történet ívét és hogyan varrja el a szálakat. Ennek ellenére egyáltalán nem érezzük, hogy adaptációval van dolgunk. Itt-ott rátelepszik a filmre egy-két effekt, de az összhatást ez mégsem zavarja meg. Aki szereti a horrort és a pszichotrillert, annak ez a film tetszeni fog.

Jó tudni, hogy a horror műfaja még nem teljesen halott. Lehet ezt elegánsan is csinálni, művér, műzombik és tehetségtelen csinibabák nélkül. Íme a bizonyíték.

Matthew Vaughn: Csillagpor

Instant mese, kutyagumicsont

Íme, az ékes bizonyíték, hogy egy film sokféleképpen lehet gondolatébresztő. A moziból kilépve az embert valóban megrohanják a gondolatok. Mi mindenre lehetett volna költeni azt a 70 millió dollárt, amit Csillagpor című, filmnek látszó tárgyra pazaroltak! Nem mintha üres szólamokat akarnék harsogni az afrikai éhezők nyomorúságos sorsáról meg a Föld energiakészleteinek bűnös pazarlásáról, de a Csillagpor az a film, amit tökéletesen felesleges volt megcsinálni, ugyanis semmiféle közlendője nincs, viszont a forgatás költségeiből vehettek volna 60 tonna csirkét, egy rakás színes felmosóvödröt meg egy csípőfogót. Például.

Bevallom, nem értem, miért kapott ez a filmnek csúfolt kliséparádé annyi dicséretet a kritikusoktól. A történet elcsépelt és unalmas: egy magának való, fura fiatalember, Tristan bemerészkedik fantáziaföldre, ahol összetalálkozik egy lány képében földre hullt csillaggal, Yvaine-nel, majd kettesben menekülnek a gonosz boszorkány(ok) elől, akik a lehullott csillagokból táplálkozva nyerik örök fiatalságukat. Egy sor kínosan kiszámítható párbeszéd és fordulat után az időközben összemelegedett párocska természetesen elnyeri jutalmát, a sablonszereplők sablonos véget érnek, a gonosz boszorkány elbukik, és még a trón körüli örökösödési perpatvar is megoldódik. Igen, kitalálták: hősünk az igazi örököse a fantázia-birodalom, Stormhold trónjának.

A film Neil Gailman regénye alapján készült; mivel nem ismerem a regényt, nem tudom, mennyit őriztek meg a film alkotói az eredeti ötletekből. Úgy tűnik azonban, hogy nem sokat. Mintha előhalásztak volna mindent, ami egy átlagos hollywoodi rendező agyában „középkor” címszó alatt felmerülhet – lovak, hintók, szép ruhák, mágia, boszorkányok, kalandorok, trónkövetelő hercegek –, és mindezt összemixelték volna egy turmixgépben. A filmben ábrázolt Angliát, ahonnan álmodozó főhősünk Fantáziaföldre menekül, talán a 19. századra tehetnénk, Stormhold helyszínei pedig az említett „középkori” sablonokból épülnek fel – de mivel fantasy-ról van szó, nem biztos, hogy van értelme bármilyen korba vagy kultúrába helyezni a történetet. Nem is hányom a rendező szemére, hogy a középkorinak tűnő elemeknek semmi köze nincs a középkorhoz; azt viszont igen, hogy koncepció nélkül rakták őket egy kupacba. Azt előre sejteni lehetett, hogy nem filozófiai magasságokba emelkedő alkotást fogunk látni – nem is ilyen elvárásokkal ültem be a moziba –, hanem inkább a látványvilág miatt lesz a film érdekes és izgalmas; látványvilágról azonban aligha beszélhetünk, hacsak a néhány elcsépelt, leginkább a Hallmark csatorna kis költségvetésű mesefilmjeiben megszokott trükköt nem tekintjük annak. Ez meglepő, hiszen ha mást nem is, élvezhető látványelemeket várhatunk egy amerikai szuperprodukciótól. Kapunk egy kellemes külsejű unikornist, egy pár nem túl ötletes varázslatot, meg egy meglepően jól sikerült kalóz-Zeppelint. A film néhány jelenetében fellelhető még némi kedves humor, de sajnos ez nem elég több mint két óra kitöltéséhez.

Ragacsos műmese a botoxozott arcú boszorkányról, az idegesítő libáról és az ötlettelen rendezőről – ennyiben össze lehetne foglalni Matthew Vaughn filmjét, ami elvileg mese, elvileg fantasy, és elvileg fordulatos, élvezhető történet. Elvileg. A forgatókönyv azonban nem áll másból, mint mindenki által ismert felszínes mesesablonok és innen-onnan összelopkodott ötletek sorozatából (néha még azt is meg lehet mondani, honnan van az ötlet – a kísérteteket például egyértelműen a Harry Potterből vették). A történet teljes egészében felejthető; működik a működ, művelik a műgyepet, még a kutyagumi is műanyag, de az egyetlen jelenet, ami megmarad, minden bizonnyal a menyasszonyi ruhában, kezében rózsaszín legyezővel táncoló Robert de Niro képe. S bár az ízig-vérig profi Pfeiffer és de Niro igyekszik, ahogy csak tud, az ő játékukon is érződik, hogy a film nélkülöz mindenféle koncepciót; következésképp a figurák elnagyoltak és sablonosak, amit a színészek a maguk módján próbálnak orvosolni. Pfeiffer például úgy, hogy túljátssza a gonosz boszorkány szerepét, és inkább lesz nevetséges, mint ijesztő; a minden bizonnyal már a gimnáziumi színjátszókörből is kibukott Claire Danes pedig a jobb ízlésű nézőknek komoly fájdalmat okozó affektálással. (Egyetlen monológja alatt az ember előbb idegrohamot kap, majd pánikszerűen menekülni szeretne, végül csak csöndben imádkozik: Uram, könyörülj mirajtunk. Öröm az ürömben, hogy a monológ jelenetének másik szereplője – egy egér – autentikus alakítása némileg ellensúlyozza a sokkot.) A főszereplőt játszó Charlie Cox igyekszik nem kitűnni, alakítása se nem rossz, se nem igazán jó – szegény alighanem próbált beleolvadni a háttérbe, és összeszorított foggal arra gondolt, ezt most muszáj végigcsinálni. Hogy de Nirot és Pfeiffert mi vitte rá, hogy elvállalják a szerepet, fogalmam sincs; alighanem jó poénnak tartották a filmet, a transzvesztita kalózt játszó de Niro biztosan.

Egy pozitívum azért mégis van: bár a képek középszerűek, legalább szép a táj, és szépek a lovak. A Csillagpor egyike azon filmeknek, melyek csak azért készültek el, hogy a filmkészítőknek legyen valami tennivalójuk. Nekik is fizetniük kell a villanyszámlát, ezért kellett egy új film. A kérdés csak az, hogy érdemes-e filmet csinálni úgy, hogy nincs mit mondanunk.

Neil Jordan: A másik én

A bárányok ámokfutnak

Az erőszak mindenen eluralkodik. A sorsunk szálát szövő nornák könyörtelen istennők: modern világunk, melyet atyáink a felvilágosodás lángoló optimizmusával a babonán győzedelmeskedő értelem és az igazságosság királyságának álmodtak meg, a 21. század elejére kietlen, könyörtelen pusztasággá lett, melyben minden sarkon orgyilkosok ólálkodnak, minden apró zugban sötét rosszindulat rejtőzik, mindenkire a gyanú árnyéka vetül, és minden függönyön kigyúrt nepperek és fegyveres rablók lógnak. Legalábbis nagyon szeretnék ezt elhitetni velünk. De vajon miért?

Nem értem az életveszélynek, az erőszaknak, az akciónak ezt a kultuszát. Ettől függetlenül lehet ezt jól is csinálni: a 24 például hihetetlenül jó sorozatnak indult. Amikor megláttam A másik én plakátján Jodie Foster és Terrence Howard nevét, azt gondoltam, nem fogok csalódni – ez a két színész van annyira profi, hogy képes legyen élvezetessé tenni még egy többé-kevésbé bugyuta forgatókönyvvel megvert filmet is. Nos, bebizonyosodott, hogy bár jó forgatókönyvből lehet rossz filmet csinálni, ennek ellenkezője nemigen képzelhető el. A másik énnek pedig éppen a forgatókönyv a gyenge pontja.

A mit sem sejtő fiatal párt minden különösebb ok nélkül megtámadják az utcán. Bántalmazzák őket, a férfit agyonverik, a kutyájukat pedig valami különös okból elveszik. A tragédiát csak a szerencsétlen fiatalasszony, a rádiós műsorvezetőként dolgozó Erica (Jodie Foster) éli túl, akinek így szembe kell néznie a feldolgozhatatlannal: a szeretett társ elvesztésével és saját rettegésével. Egy ideig olybá tűnik, Erica félelme, pszichés felépülésének lassú folyamata áll majd a film fókuszpontjában, ám nemsokára kiderül, hogy a fiatalasszony a várható agonizálás helyett kezébe veszi életét és pisztolyát, és afféle igazságosztóként kezdi járni New York utcáit, rosszfiúk, drogdílerek, dörzsölt gazemberek után kutatva; mindeközben a rendőrség természetesen hiába keresi a bűnözőket irtó sorozatgyilkost. Aztán azonban feltűnik a kérlelhetetlen Sean Mercer felügyelő (Terrence Howard). Egy ilyen rendőr eszén nem lehet csak úgy túljárni; Erica magára is vonja a nyomozó figyelmét, olyannyira, hogy még egy szerelmi szál is elkezd kibontakozni kettejük között, ám szerencsére a film még azelőtt véget ér, hogy a rendező különösebben érvényre juttathatná a romantikus szálat. Azért egy erőltetett és elég bugyuta csavart sajnos megetetnek a nézővel: az igazság bajnokaként harcoló Mercer nyomozó önfeláldozó módon asszisztál hozzá, hogy Erica likvidálja a kisstílű bűnözőket, akik annak idején megtámadták őt és vőlegényét. Erica visszakapja a kutyáját, és eltűnik a város éjszakai sötétjében.

Ez a film nem is olyan rossz, mint amilyennek elsőre hangzik – ami persze nem jelenti azt, hogy kifejezetten jó volna. Bizonyos pillanatokban remek, máskor sírnivaló. Foster és Howard mindent megtesz annak érdekében, hogy élvezetesen teljen el ez a két óra, és kétségkívül azok a film legjobban sikerült jelenetei, ahol ők ketten megcsillogtathatnak valamit színészi képességeikből. A történet azonban sajnos nem sok lehetőséget biztosít erre. A cím elvileg arra utal, hogy Erica régi, harmonikus személyisége helyébe egy új, idegennek érzett, érzéketlenebb, gátlástalanabb ember lép, a „másik én” (az angol eredetiben „a bátor”), aki meg meri tenni mindazt, amire a régi Erica nem lenne képes. Sokat ígérő koncepció, a filmkészítők azonban megmaradtak a sablonos „akciófilm-pszichológia” talaján, és a lélek boncolgatása ki is merül annyiban, hogy Erica – saját bevallása szerint – idegennek érzi új önmagát. Ennél tovább azonban nemigen jutunk, és a szolid asszonyka hirtelen átalakulása gyilkológéppé nem igazán megokolt, inkább az a benyomásunk támad, hogy a történet főszereplője túl sok Bruce Willis- és Schwarzenegger-filmet látott, és úgy döntött, szeretne a nagy elődök nyomába lépni. Annak ellenére, hogy Jodie Foster kihozza a karakterből, amit ki lehet, és megpróbál megmutatni valamit a figura belső konfliktusából, Erica karaktere nélkülözi a mélységet: inkább Chuck Norris feminin megfelelője, semmint vívódó hősnő.

Erica, úgy tűnik, vonzza a bajt: először megtámadják, majd a kórházból kikerülve gyorsan belekeveredik egy fegyveres rablásba; a metrón is éppen őt pécézik ki a belőtt nepperek, a város éjszakai életébe alámerülve pedig sikerül összefutnia a nehézfiúkkal is. Csak azt nem értem, miért mutatna ilyen szélsőségesen kockázatkereső viselkedést egy szerencsétlen áldozat, akinek a testén még mindig ott vannak a támadásból visszamaradt kék-zöld foltok. Az meg végképp rejtély számomra, hogy a körülötte lévők hogy nem veszik észre, hogy Erica pestiesen szólva bekattant, kezdi elveszteni a kapcsolatát a valósággal, és sürgősen orvosi kezelésre szorul. Az a jelenet például, amikor kedélyesen elmeséli a házvezetőnőjének, hogy éppen most ölt meg egy embert, az pedig úgy reagál, mintha ez volna a világ legtermészetesebb dolga, enyhén szólva furcsa volt – mint ahogyan a nyomozó hirtelen meghatódását és törvénysértő önfeláldozását sem értem egészen. Hogy a város lakói a történet szerint szimpátiát éreznek a névtelen igazságosztó iránt, az még rendben van (az emberek elég sok idióta iránt tudnak rokonszenvet táplálni, lásd: politika), de az, hogy a bosszú öncélú hajszolása egyértelmű igazolást nyer a filmben, már finoman szólva is problematikus; az etika mint olyan mintha nem is létezne. Mintha csak azt üzennék a nézőnek: ha nem vagy elégedett az igazságszolgáltatás módszereivel és tempójával, ragadj fegyvert, indulj el, és ölj meg mindenkit, aki szerinted megérdemli. A film úgy ér véget, mintha Erica visszatérne a normális életbe, miután végzett a vőlegénye haláláért felelős bűnözőkkel – nekem azonban kétségeim vannak afelől, hogy egy többszörös gyilkos csak úgy fogja magát, és élete további részét boldog kertészkedéssel tölti, esténként pedig sűrűn bólogatva olvasgatja a büntetőtörvénykönyv megfelelő passzusait. Az a nyomozó, aki egy ilyen embert enged csak úgy elsétálni, és még kedvesen mosolyog is hozzá, maga is elmeorvosi kezelésre szorul.

Az a legnagyobb baj A másik énnel, hogy komolyabbnak akar látszani annál, mint amilyen valójában. Így megreked félúton a morális problémákat boncolgató, komoly lélektani thriller és a csapnivaló hollywoodi akciótrágya között. Erica minden öt percben életveszélybe kerül; a feszültségkeltés érdekében olyan képet rajzolnak New Yorkról, mintha nem is hétköznapi emberek, hanem kizárólag alkoholista zombik, genetikailag módosított drogkereskedők és kutyalopásra szakosodott gyilkosok laknák. Hogy a legutóbbi South Park epizód szarkasztikus szófordulatával éljek: az amerikaiak képzeletét megszállták a terroristák. Erőszak mindenütt, és persze a megoldás mi más volna, mint az erőszakra válaszul még több erőszak. Pedig rengeteg minden más van, amivel talán érdemesebb lenne foglalkozni. Viszont ha már mindenképpen foglalkoznunk kell a témával, és filmforgatásra adjuk a fejünket, akkor tegyük ezt komolyan.

Tóth Tamás: Farkas

Amikor Stalker berúgott


A maga nemében különleges filmmel gazdagodott a magyar filmszakma Tóth Tamás új alkotásával. A Farkas, bár azt túlzás volna állítani, hogy kifejezetten jól sikerült, érdekes és egyedi színfoltja volt a Magyar Filmszemlének, s most a mozikba is megérkezett.

Egy Isten háta mögötti, szibériai kis falu rénszarvastenyésztésből élő lakói eddig sosem tapasztalt problémával kerülnek szembe: az állatok megőrülnek. Az éhes farkasok nem elejtik és felfalják a rénszarvasteheneket és borjakat, hanem leterítik őket és kiszívják a vérüket, haldokló szarvasokat és széttépett őrzőkutyákat hagyva maguk után, s mindezt olyan rendszerességgel, hogy az állomány vészesen fogyni kezd. A tanácstalan pásztorok segítséget hívnak egy híres „problémamegoldó”, Nyikolaj Szergejevics személyében, aki a pletykák szerint beszél az állatok nyelvén. A nagy reményekkel övezett látogatás elég felemásan sül el; (anti)hősünk a nap tetemes részét alkoholmámorban tölti, az emberi közösségekbe a jelek szerint igen nehezen képes csak beilleszkedni, és első dolga, hogy randalírozik egyet a „klubnak” csúfolt kocsmában, és elcsábítja az egyik helyi lakos feleségét. Elzarándokol a szarvasbikákhoz, majd a farkasokhoz is, és visszatér a hírrel, hogy megegyezésre jutott az állatokkal, a vésznek vége. Ám ahogy kiteszi a lábát a faluból, a gyilkolás tovább folytatódik. Nyikolaj Szergejevics végül lelkiismeretétől hajtva visszatér a faluba, hogy újra szembenézzen az állatokat hatalmába kerítő őrülettel, és „beszéljen” a titkot ismerő szarvastehenekkel. A férfit a rénszarvasok gyűrűjében állva éri a halál – s ezután a farkasok megmagyarázhatatlan öldöklési rohamainak valóban vége szakad.
Különös, ambivalens filmet készített Tóth Tamás. A film érdekesen indul, aztán egy kicsit leül; a misztikummal és néprajzi szempontból is érdekes jelenetekkel átszőtt történet néha egy szerelmi háromszög felnőtt-meséjével keveredik, és valahogy úgy érezzük: amit látunk, nem eléggé homogén, nem eléggé konzisztens, és ezért nehezen befogadható. Bár a film bővelkedik remek pillanatokban, a dramaturgia elég döcögős és esetlen, a szétesettség érzetét kelti; a Farkas mindenből mutatni akar egy keveset, egyszerre akar dokumentumfilm, játékfilm, szerelmi történet, etnográfiai tanulmány, abszurd komédia és tanmese lenni, aztán ezek ki is oltják egymást. (Jogos a kérdés: nem szétesett és inhomogén maga a világ is, ahol a történet játszódik, s ahol megfér egymás mellett az állatok nyelvén beszélő ember és a diszkózene?) Játékfilmben szokatlan módon egy kívülálló, arctalan és identitás nélküli elbeszélő, narrátor ismerteti meg velünk az események menetét, sőt gyakran a szereplők gondolatait is. Mindaz, amit általában dialógusokból, a szereplők gesztusaiból, viselkedéséből tudunk meg, itt a narrátor szájából hangzik el; valódi dialógust szinte alig hallunk. Ez erősen limitálja a nézőhöz eljutó információ mennyiségét. Hogy voltaképpen mi az állatok különös viselkedésének oka, nem derül ki; a film a nézőre bízza, hogy a farkaspopuláció természetes élőhelyének lecsökkenését, a táplálékforrások beszűkülését jelölje meg indítékként, vagy esetleg elvont misztikus-spirituális okokra gyanakodjon. S hasonlóképp, azt sem tudhatjuk, hogy az idegen csupán felelőtlen kókler, vagy a közösségért saját életét áldozó mágus.
Néha úgy érezzük, a Farkas megrekedt a játék- és dokumentumfilm között, néha meg az a benyomásunk, hogy a furcsaságok nagyon is szándékoltak. A narrációs, dokumentarista stílus csapdákat rejt, de explicit jelentéssel is bír(hat). Egyfelől Végvári Tamás természetfilmekből ismerős hangja, objektív, leíró mondatai eltávolítanak magától a történettől; a rendező mintegy beiktatott egy mediátort a néző és a film közé, megnehezítve ezzel a szereplőkkel való azonosulást. A dokumentum jellegű tálalásban mindig van valami távolságtartás, annak hangsúlyozása, hogy amiről szó van, az számunkra idegen. Másfelől azonban az elbeszélés, a mesélés a művészet egyik legősibb formája; és a filmben bemutatott mansi és zürjén falvakban a szájhagyomány útján továbbadott történetek, mítoszok talán még megőriztek valamit nagyon ősi funkciójukból. A filmben hallott narráció azonban igazából nem tartozik sem ide, sem oda. Ahhoz, hogy dokumentarista legyen, túl szubjektív, túl sok mindent árul el a szereplők lelkiállapotáról, gondolatairól – olyan témákról, amikről egy hagyományos dokumentumfilmben nem sok szó esik –, és a felvett jelenetek egy része sem illeszthető bele semmiféle dokumentarista hagyományba (mint például a kikapós feleség és Nyikolaj Szergejevics szerelmi jelenete); ahhoz viszont, hogy az alkalmazott technika igazi mesei-mitikus narratíva legyen, az elbeszélő túl objektív és semleges, éppen olyan kívülálló, mint a nézőtéren bármelyikünk. Ha már mindenáron hasonlítanunk kell valamihez, a film narrátora leginkább a szépirodalom mindentudó elbeszélőjéhez hasonló. A filmmel kapcsolatos alapélmény azonban sajnos az, hogy a néző nemigen tudja eldönteni, hogy a National Geographic különkiadását látja, vagy valami egészen mást. Egyes kritikusok szerint Végvári Tamás narrációja egyenesen agyoncsapja a filmet – a magam részéről is úgy gondolom, jobb lett volna ezt az elemet mellőzni.

A film legjobb pillanatait az amatőr szereplők, a szibériai miliőben forgatott autentikus jelenetek adják. Mindezzel együtt, bár a népviseletben éneklő öregasszonyok bájosak, a Farkas nem dokumentumfilm abban az értelemben, hogy nem tudunk meg túl sok konkrétumot a Hanti-Mansinszk járásban élő emberek mindennapjairól. A film vitathatatlan erényeivel együtt is „se hús, se hal”; az ambivalens filmek kedvelőinek, és szigorúan csak haladóknak ajánlható.

Terry Gilliam: Tideland

Alice a Bates Motelben

Az „offenzív, zavarba ejtő és abszurd” igen enyhe kifejezés Terry Gilliam 2005-ös filmjére, amit Magyarországon most kezdtek vetíteni a mozik. „Poetic horror”, költői horror, ahogyan David Cronenberg találóan jellemezte. A kritikusok meglehetősen lehúzták, sokan egyenesen nézhetetlennek, idegtépőnek, befogadhatatlan katyvasznak minősítették; kevés olyan vélemény látott napvilágot, ami a Tidelandről pozitívan nyilatkozott volna. A Brothers Grimm forgatási szüneteiben készített film szürreális, vad, fékezhetetlen és kezelhetetlen, de a maga nemében zseniális. Terry Gilliam meghatározása szerint a Tideland az Alice Csodaországban és a Psycho keveréke; egy gyermek fantáziavilágáról és alkalmazkodóképességéről szól és arról, hogy ez a gyermek hogyan marad életben bizarr és kegyetlen körülmények között.

A film keletkezéstörténete nem mellékes. A Grimm testvérekről készített fantasy leforgatása igencsak próbára tette az egykori Monty Python-tag Terry Gilliam idegeit, a film szponzorainak ugyanis nem fűlt a foga a rendező egyre vadabb ötleteihez. A történet és a filmes ötletek folyamatos, kényszerű nyesegetése annyira feldühítette Gilliamet, hogy a forgatást egy időre le is kellett állítani. A rendező aztán megtalálta a módját, hogyan vezesse le a megcenzúrázott zseni feszültségét, és egy új film forgatásába fogott, amibe aztán belegyömöszölt mindent, ami a Brothers Grimmből kimaradt: a legvadabb jeleneteket, legvalószerűtlenebb karaktereket és a leggyilkosabb képáradatot. Így született meg a Mitch Cullin kultregényéből készített Tideland.

A történet főszereplője egy tíz éves kislány. A kis Jeliza-Rose szülei drogfüggők; a gyerek egyféle bölcs derűvel szemléli szülei szenvedélyét, megtanul túlélni a széthulló és beteg családban, és megtanulja elkészíteni a heroint. A film kezdetén elveszíti édesanyját, akihez nem kötődik különösebben (egyetlen reakciója az anya elvesztésére az öröm, hogy most már legalább neki marad a csokoládé). Kiöregedett rocksztár apjával útnak indul a nagymamához, jobban mondva a nagymama régen üresen álló, lepusztult házába. Ahogy megérkeznek, az apa – aki folyamatosan arról ábrándozik, hogy egyszer majd elköltöznek Dániába, a vikingek földjére, de ennek megvalósításáért nem sokat tesz – újra belövi magát, erről az utazásról azonban már nincs visszatérés. A kislány egyedül marad halott apjával a romos házban, és – szinte kényszeresen menekülve a valóság elől, még apja haláláról sem véve tudomást – groteszk fantáziavilágába merül, így keresve kiutat és társaságot. Ebben a fantáziavilágban pedig nemigen van olyan szereplő, akivel azonosulni tudnánk. Az apa halála után a néző kétségbeesést, mentőket, gyámügyi procedúrát vár, ehelyett azonban nevetést, játékot és pszichedelikus álomképeket kap. Minden idegen és kiszámíthatatlan; még maga a kis Jeliza-Rose is inkább mutatja a csöndes őrület jeleit, mint a megoldhatatlan helyzetbe került gyermek riadalmát.
A film elején megtudjuk, hogy Jeliza-Rose anyja nemigen fogta vissza drogos szenvedélyét a terhessége alatt sem – ami elfogadható magyarázatot ad a kislány beteges, mégis valahol gyermekien ártatlan képzelgéseire. Van itt minden: cápaszörnnyé változó vonat, beszélő mókus, boszorkány, vámpír, tengeralattjárónak képzelt fóliasátor. A kislány babák helyett régi barbie-k levágott fejeivel játszik, és csak a közeli tanya lakóival, a félőrült Dellel és szellemi fogyatékos öccsével, Dickens-szel érintkezik, az azonban sosem derül ki, valóban léteznek-e ezek a figurák, vagy csak a kislány képzeletében. Gilliam nem egyszerűen összekeveri a valóságot és a látomást, de egyenesen összeolvasztja a kettőt, egy rendkívül sötét, a maga módján viszont nagyon szórakoztató világot hozva létre, ami egy idő után azonban egyre nyomasztóbban nehezedik a nézőre, épp azért, mert nincs belőle kiút, nincsenek határai. A film helyenként kifejezetten gusztustalan, a félig hétköznapi ember, félig gonosz boszorkány Dell kedvenc elfoglaltsága ugyanis a preparálás, aminek többek között saját anyja és Jeliza-Rose apja is áldozatul esik. Ezt az elemet Gilliam egyértelműen Hitchcocktól vette, de hogy milyen céllal, az nem egészen világos. A filmet bizonyos értelemben áthatja az öncélú kegyetlenkedés, és nehéz megítélni, hogy ez a kislány pszichéjének reakciója az őt körülvevő világ kegyetlenségére, vagy Gilliam egyszerűen csak polgárt akart pukkasztani. Bevallom, az utóbbi magyarázatra hajlok. A legszörnyűbb jelenetek egyben annyira groteszkek, hogy az ember képtelen igazán komolyan venni mindazt, ami történik – a gyomorforgató részletek valószínűleg nem is azért kerültek a vászonra, hogy bárki is komolyan vegye őket.
A filmnek nincs különösebb története, inkább csak tobzódik a szürreális képekben és jelenetekben. Kicsit olyan, mint egy drogos látomás, néha összefüggéstelen, néha lenyűgöző, de leginkább ijesztő: a gyermek tündérmese-világa a szélsőséges érzelmi elhanyagoltság miatt bizarr rémálomba fordul. A felnőttekből minden emberi vonás és józan ész kiveszett, a kislány pedig egyedül van az őrülettel. A valóság elemei és a vagy valós, vagy képzelt rémségek a tündérmese logikáját követve rendeződnek össze, de még ez a mesei logika is szétesőfélben van. Megértem, ha valaki emészthetetlennek ítéli a filmet, az azonban meglepett, hogy néhány kritikus unalmasnak találta. A Tideland annyira intenzív, képi világa és mindenen eluralkodó sötétsége annyira meghökkentő, hogy nem nagyon van időnk unatkozni még akkor sem, ha meglehetősen távol áll tőlünk Gilliam filmjeinek világa. Manapság rengeteg „misztikus thriller” születik, rengeteg fantasy foglalkozik a természetfelettivel, megmagyarázhatatlannal; Gilliam ugyanezt teszi, csak ahelyett, hogy a film utolsó 20 percét annak rendje és módja szerint hollywoodi giccsbe fojtaná, hagyja kiteljesedni az őrületet, és valójában semmire sem ad épkézláb magyarázatot. Szerencsére, mert egy erőltetett, vagy ne adj’ Isten moralizáló befejezés agyonütné Gilliam a maga nemében rendkívüli filmjét.

A képi világot tekintve Az elveszett gyerekek városa ugorhat be, a film egészét nézve akár Kurosawa Dodeskadenje is – azzal a különbséggel, hogy a Dodeskaden hűvös és objektív szemlélődése helyett itt a magából kifordult világ közepén ülünk, biztonságos és józan fogódzó nélkül. A néző így magára marad, ami alapjában véve frusztráló. A Tideland durva és semmire sincs tekintettel, de nem hinném, hogy bármivel rémesebb volna, mint a tömegével gyártott ijesztgetős tinihorrorok; egyszerűen csak igényesebben van megcsinálva. Aki kedveli Gilliam abszurd világát, annak ez a film kötelező, bár garancia nincs rá, hogy szeretni fogja. A magam részéről, ha a mozipénztárnál választanom kell a Tideland és egy amerikai romantikus vígjáték között, gondolkodás nélkül az elsőt választom; az őrület rémisztő ugyan, de sokkal kevésbé az, mint a szellemi sötétség.

Florian Henckel von Donnersmarck: A mások élete

Magad is zsarnokság vagy

Az év: 1984. A helyszín: az egykori NDK, a könyörtelen diktatúra, a lehallgatások, a besúgó-hálózat, az állandó félelem miliője. Három ember: Georg Dreymann, a rendszerhez naivan lojális, konfrontációra még sosem kényszerített drámaíró; élettársa, a Dreymann éppen aktuális színdarabjában főszerepet játszó Christa-Maria Sieland, és a rájuk állított Stasi-százados, aki a folyamatos lehallgatás során gyakorlatilag elkezdi mások életét élni: Gerd Wiesler.
Dreymannt semmi sem predesztinálja a rendszerrel szembeszálló hős szerepére. Megfigyelésére nem azért kerül sor, mert kétértelmű kijelentésekkel, vagy nyílt támadással kritizálná a rendszert, hanem mert az egykori Stasi-tisztből lett kultuszminiszter, Bruno Hempf szemet vetett élettársára, a csinos Christa-Mariára. Wieslerre bízzák a feladatot, hogy derítsen ki valami kompromittálót a drámaíróról; így Dreymann lakását „bedrótozzák”, Wiesler pedig helyet foglal felettük a padláson, és feljegyez mindent, ami az ünnepelt értelmiségivel és élettársával történik. Ebben a furcsa, tudathasadásos helyzetben aztán Wiesler lassan ráébred, milyen rendszer is az, amit oly nagy ügybuzgósággal szolgál, és milyen üres és céltalan valójában az az élet, amit ő él. Ahogy a lehallgatásról mit sem sejtő Dreymann egyre hajmeresztőbb dolgokba keveredik, és barátja öngyilkossága után titokban megjelentet egy cikket nyugaton az NDK eltitkolt öngyilkossági statisztikáiról, Wiesler falazni kezd neki, és rendre meghamisított jelentéseket ad le feletteseinek. A tragédia azonban elkerülhetetlen: bár Dreymann életét Wieslernek ügyes hazugságokkal sikerül megmentenie, a meggyötört Christa-Maria, miután kényszer hatására kedvese ellen vall, pánikszerű menekülése közben öngyilkosságnak is beillő balesetet szenved. Bár rábizonyítani nem tudják a csalást, a helyzet egyértelmű, és Wiesler karrierjének vége. A fal leomlása után aztán Dreymann kezébe veheti a róla szóló egykori jelentéseket, és mikor rádöbben, hogy a HGW XX/7 fedőnevű tiszt gyakorlatilag megmentette az életét, keresni kezdi a férfit. A nagy egymás nyakába borulás természetesen elmarad, annál ez a film sokkal realistább.
Florian Henckel von Donnersmarck filmje három díjat nyert az Európai Filmakadémiától (a legjobb film, a legjobb férfi alakítás és a legjobb forgatókönyv díját), és a legjobb külföldi filmnek járó Oscart is megkapta. Nem véletlenül. Manapság ritkán mondani egy filmre, hogy „szép”. Nos, ez a film az, a kis szentimentális felhangtól, az enyhe túlírtságtól és az apró sallangoktól függetlenül is. Autentikus, reális és gazdag képet ad a fal leomlása előtti időkről, a hidegháború paranoiájáról és a Stasi működéséről; s emellett intelligens és összetett forgatókönyvet és remek színészi alakításokat láthatunk. Különösen megragadó a Wieslert alakító Ulrich Mühe játéka. Bizonyára nem mellékes, hogy annak idején ő maga is átélte a film alaphelyzetét: élettársa hat éven át jelentett róla a Stasinak; így nyilván másképp közelít a mit sem sejtő értelmiségi és a félelemből informátorrá váló asszony történetéhez. A történet könnyen elbaltázható momentuma Wiesler bizonytalan, plátói szerelme Christa-Maria iránt, Mühe azonban olyan visszafogottan és finoman képes megjeleníteni ezt az alig tudatosuló érzelmet, hogy kettejük párbeszédeit egy pillanatra sem érezzük őszintétlennek; sőt, a film legfeszültebb dialógusait éppen tőlük halljuk. Néhány jelenetet ugyan kihagyhattak vagy rövidebbre foghattak volna, mégsem unatkozunk: a forgatókönyv apró sallangjait, döccenéseit feledteti a tökéletesen homogén, elismerésre méltó precizitással fényképezett, intenzív képi világ.
Von Donnersmarck kezdő, de tökéletesen felkészült rendező, aki nem csupán a technikai részletekkel, de az anyaggal szembeni alázat fontosságával is tisztában van. Ízlésesen közelít az adott történelmi korhoz; nem heroizál, de nem is démonizál. Törekszik a történelmi hitelességre, de a pszichológiai hitelesség még ennél is fontosabb. Ebben a filmben aligha vannak hősök. Wiesler mégiscsak Stasi-tiszt, aki az állambiztonsági főiskolán azt oktatja a hallgatóknak, milyen módszerekkel lehet a legjobb eredményt elérni egy 40 órás kihallgatás során, és hogyan kell megtörni a makacskodókat. Dreymann részéről bátorságra vall, hogy megírja és publikálja az NDK-t negatív színben feltüntető cikket, de igazi konfrontációra sosem kényszerül: a házkutatás során nem találnak semmit, mivel Wiesler eltünteti a bizonyítékokat. Christa-Maria elgyötört, gyógyszerfüggő asszony, aki a saját halálos ítéletét írja alá, amikor visszautasítja a miniszter közeledését, és a kihallgatás során megtörik. Senkire sem húzhatjuk rá a „hős” skatulyát, mint ahogyan a taszító, unszimpatikus szereplők sem vetik le soha emberi voltukat. Éppken attól lesz a történet hiteles, hogy nincsenek tiszta minőségek, heroikus kiállás és patetikus bukás, csak összekuszált helyzetek és félreértések. Valódi sorsokat kapunk; von Donnersmarckot maga az ember érdekli, nem a téma aktuálpolitikai felhangjai vagy az elrévedő nosztalgiázás. A film, hiába absztrakt a maga módján, nem metaforákban és elvont fogalmakban mutatja be a diktatúrát, hanem gyakorlatán keresztül; alaptétele, hogy nincs menekvés, nem vonhatja ki magát senki. Az emberi közösségek kérlelhetetlenül felbomlanak besúgókra és besúgottakra, félelemből hallgatókra és félelemből hangoskodókra. Mintha Illyés Gyula Egy mondat a zsarnokságról c. versének illusztrációját látnánk. A diktatúra mindent ural, és a kontroll nem áll meg a küszöbön: Dreymannékről még azt is feljegyzik, hogy mikor és mennyi ideig szerelmeskednek. Mindenki etikai választás elé kerül, de a legtöbben nem meggyőződésük szerint, hanem kényszerből választanak.
A mások életéből semmi sem hiányzik, hogy hibátlan korrajz és zseniális művészfilm legyen, képeit nehezen verjük ki a fejünkből, s a jövőbe vetett hit, ami a filmből sugárzik, elgondolkodtató egy olyan hagyományosan depresszív nép számára, mint mi vagyunk. Igényesen kivitelezett, mély és komplex alkotás, ami megérint és elgondolkodtat, valami apróság mégis hibádzik – csak tudnám, mi az. Talán mégis az az aprócska szentimentális felhang, és azok az apró, nyitva hagyott kérdések. Különös például, hogy Dreymann 1984-ben még mindig naiv idealizmussal hisz a rendszerben, ám közben megőrzi tisztességét és éleslátását. Wiesler karaktere ügyesen kitalált és kifejezetten szimpatikus, mégsem teljesen kerek. Jó lett volna legalább néhány utalás szintjén megtudni, mi vitte őt a Stasi kötelékébe, hogyan lett belőle a rendszer idealista híve, és hogyan lehetséges, hogy hosszú pályafutása alatt most először kerül olyan helyzetbe, hogy észrevegye: vizsgálata alanyai nem tárgyak, hanem emberek. Rutinos és józan ki- és lehallgatónak tűnik, mégis úgy szembesül a helyzettel, mintha most csinálná először. Érzelmi kötődése Christa-Mariához némileg megmagyarázza a hirtelen pálfordulást, és Ulrich Mühe nagy formátumú, hiperérzékeny alakítása sok mindent hihetővé tesz, egy icipici hiányérzet mégis marad bennünk. Ez azonban nem az a film, amiben szőrszálhasogató módon hibákat keresgél az ember. Inkább örülünk, hogy látjuk, és hagyjuk, hogy magával ragadjanak gyönyörű, vagy éppen nyomasztó képei.

Kíváncsi lennék, mennyit értenek egy ilyen filmből nyugaton. Attól tartok, éppen a lényeget nem értik meg, vagy inkább fogalmazzunk úgy: nem érzik át. Akinek a film témája csak egy fejezet a történelemkönyvben, bizonyára mást él át filmnézés közben, mint az, akinek még mindig görcsbe ugrik a gyomra, ha a határátkelőhöz közeledik.

Tom Shadyac: Evan, a minden6ó

Noé a vízi revüben

Az előzetes alapján olyan humorosnak és érdekesnek tűnt. Persze bevett szokás, hogy a trailerbe csak a film három használható jelenetét vágják be, mert még a készítők is érzik, hogy a többi nem jelentene elég csáberőt. Nehéz komoly témáról jó vígjátékot készíteni. Forgatókönyv, színészek és ötletek híján különösen. Az Evan, a mindenható érdekes témákat feszeget – találkozás Istennel, feladatunk felismerése, a természettel szembeni felelősség vállalása –, de sajnos olyan laposan és összecsapottan teszi ezt, hogy a film sokkal inkább bosszantó, semmint emlékezetes. Eljövend az Úr az aqua-parkba, és lészen nagy sírás és fogaknak csikorgatása, mikor lelkeitek barna varangya jajveszékelvén süpped majd a’ sekélyesség mocsarába, hol a’ Klisék és Sablonok rettenetes nyálkás angolnái kotlanak a’ szellemi dögvész homályának tojásain, meg minden. Biztosan volt ehhez hasonló prófécia is, csak az ürgét előbb elvitték a diliházba, mintsem hogy fantáziát láthatott volna benne az egyház.

Főhősünket, Evant, a hírolvasóból lett képviselőt nem kisebb személyiség keresi fel, mint maga az Úr, aki valami különös véletlen folytán éppen őt választotta a következő Noé szerepére. Az özönvíz ugyanis közeleg. No nem azért, mert újabb bibliai csapások leselkednének az emberiségre, hanem mert a város közelében mesterségesen felduzzasztott tó gátja már nem bírja sokáig. Evan végigjárja a kiszámítható kálváriát: nem vesz tudomást a dolgokról, tagad, ellenáll, ám végül beadja a derekát, és nekiáll bárkát építeni. Közben persze mindenki őrültnek nézi, a televízióba is bekerül, a családja pedig elhagyja, hogy aztán egy kellően giccses és teátrális fordulat keretében visszatérjenek hozzá. A bárka az utolsó pillanatban elkészül, így – bár a gát átszakad – az állatok és emberek megmenekülnek, és a hajó egy kiadós vidámparki hánykolódás után végül kiköt a Fehér Ház előtt. A gonosz politikus pedig, aki önös érdekeit előbbre helyezte a természet védelménél, és felduzzasztotta a tavat, megkapja méltó büntetését. Egyesül a család, hőseink kibékülnek egymással, zenga zének, és Isten is köszöni, jól van.

Csak az a gond, hogy a forgatókönyv ennyiben ki is merül, ez pedig testvérek között is kevés, még akkor is, ha történetesen nem Káinról és Ábelről van szó. A film elvileg attól lenne vígjáték, hogy ellátták egy kellően giccses befejezéssel, és beletettek pár helyzetkomikumot. Az Evant mindenhová követő állatok és a fel-feltűnő Isten valóban kedves és humoros figurák, de sajnos nehezen tudják ellensúlyozni az egyéb hiányosságokat: a kínosan rossz képviselői szálat, amit csak Wanda Sykes alakítása ment meg a teljes érdektelenségtől, és a még kínosabb családi melodrámát, amelyen teljesen eluralkodik a bámulatosan tehetségtelen Lauren Grahamnek a Barátok közt elnagyoltabb pillanatait idéző „színészi játéka”. Maga a történet és az ötlet sok lehetőséget tartogat ugyan, de az Úr szerepében remekelő Morgan Freeman és a karakán titkárnőt alakító Sykes figuráján kívül nem sok pozitívumot látunk ebben a másfél órában.

Furcsamód mintha főhősünk, Steve Carell sem lenne formában. Pedig igyekszik, ez szemmel látható. Nehéz lehet hitelesen alakítani egy hiteltelen filmben – az Evan ugyanis látszólag kigúnyol, parodizál valamit, de valójában éppen annak a részese és képviselője, amiből tréfát akar űzni. Mintha az amerikai idiotizmus görbe tükröt akarna tartani maga elé, aztán mégis kompromisszumot kötne, és inkább vállon veregetné saját magát. A szereplőknek nincs személyisége, vagy egyáltalán bármiféle dimenziója, a történet pedig siralmasan kevéssé átgondolt. Ha még nagyvonalúan el is tekintünk attól, hogy egy tónyi víz aligha képes mérföldeken keresztül óceánként dobálni egy hatalmas bárkát, a zsiráfok, orrszarvúk és hiénák pedig igen kis valószínűséggel ruccannak át Afrikából főhősünkhöz, csak mert Washington közelében egy tíz perces vízi revü készül – a forgatókönyv még akkor is rémesen bugyuta és igénytelen. Kövezzenek meg, de én harmadjára már nem tudok nevetni azon, hogy valakit leszart a madár. Ha meg 300 különféle állatfaj egyedei özönlenek be egy tárgyalóterembe, kötve hiszem, hogy a kellően mérges arckifejezéssel előadott „vezzessék ki őket” frázis volna a legvalószínűbb reakció. A leginkább embert próbáló azonban kétségtelenül a családi dráma, melynek végén a Nap némán és méltóságteljesen bukik alá a rózsaszín horizonton, míg hőseink a bárkaépítés áldozatos munkájában megfáradva befonják egymás szemöldökét, majd lelki békéjüket megtalálva rogynak le a gumicsirkék közé a természet lágy ölének harcmezején, ahová még Isten is ellátogat, mert szabadnapja van.

A filmkészítők kínosan ügyeltek rá, nehogy véletlenül kilépjenek az unalom által kijelölt mederből, és netalántán olyan húrokat pendítsenek meg, amik egyes egyházi szereplők vagy politikusok számára nem éppen andalító hangokat szólaltatnak meg. Így aztán marad a legrosszabb instant Disney-szósszal nyakon öntött moralizálás és a világot vezető politikusok természetvédelemmel kapcsolatos felelősségének csendes békén hagyása. És mégis – a filmnek van (vagy legalábbis olyannak szánták, hogy legyen) némi pozitív üzenete. Már amiatt is, hogy Isten afro-amerikai. (Már csak egy fekete elnök hiányzik, de még az is lehet, hogy ezt is megérjük.) A természet védelme valóban fontos téma, és az is nagyon igaz, hogy sok kis apró pozitívumtól lesz jobb a világ. De talán mindenki jobban járna, ha ezt kevésbé IQ-light módon próbálnák meg közölni velünk. Akkor talán nem szentségelnénk a kidobott pénzünk miatt, és talán nem is sikkadna el mindaz, ami a természetvédelem témájában igazán húsbavágó.

„Walhallywood”

A Nibelung gyűrűje Bayreuthban

Előrebocsátom: sajnos nagyon finnyás vagyok, ha a Ringről van szó. Számomra ez a tetralógia nem csupán a zenetörténelem kiemelkedő alkotása, hanem személyes dráma, legbelső világunkat érintő, zseniális alkotás, amely mindannyiunk legmélyebb lelki magjához szól, és saját élettapasztalatunk és élményeink szűrőjén át, saját nyelvünkön szól hozzánk. Bizonyos szempontból örvendetes, ha az ember képes tökéletesen átélni egy zeneművet, ez viszont annak veszélyét rejti, hogy kevésbé leszünk nyitottak egy olyan felfogásra, ami tőlünk, a mi személyes kis világunktól távolabb esik, vagy talán köszönőviszonyban is alig van azzal, sőt, szinte személyes támadásnak érzünk mindent, ami nem a mi olvasatunkba illeszkedik. Külön probléma, hogy még csak zenész sem vagyok, sőt, alig értek valamicskét a zeneelmélethez, így szakmai magyarázatokkal sem nagyon tudok szolgálni saját magam számára, ha valami nem úgy sikerül, mint ahogyan énbennem visszhangzik. Így sajnos csak egyféleképpen tudok írni Wagner műveinek előadásáról: személyes szemszögből, ezért elnézést kell kérnem olvasóimtól, hogy ilyen hosszú cikket szentelek a Bayreuthi Ünnepi Játékoknak. Ez az esemény azonban a Wagnert kedvelő zenerajongók számára igazi ünnep.

Úgy tűnik, a bayreuthi előadásokkal kapcsolatban folyamatos a nyomás, hogy valami újat, nagyot, „egetrengetőt” mutassanak énekesek, karmesterek és rendezők egyaránt. Az újítás igényének markáns megfogalmazása nem maradt el az idén sem Bayreuthban. A 2007-es ünnepi játékok megkezdése után A nürnbergi mesterdalnokok kis híján botrányba fulladt bukásáról cikkeztek a német lapok. A sokat vitatott Lohengrin-rendezést is jegyző Katherina Wagner nem kímélte a dalnokverseny történetét: Hans Sachs retró-írógépen kalimpál; a magát Wagnert megjelenítő figura alsógatyában ugrándozik, még egy meztelen férfi is előbújik egy dobozból, Sachs pedig végül Hitler-figurává avanzsál, miközben az egykori náci szobrász, Arno Beker két szobra emelkedik ki a padlóból. Világos, hogy a Wagnerhez tapadó náci konnotációktól igen nehéz szabadulni, és nyilván ez is egy legitim megközelítés, de a fogadtatás meglehetősen vegyes volt, és úgy tűnt, a Wagner-rajongók többsége számára egy ilyen színrevitel inkább közönséges polgárpukkasztás, semmint a mű alázattal és empátiával való átértelmezése. Egy ilyen bemutató után nyilván nagyon nagy a nyomás az énekeseken, hogy helyrehozzák a kisebb kezdeti baklövést; már csak hab a tortán, hogy a fintorgó kritikusok A nürnbergi kapcsán az énekesek teljesítményéről sem mindig nyilatkoztak elismeréssel. Ilyen légkörben nem lehet könnyű színre vinni a Ringet. Nos, az énekesekre egy szavunk sem lehet: mindenki megtette a tőle telhetőt, hogy a legprecízebben, legszebben, legtisztábban énekelje végig a rá osztott szerepet. Az nem kérdés, hogy az idei ünnepi játékokon egy nagyon szép Ringet hallhattunk. Ám hogy ez a Ring jó volt-e, az már más kérdés.

Az előadás nem új betanítás: néhány kis változtatással (talán a leglényegesebb, hogy Falck Struckmann helyett Albert Dohmen énekelte Wotant) ugyanaz a gárda szerepelt az idén, mint 2006-ban. A Ringet idén vezénylő Christian Thielemann egyike Wagner ma élő legnagyobb tolmácsolóinak. Bécsben most tavasszal három Parsifal előadást is vezényelt Palacido Domingoval a címszerepben; ez a tény a maga nemében beszédes. A Ring ugyanis valahogy úgy sikeredett Bayreuthban is, mintha Domingo énekelte volna a szerepek jelentős részét. Nincs is ezzel különösebb gond. Én azonban sajnos úgy érzem, a Ring egy valamit nagyon nehezen bír el, és ez a romantikus / szentimentális, „olaszos” megközelítés. Persze a rádióközvetítés önmagában nem jelent teljes élményt, hiszen egy színrevitelnél a színpadkép és a hangzás mindig kiegészíti és folyamatosan értelmezi egymást. Tankred Dorst, a világhírű drámaíró operarendezőként épp a Ringgel, ezzel a elképesztő feladattal debütált, közel 80 esztendősen. Sajnos nem láttam ezt az előadást, csak néhány színpadképet, ezekből kiindulva viszont felvetődik, hogy a kis romantikus felhang a néha kifejezetten avantgárd jellegű színrevitel ellensúlyozása volna. Thielemann vezénylésében folyamatosan változik a tempó, nincs meg az a folyamatosan előrevivő sodrás a zenében, mint ami pl. Böhmnél és Bouleznél erőteljesen érezhető. A tempóváltások ugyan hozzáadhatnak a dramaturgiához és az energiához, helyenként kifejezetten jót tesznek a darabnak, és segítenek a zene kiteljesítésében, de Thielemann néha akkor is „behúzza a féket” az egyébként gyönyörűen és kristálytisztán szóló zenekarnál, amikor a mindent elsöprő sodrásnak kellene uralnia a zenét. Ennek jó példája Az istenek alkonyának zárójelenete (egy magára valamit is adó valkür vágtat, és nem araszol a máglyára), vagy a Siegfried első felvonásának kovácsdala, amit Thielemann olyan lassúra fogott, hogy Stephan Gould alig bírt kitartani néhány hosszú hangot. No de ne szaladjunk előre.

A Rajna kincse nyitánya kifejezetten azt az érzést keltette, mintha egy Beethoven-szimfónia lírai részletét hallgatnám; az őstermészet mélyből felkúszó zenéje, amitől libabőrös lesz az ember, meglepően simulékonynak hatott Thielemann vezénylésében. A sellők szépek, törékenyek, de a jelenet Alberich-hel nem elég játékos; Alberich hangja erős és telt, de nem kifejezetten sátáni. Ez az Alberich néha inkább komikus, mint ijesztő. Még az átok is egy kicsit romantikusra, modorosra volt véve; még amikor „csúnyán” kéne hangzania, akkor is ellágyul, így talán nem is igazán őszinte. A gonosz törpe inkább olyan volt, mint egy hőstenor, aki nem átkoz, hanem áriázik. (Mindezzel együtt az Alberichet alakító Andrew Shore-nak nagyon szép a hangja, és a Siegfried második felvonásának elején, ill. Az istenek alkonyában a Hagennel folytatott párbeszédben helyenként előjön belőle az igazi gonosz, az a nyughatatlan rosszindulat, ami Alberich karakterét igazán nyomasztóvá teszi.) Loge, a bajkeverő is hasonlóan „hősi” jellegű volt Thielemann a felfogásában; az Arnold Bezuyen által megformált karakter sem nem gonosz, sem nem groteszk, pedig Logéban mindvégig van valami baljós (a mitológia szerint ő az apja Fenrir farkasnak, aki a világvégén felfalja majd Wotant; szintén az ő gyermeke a világot körbeölelő tengeri kígyó, a Midgardsorm, és az alvilág istennője, Hel, akiknek mind fontos szerep jut majd a világvégén az istenek elpusztításában). Erda figyelmeztetése különös módon elsikkad: Mihoko Fujimura éterien szép hangja úgy hat, mintha egy Verdi-darabban mesélne el valaki egy tragikus esetet; az, hogy itt éppen a világot igazgató főisten kap híradást a közelgő vészről, nemigen jut eszünkbe a részlet hallatán. A Wotant alakító Albert Dohmenre viszont egy szavunk sem lehet: nagy formátumú, erőteljes istenséget jelenít meg, még ha néha kissé statikus is.
Úgy éreztem, a karmester és az énekesek többnyire „agyonesztétizálták” a darabot, a tiszta és precíz hangzást előbbre helyezve a belső tartalomnál. A romantikus felhang bizonyos jelenetekben odaillő (pl. a szivárványhíd köszöntése esetében), de sokszor jobban esett volna egy kicsit nyíltabb, őszintébb, „szemtől szembe” előadásmód a szépítgetés helyett. A Rajna kincse meseinek tűnő történetét hiba volna könnyed műnek tekinteni. Való igaz, a természet hatalma és az isteni összhang utoljára itt van meg a Ringben, de az egész darab a jövő baljós eseményeitől terhes, és fontos, hogy érezhető, kitapintható legyen a tragédia elvetett magva. Még az átok és a testvérgyilkosság jelenete sem volt átütő erejű, nem volt mögötte igazi tragikum. A zenekar ettől függetlenül gyönyörűen szólt; a Ring előestéjén igazi „örömzenét” hallottunk Thielemann csapatától.

A valkür hallgatása közben jöttem rá, hogy a tragikum mellett mit hiányolok még ebből a Ring-előadásból: az intimitást, a bensőségességet. Endrick Wottrich Siegmundja szép, de néhol erőltetett, és nem érezni benne igazi átélést. Adrienne Pieczonka Sieglinde-szólama is gyönyörű, de inkább negédes, mint autentikus; nincs benne szenvedély, mindent elsöprő felismerés. Pedig Siegmund és Sieglinde a Ring valódi, őszinte szerelmespárja, kettősük gyakorlatilag példa nélküli a tetralógiában. Thielemann tolmácsolásában azonban ez a kettős valahogy extrovertált, kitárulkozó, külsődleges volt, Siegmund és Sieglinde „kijelentő módban” énekelt. Amíg hallgattam, végig tisztában voltam vele, hogy egy színházi közvetítést hallok, és nem tudtam igazán átélni a drámai élethelyzetet, amibe hőseink kerültek. Kérdéses, hogy ez mennyiben írható az énekesek, és mennyiben a helyenként vontatott, kissé patetikus vezénylés számlájára. Thielemann újra meg újra beiktatott egy-egy megtorpanást, „hatásszünetet”, a végére viszont irreálisan begyorsult (Endrick Wottrich alig bírta a kard megszerzése utáni szólamát végigénekelni), és néha teljesen „darabokra szedte” a vonósokat ahelyett, hogy hagyta volna a zenét a szerelmes testvérpárt hatalmába kerítő érzelmek mintájára hömpölyögni.

Michelle Breedt erőteljes, sértett Frickája és Albert Dohmen higgadt Wotanja nagyívű párbeszéddel ajándékoz meg minket A valkür második felvonásában; ez egyike azoknak a jeleneteknek, mikor a zenekar és az énekesek között tökéletes az összhang. Sajnos mikor Fricka távozásával felhangzik az átok motívuma, Thielemann elnyújtja, „elmaszatolja”. Wotan és Brünnhilde beszélgetésénél aztán sikerül visszahozni valamit az elveszített intimitásból: az a részlet, amikor Wotan mintegy önmagával beszélgetve szembesül a vég elkerülhetetlenségével, megkapóan szép és igazán, mélyen drámai. A Todesverkündigung jelenete monumentális ugyan, de az igazi drámaiság megint elveszik valahol. A valkür harmadik felvonása azonban szinte tökéletes volt: a valkürök lovaglását Thielemann végre sodró tempóban vezényli (bár Grimgerde és Rossweisse megjelenésénél érthetetlen módon hirtelen lelassul – Thielemann a jelek szerint sosem ült még lovon), a valkürök tökéletesen tiszták, harciasak, hitelesek; Brünnhilde büntetése tragikus és megrázó. Albert Dohmen Wotanja dühös, őrjöngő istenné változik; a büntetés jelenetében a zenekar is kemény, kérlelhetetlen, átütő. A búcsújelenet megint egy kicsit érzelgősre sikerült; Loge megidézését pl. elég lassúra fogta Thielemann, ezek a lelassulások pedig meglehetősen modorosan, teátrálisan hatnak. A tűzvarázs zenéje viszont megint nagyon szép; Thielemann itt újra megmutatja, hogyan szól a tökéletes zenekar.

A Siegfried első felvonásának viszonylag statikus első fele jó példa arra, milyen sokat jelenthet a tempóval való machinálás – ezúttal pozitív előjellel. Tökéletesen dinamikus a zene, Wotan és Mime párbeszédét Thielemann érzékenyen vezényli, kijönnek a legkisebb finomságok is; Dohmen megint sokat hozzátesz a remek hangzáshoz. A kovácsdal már ellentmondásosabb: az ifjú Siegfriedet alakító Stephen Gould néhol kifejezetten nyers és erőszakos, ám ez nem feltétlenül baj, hiszen maga a szerep ilyen (Siegfried fényévnyire van az ártatlan hőstől); a „Blase, Balg! Blase die Glut!” soroknál viszont Thielemann annyira lassúra vette a tempót, hogy a zene szinte taktusokra esik szét. Gould nehezen is tartja ki a hosszú hangokat, erőlködik, szinte kiabál. A részlet így monumentális, de patetikus is lesz egyben; aztán szerencsére „magára talál” a ritmus, és egyenletessé válik a kovácsdal második felére. Mime esetében nemigen érezni a manipulátor-okoskodó attitűdöt, inkább ő is mintha áriázna helyenként, máskor viszont kapkod; sokszor inkább agitál éneklés helyett. Bizonyos részeknél egy kicsit hiányoltam belőle a behízelgő felhangot. Nem annyira komikus, inkább erőszakos, pattogó, frusztrált karakter. Gerhard Siegel pontosan énekel, ám nem érezni, hogy élvezettel, játékosan csinálná (mint ahogyan pl. Christian Franz énekelte Logét idén a MüPaban); ez a Mime egy igazi „zsebdiktátor”, egy kemény akarnok, akiből még lelepleződésekor is hiányzik a komikum.

Brünnhilde felébresztésének jelenetében Gould – és Thielemann – megmutatja romantikus oldalát, és akárcsak a második felvonás erdei idilljében, Gould itt is kifejezetten „olaszosan” énekel; sőt, az „Im Schlafe liegt eine Frau” és a „So saug' ich mir Leben aus süßesten Lippen, sollt' ich auch sterbend vergeh’n” részeknél egyenesen érzelgősen. Linda Watson Brünnildéje szép, de helyenként éles és valahogy nyers, és az énekesnő egyszer-egyszer bizony csak sikítozik (az utolsó hang például meglehetősen felemásra sikeredett a részéről). Szépen kivitelezett a jelenet, de ebből is hiányzik az intimitás, akárcsak Siegmund és Sieglinde szerelmi jelenetéből. Nem is ezzel van a baj – hiszen ez a kettős merőben különbözik A valkür testvérpárjának gyengéd elragadtatottságától: míg Siegmund és Sieglinde igazi szerelmespárként énekel a kedves arcvonásairól, hajáról, a tavaszról, a gyermekkorról és a megváltás ígéretéről, Siegfried és Brünnhilde szavai egymásnak feszülnek –, a probléma inkább az, hogy az intimitás tettetése viszont erősen érezhető. Talán furcsa hasonlat, de a vonósok aláfestése a lírai részeknél kifejezetten filmzeneszerű volt, nagy nekilendülésekkel, megállásokkal; helyenként szinte láttam magam előtt egy amerikai filmbe illő tengerparti naplemente képét a kart karba öltő szerelmesekkel. Hiába énekelt szépen, Watsonban nem éreztem igazán a vívódást és az erőt, némi mesterkéltséget viszont sajnos igen; pedig Brünnhilde végig magasabb rendű lény, akiben még megaláztatása pillanataiban is kitapintható az isteni lényeg, és aki mindvégig teljesen önmaga. Ez egy iszonyúan nehéz szerep, hiszen Brünnhildének húsz perc alatt végig kell járnia az utat az értetlen ébredéstől az örömön át a szégyenen, kétségbeesésen, dühön és lemondáson keresztül a dacos akarásig. Számomra ez a jelenet mindenről szól, csak a boldog szerelemről nem (sokkal inkább az önfeladásról és a „kacagó halálról” van itt szó), így furcsának tűnt Watson modoros Brünnhildéje és Gould negédes Siegfriedje. A zene kavarog, de nem letisztult a hangulati-érzelmi töltet. Azt mondhatnánk: tiszta a hangzás, de a lényeg zavaros.

Az istenek alkonya számomra igen kedves jelenete, Hagen monológja az első felvonásból szintén kicsit felemásan sikerült, és ez esetben is inkább a vezénylés, semmint az énekes kvalitásai miatt. Szépen és pontosan szólt a zenekar, de egyszerűen nem éreztem az igazi mélységet, a zene mögötti komplex szövetet. Ebben a gyönyörű és mélyen drámai részletben Wagner az érzelmek egészen széles spektrumát „zongorázza” végig szinte észrevétlenül, és oldja fel végül az elkerülhetetlen végzet sötét tónusú dallamában. A következő jelenethez átvezető nagyzenekari rész (a monológ végétől addig az ütemig, amikor újra felcsendül Siegfried és Brünnhilde szerelmének motívuma) Siegfried gyászindulójának nagy ívét és tömörségét idézi. Bizonyos értelemben ez a zenekari részlet (és ennek szintén nagyon szép és kifejező párja, a második felvonás eleje) még tragikusabb, mint a híres Trauermarsch, hiszen nélkülözi annak hősi pátoszát. Ez a tömör, lecsupaszított, könyörtelen balsors zenéje, ami egészen a zsigerekig hatoló félelmet idéz, vagy azt a szakadékot, ami a lélek legmélyén húzódik. Thielemann vezénylésében hiányzott ez a szakadék. Hasonlót éreztem a második felvonás elején is; Thielemann itt nem egyszerűen vontatottan, de egyenesen „rángatózva” vezényelte a zenekart, és az álom (hiszen Hagen ebben a jelenetben alszik) sima, hömpölygő sodrásából nem sok maradt. Hans-Peter König hangja tökéletesen illik a figurához, de a karakter ebben a felfogásban egy kicsit egysíkúnak tűnt. Hagent énekelni iszonyú nehéz, hiszen viszonylag kevés énekléssel kell visszaadni egy központi, komplex figurát; Hagen itt sajnos megrekedt az „egyszerű gonosz” szintjén (kicsit mintha Jágót hallottam volna), pedig Alberich szerencsétlen sorsú fia nagyon is összetett karakter.

A vezénylés furcsaságainak legjobb példája azonban Az istenek alkonyának zárójelenete. Szinte teljesen homogén volt, nem volt meg benne a kellő dinamizmus, nem volt sodrása, lendülete; a végén pedig a vonósok teljesen lelassultak. Egyszerűen hiányzott az „elmossuk az átkot”-attitűd. Watson a maga módján szépen alakított, de néha érezhetően erőlködött. Hiányzott az indulat, a szenvedély; eszelős öngyilkos vágta helyett csak patetikus lépkedést hallottunk a végzet felé. Kár érte, mert ez a zene igazi katarzist jelenthet, ha szentimentális-patetikus felhangoktól mentesen adják elő, mesterséges „megfegyelmezés” helyett hagyva, hogy sodorjon és kiteljesedjen. Watson tisztán, de nyugodtan, szinte egykedvűen énekelt, pedig a Walhalla elpusztítása legalább annyira a Wotanon beteljesített bosszú, mint amennyire az istenek megváltása. Brünnhilde előbb maga munkálkodik azon, hogy Wotan akarata és rá mért büntetése beteljesedjék, majd mikor ráébred ennek következményeire, kitör belőle az őrjöngés, mindenen és mindenkin bosszút áll, Siegfrieden is, az apján is, majd a saját életének is véget vet. Olyasmi indulat ez, mint ami a viking harcosokat elfogta, amikor „kitört belőlük a berserker” – hitük szerint ugyanis ha valakit elfog ez az őrjöngő, gyilkos és kontrollálhatatlan indulat, akkor az illető harcos megállíthatatlanná és sebezhetetlenné válik. A szerelmes elragadtatottságnál és a megtört önfeláldozásnál sokkal inkább illik Brünnhildéhez ez a viselkedés; hiszen valkür, aki maga is csatához és fegyverekhez szokott, ráadásul nemcsak eldönti egy-egy harc kimenetelét, de egyben a holtak vezetője is, s így szükségszerűen kapcsolatban áll a halállal és a túlvilági sötétséggel.

Bevallom, kicsit csalódást jelentett Linda Watson Brünnhildéje. A Művészetek Palotájában láttam őt az idén, és nem volt vele különösebb problémám. A hangja gyönyörű, tisztán és erővel énekel, valamiért mégis furcsa volt, de akkor nem értettem, miért. Most, hogy színpadkép nélkül, rádión keresztül találkoztam újra a hangjával, teljesen világossá vált, mi zavart az ő Brünnhildéjében. Ez egy 40 éves nő, egy érett asszony hangja, nem egy fiatal valküré. (Ráadásul helyenként sok vibratoval énekel, ennek megítélése azonban egyéni ízlés kérdése.) A valkür második felvonása elején, a belépőben pl. erőteljesen, de inkább vészjóslóan sikoltozik, mintsem harciasan kurjongat, nincs benne vidámság, játékosság; inkább kelti egy fájdalmasan kiabáló asszony benyomását, semmint egy harcias isteni leányét (pedig milyen szépen tudta ezt Anne Evans!). A valkürben, amikor Wotannal beszélget, sokkal inkább tűnik feleségnek, mint gyermeknek. A hangja meglehetősen éles, ami önmagában nem feltétlenül baj, de ebből a hangból nehéz „megkeményedni”; hiszen a Ring során Brünnhilde gyermeki, kicsit naiv, idealista, boldog amazonból válik keserű, bölcs, hajthatatlan, megingathatatlan halandóvá. Az istenek alkonya második felvonásában, amikor a csalásra fény derül, Watson inkább csak panaszosan kifakad; pedig ide leginkább a Gwyneth Jones-féle isteni hősnő illik, aki úgy dühöng, hogy beleremegnek a falak. Brünnhildében semmi sincs a kereszténység szellemiségében megírt operák szűzi hősnőiből: sem Elizabeth, sem Brabanti Elza, sem Kundry nem mérhető hozzá, a szerelmese holtteste felett összeroskadó Izolda pedig végképp nem. Ez a figura mindenestül, minden ízében pogány; egy másfajta morált és másfajta világlátást képvisel, és a szenvedélyeket és indulatokat is másképp éli meg és juttatja kifejezésre. Kétségtelen, hogy Brünnhildének van egy szelídebb, mélázóbb, lágyabb oldala is, azonban nem mindegy, hogy ezt az oldalát milyen helyzetekben mutatja meg, és mennyire. El tudom képzelni ezt a töprengő, lágy Brünnhildét a felébresztés jelenetében, néhányszor a Wotannal folytatott párbeszédei alatt, és Az istenek alkonya szerelmi duettjében – de máshol nem. Az Edda Brünnhildéje egy pillanatra sem veszíti el valkür mivoltát; bosszúja ugyanolyan elsöprő, mint amilyen erős Alberich átka volt, Siegfried halála felett pedig nem érez szánakozást egy pillanatra sem. A Siegfried általi megcsalatás súlya alatt összetörő, kezét teátrálisan a keblére szorító, síró szépasszonynak, amit pl. a Metropolitan 1990-es feldolgozásában Hildegard Behrens csinált Brünnhildéből, semmi köze a Wagner alapanyagául szolgáló Edda bosszúszomjas, őrjöngő és emberfeletti hősnőjéhez, és szomorúan konstatáltam, hogy sok esetben Watson is inkább ezt a vonalat követi. Hiába énekel tisztán és erővel, ez a Brünnhilde panaszkodik, és nem követel. Való igaz, Thielemann lassan, vontatottan, néha szinte szaggatottan vezényel, és valkür legyen a talpán, aki képes ilyen lassú tempóban dühöngeni vagy isteni nagyságban megnyilatkozni. Mindezzel együtt Watsonnak vannak nagyon jó pillanatai, a lándzsaeskü jelenetében vagy Az istenek alkonya második felvonásának végén a tercettben például egészen meggyőző és szenvedélyes, igazi valkür.

Stephen Gould Siegfriedjével őszintén szólva nehezen tudok mit kezdeni. Egynemű, „klasszikus” hős, naiv, néha egyenesen édeskés; a legutolsó monológját például határozottan szentimentálisra vette. Pedig Siegfried korántsem olyan pozitív hős. Éppen az teszi bizonyos szempontból jelentéktelenné, amit mások oly nagy erényének tartanak: a félelem nélkülisége. A félelmet nem érti, nem képes kezelni, felfogni, és soha sem kényszerült rá igazán, hogy saját rettegését legyőzze, vagy hogy szembenézzen egy, a saját lelkében tátongó szakadékkal. Azt mondhatnánk, Siegfried csak külsőleg hős. Megelégszik azzal, hogy önmagán kívüli ellenségeket gyűrjön le; ahhoz, hogy a lényében rejlő ellentmondással, szülei vérfertőzésének tényével, a Wotantól örökölt sötét titkokkal szembenézzen, sem ereje, sem intellektusa nincs, ezért megreked egy gyermeki, de korántsem annyira ártatlan szinten. Sokat elárul Siegfriedről a Mimével szemben tanúsított viselkedése. Bár a törpéhez fűződő ellenérzései jogosak, hiszen kiderül, hogy Mime valóban az életére tör, mégiscsak beszédes, hogy Siegfried soha nem tanúsítja a hálának vagy az érzelmi kötődésnek legeslegkisebb jelét sem. Siegfried önző érdekember; sokkal inkább az, mint a zenedrámában bárki. Szemrebbenés nélkül belemegy a csalásba, amivel Brünnhildét Gunthernek megszerzi, csak mert ennek fejében feleségül kaphatja a megkívánt Gutrunét. A mély álomból felébresztett Brünnhildével szemben türelmetlen és erőszakos; Wotannal nagyképű és arrogáns. Bizalmát mindenféle felelősségérzet nélkül szórja szét, két percnyi beszélgetés után vérszerződést köt a teljesen ismeretlen Guntherrel. Egyesek ezt a felelőtlenséget naivitásnak ítélik; igen, meglehet, hogy Siegfried bizonyos értelemben nagyon naiv. Az a Siegfried, akivel Az istenek alkonyában találkozunk, nagyon keveset őriz már abból az ifjúból, aki annak idején sípot farigcsálva próbált szóra bírni egy énekesmadarat. A kincs megszerzése megváltoztatja Siegfriedet, nem csak a sorsát és a kilátásait, de az énjét is. S mintha ebben teljesedne ki igazán az átok, amivel Alberich a gyűrűt sújtotta: gazdái kifordulnak önmagukból, s különös torzuláson mennek keresztül, mint ahogyan Fafner változik békés óriásból gyűlölettől fűtött testvérgyilkossá. Sőt, Fafner esetében az átváltozás a szó legszorosabb értelmében megtörténik. Siegfried is elindul ennek a torzulásnak az útján. A Siegfriedben még kamaszosan türelmetlen, Az istenek alkonyában azonban már gátlástalan és teljesen én-centrikus figura, s az átváltozás egy időre nála is bekövetkezik, amikor Gunther alakját ölti magára. Ebből a torzulásból semmit sem érzékeltem Gouldnál; úgy énekelte Siegfriedet, mintha a figura teljesen homogén volna, pedig maga a mondai-mitologikus személyiségmag sem homogén, hanem nagyon is kétarcú; egyszer makulátlan szerelmes, máskor egyszerű csaló, és a két arc nem összeegyeztethetetlen.

Számomra a legkellemesebb meglepetést a Wotant alakító Albert Dohmen okozta. Képes egyszerre isteni és emberi is lenni, és talán éppen ez Wotan szerepének kulcsa. Az Edda tanúbizonysága szerint az ógermán gondolkodástól egyáltalán nem volt idegen, hogy az isteneket hétköznapi cselekvések közben képzeljék el. Wotan az Eddában többször is megjelenik ember alakban; tanácsokat ad, csónakon viszi el Siegmund első fiának, Sinfiötlinek a holttestét, vagy éppen kölcsönadja a dárdáját a hozzá hűen imádkozó harcosnak. Az a kép tehát, ahogyan Wotan ember képében részt vesz Sieglinde menyegzőjén, majd a kardot a fa törzsébe döfi, vagy ahogyan közbeavatkozik Siegmund és Hunding csatájában, egyáltalán nem nonszensz. Ezekben az isten-figurákban pontosan az a legszorongatóbb, hogy látszólag emberi motivációkat követnek, és sokszor viselkednek emberként, mégis többé-kevésbé mindenhatóak; hatalmukat azonban az emberi logikával sokszor ellentmondóan használják ki. Wotan figurájában talán a legérdekesebb vonás, hogy szüntelenül csapong a mindenhatóság és kiszolgáltatottság, a mindentudás és a végtelen ostobaság között. Uralkodik a világon, de nem képes szembeszállni fia érdekében saját feleségével. Ivott a mindentudás forrásából, s ezért fél szemét kellett zálogul hagynia, mégis Loge rossz tanácsaira van szüksége ahhoz, hogy az óriások fizetségét biztosítsa. Bár a többi isten csak elhanyagolható szerephez jut a Ringben, így megítélésük nehezebb, bennük mégsem érezni az effajta kettősségnek a szikráját sem. Fricka légies, emelkedett, erős és határozott, teljes mértékben istennőszerű, aki nem érti az emberi tettek mozgató rugóját. A többi isten egyáltalán nem törődik az emberekkel, ők arctalanok, vagy ha arcot kapnak is, személyiségüket a világrendben betöltött funkciójuk uralja. Valahol kafkai világ ez a Wotan által uralt univerzum: a sorsok úgy keresztezik és befolyásolják egymást, ahogyan az egyes karakterek próbálnak kijutni a csapdájukból, vagy ahogy éppen a csapda által megszabott úton haladnak előre, s e csapdák szinte kivétel nélkül Wotanhoz nyúlnak vissza. Albert Dohmen Wotanja jobb pillanataiban igazi főisten: rendkívül kategorikus az ítéleteiben; szörnyű lehet, ha az ember valóban rá van utalva. Márpedig a wagneri világban minden és mindenki Wotan befolyása alatt áll, így vagy úgy, közvetve vagy közvetlenül. A mitológia szeszélyes, zord, vérszomjas, mégis bölcs istenéből Wagner főként a szeszélyességet őrizte meg. Kár, hogy Dohmen nem mutatta végig ezt az arcát, és helyenként – kérdés, hogy mennyire önszántából, és mennyire a karmester és a rendező koncepciójához igazodva – szinte érzelgős öregúrként énekelt.

A Nibelung gyűrűje nemcsak attól egyetemes és komplex, hogy cselekménye szimbolikus formában a világrend kialakulásától annak romba dőléséig tart, hanem attól is, hogy Wagner a germán népvándorlás több száz éves, kusza és paradox, mondákban lecsapódó történetéhez és az ógermán mitológia és világmagyarázat történeteihez nyúlt vissza, s ezeket ötvözte saját elképzeléseivel, értelmezéseivel. Maga az alapanyag sem volt homogén: a mítoszok és a hősmondák eleve két külön kontextust, a gondolkodás és világlátás két eltérő rétegét képviselik, és nem is egy időben, nem is egy földrajzi területen keletkeztek. Az Edda, a sagák és a Nibelung-ének történeteit a kutatók közül nagyon sokan próbálták már egységes keretbe foglalni, de nem sok sikerrel: az anyag maga is tele van tisztázatlan kérdésekkel, zavaró ellentmondásokkal. Wagner arra vállalkozott, hogy ezeknek a gyakran zavaros forrásoknak az egyesítésével és kiegészítésével alkotja meg az alaptörténetet, amit aztán saját elgondolásai alapján fejleszt tovább. Az eredmény a karakterek és kapcsolatok hihetetlenül szövevényes és sokrétű hálója, amelyre mindig alkalmazható egy újabb olvasat, és amelynek mindig felfedhető egy új rétege. Wagner nagyon is tudatos alkotó, és biztos vagyok benne, hogy szántszándékkal formálta a legtöbb szereplőt kétarcúvá, a kapcsolatokat ambivalenssé. A történetnek persze van egy primer olvasata is, amelyben a viszonyok tisztázottak, a tettek mozgatórugója pedig mindig az, amit az adott szereplő motivációként megnevez; a Ring azonban sokkal komplexebb, mint hogy ennél az értelmezésnél megálljunk. A mitológiai történetek eleve elrendelt cselekményvezetésén, kérlelhetetlen logikáján túl van egy olyan réteg is, ami sokkal inkább hasonlít a hétköznapi tapasztalathoz: az ok-okozati lánc olyan apró elemekből tevődik össze, amik rejtve maradnak, és néha esetlegesek; egy-egy esemény nem azért következik be úgy, ahogy, mert valamiféle isteni elrendelés így parancsol, hanem mert az emberi szereplők egymásba gabalyodó motivációi, gondolatai, tervei és tettei nyomán az eseménysor így alakul. Ennek megfelelően Wagner zenéje rendkívül csapongó és szenvedélyes, és általában több van mögötte, mint amennyit megmutat. Akárcsak egy Bergman-filmben, ahol sokszor nagyobb jelentőségű, hogy mi nem hangzik el, mint az, hogy mit mondanak ki, Wagnernél is több réteg van egymásra rakódva, és nem lehet – nem is kell – az összes réteget felszínre hozni. Az azonban lényeges, hogy a mélységet, e rétegek jelenlétét érezni lehessen, és sajnos éppen ez volt az, amit az idén hiányoltam Bayreuthban. Örülnék neki, ha valamelyik tévécsatorna leadná majd az előadásokat, és így végre kiderülne számomra, mennyiben járult hozzá az összképhez mindaz, ami a színpadon látványelemként megjelent, mennyiben értelmezett vagy ellenpontozott.

Christian Thielemannal is olyasformán vagyok, mint Seiji Ozawával: a kvalitásait messzemenően elismerem, de a felfogása egyáltalán nem áll közel a szívemhez. Nekem az ő vezénylése egy kicsit olyan, mint a 30-as évek romantikus filmjeinek aláfestő zenéje: néhol édeskés, elhúzott, modoros. Walhallywood, mondhatnám. Ennek ellenére, vagy ezzel együtt nem bántam meg, hogy idén is végighallgattam a Bayreuthi Ünnepi Játékok Ring-előadásait. Wagner tetralógiája olyan sokrétű és olyan összetett, hogy rengeteg különféle olvasatot elbír. A műről alkotott felfogás megújítása nem a szokatlan díszleteknél, extravagáns kosztümöknél vagy erőltetett anakronizmusoknál kezdődik, hanem magának a műnek a belső magjánál, a karakterek és a köztük lévő kapcsolatok át- és újragondolásánál. S még ha nem is érezzük minden tekintetben kielégítőnek egy karmester vezénylési koncepcióját, annyi bizonyos, hogy tágítja a horizontunkat, és fogékonyabbá tesz. És valahol ez a lényeg, hiszen Wagner sokkal izgalmasabb annál, mintsem hogy egy-két megközelítéssel, interpretációval beérjük.


Der Ring des Nibelungen; Bayreuth 2007
vez. Christian Thielemann
Orchester der Bayreuther Festspiele
Rendezés: Tankred Dorst

Wotan - Albert Dohmen; Donner és Gunther - Ralf Lukas; Froh - Clemens Bieber; Loge - Arnold Bezuyen; Fasolt és Hunding - Kwangchul Youn; Fafner és Hagen - Hans-Peter König; Alberich - Andrew Shore; Siegfried - Stephen Gould; Brünnhilde - Linda Watson; Mime - Gerhard Siegel; Fricka - Michelle Breedt; Freia, Gutrune, Helmwige és a Harmadik Norna – Edith Haller; Erda - Mihoko Fujimura; Woglinde - Fionnuala McCarthy; Wellgunde - Ulrike Helzel; Flosshilde - Marina Prudenskaya; Siegmund - Endrick Wottrich; Sieglinde - Adrienne Pieczonka; Gerhilde - Sonja Mühlbeck; Ortlinde – Anna Gabler; Waltraute és Második norna - Martina Dike; Schwertleite és Első norna - Simone Schröder; Siegrune - Wilke te Brummelstroete; Grimgerde - Annette Küttenbaum; Rossweisse - Alexandra Petersamer; erdei madár hangja - Robin Johannsen