David Lynch: Inland Empire

Amikor a házinyulak lőnek

David Lynch fimjeire valaki vagy ráérez, vagy nem. A rendező egyre szürreálisabb és rémisztőbb világa néha a legelkötelezettebb rajongók türelmét is próbára teszi; bizonyára így lesz ez legutóbbi filmjével, az Inland Empire-ral is, amit Magyarországon 2007 novemberében kezdtek vetíteni a mozik, és amihez képest a Monty Python-féle Brian élete szent lopótököstül, űrhajóstul, öngyilkos kommandóstul is már-már földhözragadtan realista műalkotásnak hat. Inland Empire – ez a kifejezés leginkább „Belső Birodalom”-ként fordítható le; de utalhat arra a három településre is az USÁ-ban, amelyek ezzel a névvel büszkélkedhetnek. Azt ugyan nem tudom, hogy e települések határtábláján ott szerepel-e a dantei „ki itt belépsz, hagyj fel minden reménnyel” felirat, az azonban biztos, hogy David Lynch filmjét megilletné egy ehhez hasonló figyelmeztetés a kisköltségvetésű akcióhorrorokhoz szokott mezei moziközönség megóvása érdekében.

David Lynch filmjeiben már nem is az jelenti az igazi kihívást, hogy rekonstruáljuk magát a primer cselekményt, hanem inkább az, hogy felfedezzük a film belső logikáját. Az Inland Empire esetében ez hatalmas feladat: a film körülbelül annyira koherens, mint a Twin Peaks utolsó részében a Fekete Barlangban játszódó jelenetsor, vagy még annál is kuszább; néha megvilágosodással kecsegtet, s a következő pillanatban önmaga paródiájába fordul. Egy lecsúszófélben lévő hollywoodi színésznő sorsát követjük végig. Nikki Grace (Laura Dern) talán utolsó kiugrási lehetősége, hogy eljátsza Sue Blue szerepét egy gyakorlatilag lefordíthatatlan című ("On High in Blue Tomorrows") produkcióban. A filmen belül forgatott film története melodráma, romantikus thriller és a film noir keveréke: Sue Blue beleszeret egy Billy Side nevű jóképű nőcsábászba (Justin Theroux), ám férje őrült dühében megöli a hűtlen asszonyt. Mint kiderül, ez a film valójában remake, az eredetit ugyanis egyszer már leforgatták (egy lengyel népmese alapján, melynek címe 47), ott azonban tragikus véget ért a forgatás: a szereplők rejtélyes módon elhaláloztak, ráadásul a halálesetek kísértetiesen hasonlítottak magához a leforgatott történethez. (Ahogy az amerikai remake-re vállalkozó rendező, Kingsley (Jeremy Irons) megjegyzi: „valami nem volt rendben magával a történettel”.) Nikki egyre nehezebben tudja elválasztani saját életét az általa játszott szereplőétől, és gyakorlatilag Susan Blue-vá alakul át, miközben fel-feltűnnek az elátkozott film jelenetei és lengyelül beszélő szereplői (vagy az abban játszó színészek tragikus sorsa), egy hotelszobában csapdába esett lány, egy csavarhúzóval gyilkoló feleség, néhány barbár kinézetű kelet-európai bevándorló és belőve táncoló prostituált, egy hipnózisra képes fantom, és egy komédiasorozatban szereplő nyúlcsalád, majd a film végére befut egy féllábú nő, egy szelidített majom és egy favágó is.

A cselekmény ennyiben ki is merül, vagy legalábbis ennél tovább nem rekonstruálható. Sue és Nikki személye nem választható szét, mint ahogyan a filmbéli filmben szereplő Billy sem választható el Nikki színész kollégájától, Devontól. A tér és az idő teljesen jelentőségét veszti, a helyszínek összemosódnak és egymásba alakulnak, az eseményeknek alig van időbeli rendje. A néző gyakorlatilag kapaszkodó nélkül marad.
Az Inland Empire David Lynch eddigi legkísérletezőbb, legextrémebb filmje, amelyet elemezni nagyon nehéz. A film kognitív eszközökkel felfejthetetlen, csak ráérezni lehet a rendező által filmmé alakított benyomásáradatra. Álomszerű képek, hallucinációk, teljesen oda nem illő elemek és reálisnak tűnő jelenetek váltogatják egymást, de Lynch mintha kegyetlen játékot játszana a nézővel: valahányszor megjelenik egy mozzanat, amelynek fonalát felvéve az a képzetünk támad, hogy most majd összeáll a koncepció, vagy legalább a primer cselekményszál egysége, azzal kell szembesülnünk, hogy csak még jobban belebonyolódtunk a film töredékes, szerteágazó narratívájába. Mindig azt hisszük, már a kezünkben a kulcs, és megoldjuk a rejtélyt, aztán jön egy újabb csavar, és rádöbbenünk, hogy egy fikarcnyit sem kerültünk közelebb a megoldáshoz. A jelenetek és a film ívében hiába keressük a klasszikus dramaturgiát, a feszültség hirtelen megnő, aztán szétszóródik, majd megnő újra, látszólag mindenféle logika nélkül. A három órás filmbe sűrített rengeteg információ, kontextus és réteg nem áll össze egésszé, inkább egyfajta töredezettségben egyesül, és végül kezelhetetlenné válik. Azt mondhatnánk, ez a típusú filmnyelv egy kicsit a posztmodern költészetre hasonlít: az egyes elemek jelentése még úgy-ahogy ismert, de a szintaxis, amely az elemek között kapcsolatot teremt, már teljesen ismeretlen. Ebből következően értelmezések egész sora „húzható rá” a filmre, s mindig lehetséges egy újabb, teljesen eltérő olvasat. A legegyszerűbb értelmezés talán az, ha a film összefüggéstelen jelenetsoraiban a széteső személyiségű, alighanem drogokkal élő Nikki látomásait fedezzük fel, és ilyenformán úgy vesszük, hogy a film a lassan megzavarodó elméjű színésznő szemszögéből láttatja az eseményeket. Ha ezt az interpretációt fogadjuk el, a film egyféle görbe tükör, szenvedélyes kirohanás a hollywoodi „mészárszék” ellen; és felmerül a kérdés, hogy az Inland Empire csupán ábrázolása a drogos életforma vagy akár maga az alkotási folyamat által előhívott pszichózisnak, vagy inkább annak a terméke.

Az Inland Empire végső formáját alapvetően meghatározza a rendezői módszer. Lynch ezúttal nem írt forgatókönyvet, csupán néhány izolált jelenet vázlatát készítette el, majd belevágott a forgatásba, és számára is sokszor csak a helyszínen derült ki, miről fog szólni a következő jelenet. Így az egymással valamennyire összefüggésbe hozható jelenetek sem egyidőben készültek, hanem rendszer nélkül, és magának Lynchnek sem volt sok fogalma róla, mi áll össze majd végül a töredezett jelenetsorokból. A film egyik legkülönösebb momentuma, a fel-feltűnő komédiasorozat a nyúlcsaládról már régen elkészült; ezt a szösszenetet Lynch a honlapján tette közzé annak idején, és most úgy döntött, beemeli a filmbe. Színészeinek, főként a lenyűgöző alakítást nyújtó Laura Dernnek is nagyobb értelmezési-interpretációs szabadságot hagyott (az általa oly nagyra becsült Bergman dolgozott így néhány forgatása során). A rendező most először készített filmet ilyen módszerrel, mint ahogyan digitális kamerát is most használt először, és úgy tűnik, az új metódusok előhozták kísérletező kedvét. Ebben remek partnerre talált a főszereplő Laura Dernben, akinek alighanem ez az eddigi legérzékenyebb, legösszetettebb alakítása – talán nem utolsósorban azért, mert ő maga is megtapasztalhatta, milyen a filmben ábrázolt hollywoodi „mészárszék”. Lynch egyébként rá jellemzően különös módon kampányolt a színésznő elismeréséért: egy élő tehénnel vonult fel Los Angelesben Laura Dern Oscar-díjáért tüntetve.

A cinikusabb néző jogosan teheti fel a kérdést: nem csak blöff ez az egész? Nem emlékeztet ez a film azokra az álintellektuális förmedvényekre, amelyekben a rendező kreativitása egyedül a szálak összekuszálásában merül ki, és amelyeket azért kellene művészinek találnunk, mert elsőre képtelenek vagyunk befogadni? Azt kell mondanom, hogy a hasonlóság megvan, de csupán felszínes. David Lynch filmje elsőre logikátlan és felkavaró, a felszíni vibrálás alatt azonban kitapintható a tehetség, a maga szabályai szerint játszó alkotó elme: az Inland Empire minden ízében autentikus. A Twin Peaks zenéjét is jegyző Angelo Badalamenti rengeteget hozzátesz a filmhez azzal a sajátos, nyomasztó hangzással, ami a film képeitől elválaszthatatlan, azoknak szinte szerves részét képezi. Az intenzív, vibráló, erőteljes képi világ összetéveszthetetlenül Lynch sajátja, és mint ilyen, semmiféle sablonba nem illeszthető. Megvannak a film noir kellékei éppúgy, mint a horror és a misztikus thriller képtára, Lynchre jellemző megvilágítással és színekkel; ugyanaz a kép a megvilágítástól és a zenétől függően hol semleges, hol nyomasztó, az egész mégis valahol kerek és homogén.

Az Inland Empire felfogható David Lynch eddigi filmes pályafutása összegzéseként is. Hiába zavarba ejtő film, hiába dühíti a nézőt, hogy nem talál rajta igazi fogást, mégis ezzel a gondolattal jövünk ki a moziból: „milyen jó, hogy van egy David Lynch”. Unalmasabb, szürkébb, szegényebb lenne nélküle a filmművészet.

PS. Miután hirtelen felindulásból újranéztem a Mulholland Drive-ot, Lynch 2001-es filmjét, igencsak szembeötlő volt a két alkotás hasonlósága, és bizony erősödött bennem az érzés: Lynch szórakozik velünk, vagy blöfföl. De meg kell hagyni, jól csinálja.