Vlagyimir Bortko: A Mester és Margarita

A harmincas évek diszkrét bája

A Mester és Margaritát nem lehet nem szeretni, bármilyen feldolgozásban tálalják is az embernek – ez azon kevés művek egyike, amely egyszerűen annyira zseniális, hogy még a legcsapnivalóbb adaptáción is átsüt valami az eredeti fanyar humorából, mély misztikájából és torokszorító szépségéből, talán mert olyan szimbólumokkal operál, amelyek a befogadó lényének egészen mély rétegét szólítják meg. Ebből az utóbbiból két dolog következik: egyrészt az, hogy mindannyiunknak megvan a maga olvasata, a kultuszregény szereplőinek személyre szabott változata, amelyet leginkább magunkénak érzünk, másrészt az, hogy a néző – legyen akár a művet kedvelő átlagember, vagy hozzám hasonló „hardcore” rajongó – a szokásosnál talán nagyobb elvárásokkal fut neki egy ilyen produkciónak. Nem véletlen, hogy A Mester és Margarita megfilmesítése és színpadra állítása közmondásosan lehetetlen vállalkozás, már egyszerűen a cselekmény és a mögötte rejlő gondolati tartalom hihetetlen szövevénye miatt is, és nem is sokan próbálkoztak vele. Vajon lehet-e olyan adaptációt készíteni, amely egyszerre enged teret a személyes víziónak és lesz egyszerre közös, a mű történeti és kulturális visszhangjait egyesítő kerek egész, anélkül, hogy elkerülje a banalitás vádját? Filmre vihető-e egy mű, ami az orosz kultúra számára – a magas- és a populáris kultúra számára egyaránt – nem egyszerűen egy irodalmi alkotás, hanem a társadalmi tudatba mélyen beágyazódott objektum, amely nem csupán szépirodalmi elemzések végtelen sorát, de a Patriarsije Prudin tartott össznépi ünnepségeket is életre hívta, s amelynek nyomán a Szadovaján található „gyanús hírű lakás” egyenesen zarándokhellyé lépett elő? Más szóval: egyesíthető-e a mű mély rétegeinek tartalma és a történetnek már-már anekdotaként számon tartott felszíni eseménysora olyan formában, amely a szélesebb közönség számára is élvezhető és befogadható? Ebben a csapdában vergődik Vlagyimir Bortko 2005-ben elkészített, 10 részes televíziós sorozata is. A sorozatot igen nagy várakozás előzte meg Oroszországban, hiszen a mű eddigi megfilmesítései szinte kivétel nélkül kudarcot vallottak, és a nézettsége is kiemelkedően magas volt. Bortko nehezen találta a középutat a nagyközönség számára könnyen emészthető szórakoztató sorozat, a szöveghű irodalmi adaptáció, a moralizáló tanmese, a nevettető szatíra és a 30-as évek Szovjetunióját bemutató korrajz között, és ez a csapongás a sorozat legszembeötlőbb gyenge pontja.

Bortko, egy személyben rendező és a forgatókönyv írója, bár végig szinte szolgai hűséggel követte Bulgakov regényét (számos, a könyvben elhangzó mondatot hallunk vissza szóról szóra a sorozatban, s ez a szöveghűség jó néhány dramaturgiai, szerkesztési problémát is okoz), pár lényeges ponton újított. A cselekményt a 30-as évek végére helyezi, talán hogy több teret adhasson a sztálini Szovjetunió bemutatásának. Teljesen új szálként megjelenik a Woland elleni nyomozást irányító, erősen Berijára emlékeztető főtiszt csatája a természetfelettivel, és – némileg ehhez a szálhoz kapcsolhatóan – időről-időre feltűnnek a 30-as évek Moszkvájáról készült dokumentumfilmek képsorai. Ezek néhol pusztán illusztrációk, néhol szervesen kapcsolódni próbálnak a történethez (ez utóbbira a legmeghökkentőbb példa, amikor a Sátán bálja alatt hirtelen Visinszkijt, Sztálin főügyészét látjuk, amint halálraítéltek névsorát olvassa fel). Ezzel szemben kimarad Nyikanor Ivanovicsnak a szovjet kirakatpereket kifigurázó álma a valutázók leleplezéséről. Szintén kimarad Kuzmin professzor alakja, akit a pórul járt büfés keres fel (ennek a figurának az érdekessége, hogy Bulgakov létező személyről mintázta, arról az orvosról, aki az 1930-as években magát az írót kezelte); illetve kimarad egy, szerintem érdekes – és a Woland által irányított világ mechanizmusainak megértésében kulcsfontosságú – figura, Abadonna is.

Alekszander Adabasjan (Berlioz), Oleg Bazilasvili (Woland) és Vlagyiszlav Galkin (Iván)

A szereplők tekintetében az első, ami feltűnik, hogy Bortko szinte kivétel nélkül az orosz színészgárda idősebb generációjából válogat, annak ellenére, hogy Bulgakov karakterei fiatalok, középkorúak, vagy kortalanok. Mintha csak azt akarná üzenni ezzel, hogy egy letűnt világ és korszellem hírnökeit látjuk. Bortko talán egyesíteni szerette volna a szovjet filmszínészi iskolán nevelkedett, rutinos nagy öregeket és a „New Russian Cinema” üdvöskéit egy produkcióban, ami érthető és szerethető kezdeményezés, de a végeredmény elég felemás. Bulgakov Wolandja a negyvenes éveiben járó, magas, nyúlánk és sötét bőrű férfi, az őt megformáló Oleg Bazilasvili ezzel szemben már 70 felé jár, és sem különösen magasnak, sem vékonynak nem mondhatnánk, ráadásul kifejezetten sápadt, ám a figura interpretációja mindezzel együtt meggyőző. Ez a Woland hideg, rosszkedvű, kiábrándult, unott és öreges, és néha inkább hasonlít egy gyomorbajos, nyugdíjazott történelemtanárra, semmint a sötétség urára, a film mégis távolságot tart tőle. Más pillanatokban a karakter nagyon is sátáni, a gunyoros és fölényes játékosság viszont teljesen hiányzik belőle. Saját bevallása szerint Bazilasvili egy manipulatív, bürokrata önkényurat látott Wolandban, s ezt a figurát valóban megbízhatóan hozza; érdekes adalék, hogy a színész maga is megtapasztalta a nagypolitika világát (a 90-es években képviselői szerepet vállalt az orosz parlamentben), s ez a tapasztalat nyilván hatott Woland interpretációjára. A Pilátus szerepében feltűnő Kirill Lavrov is 80 felé járt már, amikor a sorozat készült. Bortko nem véletlenül őt választotta a helytartó szerepére, hiszen Lavrov számtalan pártfunkcionáriust, hivatalnokot játszott már a vásznon, és a nézők ezt a szerepkört kapcsolják hozzá. Ez az áthallás javára válhatott volna az alakításnak, ám az általa megformált Pilátus túlságosan is hivatalnokszerű, egykedvű és unott, s alig mutat meg valamit a figura belső vívódásából, tragédiájából és vezekléséből.

Bár némileg eltérnek a könyvben megjelenő figuráktól, számomra kedves volt az Alekszander Abdulov által alakított, kifinomult értelmiségi modorral és filozófus hajlamokkal megáldott Korovjov és Alekszander Filippenko cinikus, faragatlan, egyszerre taszító és jószívű Azazelloja – ők kihozták a karaktereikből mindazt, amit a rendezés engedett megmutatni. Kilógott viszont a sátáni udvartartásból Behemót, és kétségtelenül az ő figurája kapta a legtöbb negatív kritikát. A macska alteregón technikailag még dolgozhattak volna (jó lenne egyszer egy olyan fekete macskát látni, akiről tényleg elhiszem, hogy a Sátán udvaronca, és aki nem a „nézd már a kis fickót, beöltözött macskának, pedig nincs is farsang” vagy a „mit keres itt ez a kitömött játékállat?” reakciót váltja ki az emberből); emellett a Behemót emberi arcát megjelenítő Alekszander Basirov, bár néhány jelenetet ügyesen megold, egyszerűen teljesen más karakter, mint Bulgakov figurája, és nehezen találja a helyét. Megbízható alakítást nyújt viszont Vlagyiszlav Galkin Hontalan Iván szerepében.

Alekszander Galibin (a Mester) és Vlagyiszlav Galkin (Iván)

Alekszander Galibin érzékenyen, bár némi szentimentalizmussal hozza a Mester szerepét. Egyfelől nincs könnyű dolga, mivel a karaktert Bulgakov inkább sejteti, mint ábrázolja, és a címszereplő légies, szinte éteri alakján nehéz fogást találni. Másfelől, éppen emiatt, ez a szerep teret engedne az egyéni interpretációknak. Bortko azonban a jelek szerint úgy döntött, nem tér el a közönség által várt kánontól, semmit sem tesz hozzá a szövegben adottakhoz, és a krízishelyzetbe került önmarcangoló értelmiségi némileg sablonos figuráját várta Galibintől. A Margarita szerepét játszó Anna Kovalcsuk, bevallom, számomra kevés volt: Margaritáját egysíkúnak, leegyszerűsítettnek éreztem, aki szinte végig ugyanazzal az elszánt akarattal néz maga elé, de érzelmei nem igazán őszinték; a boszorkánnyá válás és a földi szenvedéstől való megszabadulás pillanataiban is csak némi nimfomán kacajra képes. (Érdekes volt az a jelenet, amelyben Margarita belép a megszokottból a természetfeletti világába, és Azazello „beszervezi”. Alekszander Filippenko itt bizony lemossa a képernyőről a kevés rutint helyenként bántó manírossággal ellensúlyozó Anna Kovalcsukot.) Hasonló érzésem volt a Jesuát alakító fiatal Szergej Bezrukov esetében is. Az általa megformált Krisztus kisfiúsan ártatlan, és saját tévedésének gondolata mintha sosem kísértené meg: így az istentől való elhagyatottság katarzisa teljesen hiányzik. (Az igazsághoz hozzátartozik, hogy Bortko a történetnek ehhez a szálához csak igen óvatosan mert hozzányúlni, a megfilmesítés hírére ugyanis az orosz egyházatyák azzal a kéréssel fordultak a rendezőhöz, enyhítsen némileg a történet pszeudo-evangéliumi szálán, nehogy eretnekségnek tűnjék. Így pedig elég nehéz karakteres, modern és újszerű Krisztus-figurát megálmodni...)

Margarita és Azazello korántsem véletlen találkozása - na nem a boncasztalon, hanem a Sándor parkban: Alekszander Filippenko és Anna Kovalcsuk. (A felirat saját gyártmány, így ha nem teljesen pontos, az egyedül az én saram.)

A rendezés érdekesen játszik a fekete-fehér és a színes felvételek váltogatásával, néha nem egyértelmű logika szerint (bár nagy vonalakban úgy tűnik, azokat a jeleneteket látjuk színesben, amelyekben a mágia uralja a cselekményt; így a film szép lassan kiszínesedik). A fényképezés viszont sajnos meglehetősen középszerű: a kamera statikus, a vágás sokszor hagy maga után kívánnivalót. A film helyenként szinte képregény-szerű, és bár a speciális effektekre iszonyú pénzeket költöttek, ez a végeredményen cseppet sem látszik. A trükkök reménytelenül régimódiak, és a helyenként kifejezetten csúnya blue box technikával készült effektekkel kapcsolatban nehéz eldönteni, hogy tudatos döntés eredményeként kerültek a sorozatba, a groteszk és meseszerű hatás, esetleg a már említett, letűnt világra való emlékezés kedvéért, vagy csak erre futotta a költségvetésből. Ez legfőképpen annak fényében furcsa, hogy a sorozat bemutatása előtt Bortko éppen hogy az effektek minőségéről tett megjegyzéseivel csigázta fel leendő közönségét (egy interjúban egyenesen azt ígérte, a filmes effektek a Harry Potter filmekben látottakat is lepipálják majd). Talán Bortko ezzel a technikával akarta hangsúlyozni az elszakadást a hollywoodi szuperprodukciókkal versenyző, és azok szellemiségét leképező orosz blockbusterektől? Az elhatárolódás ugyan egyértelmű, de Bortko sorozatában hiába keressük azt az új, modern ízt, ami ennek a látványos különválásnak igazán értelmet adna: így a sorozat technikai megvalósítása poros, ósdi és a nagyközönség egy része számára valószínűleg unalmas. Néhány jelenet, mint például a vágta a Verébhegyre, egyenesen a Pirx kapitány kalandjait juttatta eszembe, ez pedig általában nem jó jel. A legnagyobb probléma az effektekkel, hogy éppen a mű egyik lényegi elemét, a természetfeletti és a hétköznapi összeolvadását teszik hiteltelenné: nehéz úgy bevonódni a mítoszba, ha a bántóan mesterséges látvány közben folyamatosan kizár és eltávolít. Hasonlóan zavaró volt számomra a zene, ami helyenként szép aláfestést kínál (a Woland termeiben szóló csembaló például kifejezetten találó), máskor viszont a 80-as évek legidegesítőbb popzenéjét idézi, és agyoncsapja az egyébként élvezhető pillanatokat is.

A regény egyes síkjait áthidaló párhuzamok (vagy azonosságok) nem csupán jelzésértékűen, hanem kissé szájbarágósan jelennek meg. A Jesuát játszó Szergej Bezrukov adta a Mester hangját; Afranius, Pilátus titkosszolgálatának vezetője is Woland hangján szólal meg. Meigel bárót és Júdást ugyanaz a színész, Dimitrij Nagijev jeleníti meg, mint ahogyan Valentin Gaft játssza nem csak a Woland után nyomozó szovjet főtiszt, de Kajafás szerepét is. A Sátán báljának jelenetében egy pillanatra Margarita is összefonódik Krisztus figurájával: Bortko változatában, ellentétben az eredetivel, Margaritának nem csupán rettentő fáradtságot okoz a vendégek fogadása, de a testén stigmákra emlékeztető jelek tűnnek fel.

Amit talán legjobban hiányoltam ebből az adaptációból, az a félelem légköre. Bortko úgy döntött, a történet komikus oldalát tekinti mértékadónak. Legyen szó akár a szovjet rendszer zavaros elvárásainak hálójában vergődő kisemberek, hivatalnokok és pitiáner gazemberek sorsáról, akár a Sátán és kísérete ténykedéseiről, Bortko mindent tréfának, s mintegy félvállról vesz – még a halálosan komolynak szánt politikai tablót is. Egy pillanatra sem érezzük azt a fojtogató szorongást, amely ebben a kafkai világban minden szereplő sajátja. A regényben a Sátán és kísérete nem attól válik szerethetővé, hogy túláradó jósággal fordulnának az emberek felé – ó, nem, Korovjov tréfálkozása nagyon is halálos, Woland érdeklődése az élők iránt nem különbözik egy rovargyűjtő érdeklődésétől, a bálon pedig élőhalottak táncolnak és embert áldoznak. Ám az a világ, az a társadalom, amelyben a Sátán megjelenik, olyannyira önmagából kifordult, kisszerű, embertelen és könyörtelen, hogy itt még a Gonoszból is igazságosztó válhat. Bortkonál azonban ebből semmi nincs. Margarita önfeláldozása így nem igazi áldozat, mert érezzük, hogy a vér és a fájdalom nem valódi, és a koponya, amiből innia kell, túlságosan is műanyag. Emlékszem, első olvasás közben kirázott a hideg, amikor Rimszkij felfedezi, hogy Varenuha nem vet árnyékot, miközben Hella hullasápadt keze tapogatja a sötét ablakot, vagy amikor Meigel báró értetlenül belép, hogy a végszóra eljátszhassa az áldozati bárány szerepét. Itt azonban mindez komikus, groteszk és egy pillanatig sem valós, pedig a Mester és Margarita eredeti története helyenként kifejezetten horrorba hajló, és a félelem légköre elválaszthatatlan a mű lényegétől.

Anna Kovalcsuk (Margarita) és Alekszander Galibin (a Mester)

Mindezzel együtt üdvözlendő, hogy a sorozat bemutatása nyomán újra felébredt az érdeklődés az eredeti mű iránt, és a regény hosszú idő után megint a bestsellerek között szerepelt a könyvesboltok polcain. Bortko sorozatát sok jogos kritika érheti, de a tömegkultúra talán akkor is nyer egy ilyen szériával, ha Bulgakov legelszántabb rajongói csalódásként könyvelik el, hiszen mégiscsak sikerült a teljes művet adaptálni és nézők millióihoz eljuttatni. A sors keserű – és a műhöz méltóan morbid – fintora, hogy Bortko sorozata nem csak az eredeti regény iránti érdeklődést, de A Mester és Margarita körül már eddig is számon tartott „átok” városi legendáját is éltetni fogja a sorozat színészeit sújtó sorstragédiák sora miatt.

(A sorozat teljes egészében megtalálható a YouTube-on, meglepően igényes magyar szinkronnal, de még jobban jár, aki az orosz eredetit nézi.)

Vlagyimir Bortko: A Mester és Margarita. Televíziós sorozat 10 részben (480 perc), 2005
Rendező és forgatókönyv író: Vlagyimir Bortko
Zene: Igor Korneljuk
Fényképezte: Valerij Mjulgaut

Woland: Oleg Bazilasvili
Mester: Alekszander Galibin
Margerita: Anna Kovalcsuk
Korovjov: Alekszander Abdulov
Azazello: Alekszander Filippenko
Behemót: Alekszander Basirov
Poncius Pilátus: Kirill Lavrov
Jesua: Szergej Bezrukov
Hontalan Iván: Vlagyiszlav Galkin

Alberich, Ortrud és a kitömött fácán

Wagner A bolygó hollandijának ősváltozata az Operaházban

Mindenekelőtt le kell szögeznünk: A bolygó hollandi ősváltozata, amit az Operaház a világon elsőként műsorra tűzött, zenetörténeti kuriózum, és minden Wagner-rajongónak kötelező darab. Egy ilyen előadásról az ember szeret dicsérő, pozitív kritikát írni, már azért is, mert mégiscsak a mi operaházunk vállalkozott erre a különleges zenei kalandra. A bolygó hollandi 1841-es (igen, ennyire korai) ősváltozata sok tekintetben eltér a végső, három felvonásra bontott verziótól. A történet eredetileg nem Norvégiában, hanem Skóciában játszódik (ennek megfelelően Daland ebben a verzióban még Donald, Erik pedig Georg), és egyetlen felvonásban jutunk el a végkifejletig. A művet ebben a verzióban, húzások és módosított instrukciók nélkül még sosem mutatták be (az egyetlen változtatás, amit a karmester Ralf Weikert megemlített, hogy mivel a darab a Wagner korában használt rézfúvós hangszerekre lett írva, amiknél a manapság használt fúvós hangszerek erőteljesebben szólnak, ezeken a szólamokon egy picit változtatni kellett). Bár jelentős eltéréseket sem a zenében, sem a történetben nem fedezhetünk fel, a Hollandinak ez a változata mégis más, mint a megszokott: talán egy picit kevésbé koherens, néhol kicsit elnyújtott, de mindezzel együtt ugyanúgy magán viseli egy wagneri remekmű ismertetőjegyeit, mint a később sikerre vitt, három felvonásos változat. Különösen szépen szólt a helyenként szimfonikus költeményre emlékeztető, az egész darab ívét összefoglaló nyitány.

Szikora János, aki a darabot szürreális elemekkel gazdagított mítoszként jellemezte, így vallott saját rendezői koncepciójáról: „Ha hűek akarunk lenni Wagner alkotói szelleméhez, akkor mindenekelőtt a záróképet kell komolyan vennünk és ebből kell kiindulnunk. A kép a Férfi és Nő egymásra találásának apoteózisa. Ezért volt minden küzdelem és szenvedés, erre várt Senta egész életében. Platóntól származik az idea, hogy valaha nem léteztek férfiak és nők, hanem gömb-emberek léteztek teljes egységben, kielégülésben. Zeusz azonban kettévágta őket és azóta minden ember csak fél-ember és a másik felét keresi egész életében. Ez a primitív, mégis hatásos szimbolika vezérel Senta és a Hollandi egymásra találásának mitikus történetében, hogy a Férfi és Női princípium egyesülésre és ebben az egyesülésben beteljesülésre vágyó örök keresését ábrázolhassam.”

Ennek tudatában – és igen nagy várakozással – ültem be az előadásra. Be kell vallanom, számomra a rendezés néhány részlete értelmezhetetlen maradt, és sajnos az énekesek teljesítményével sem voltam száz százalékosan elégedett.

A színpadkép egyszerű, letisztult, szinte minimalista, és tárgyak helyett a fényeknek és színeknek jut a főszerep, ami bizonyos szempontból kényszerűség, hiszen az egy felvonásban játszott darab alatt a díszletek érdemi átrendezésére nincs lehetőség. A háttérben egy videókivetítő segíti a viharos tenger és a rajta hánykolódó elátkozott hajó megjelenítését, amely hol el-, hol feltűnik. A színpadon elsősorban a kék árnyalatai dominálnak, amivel éles és kifejezetten esztétikus kontrasztot alkot a hollandinak és az elátkozott hajó legénységének vörös ruhája, amely, mint kiderül, ott rejtőzik Senta kék kabátja alatt is. Ez nem a szerelem vöröse, sokkal inkább a pokol tüzéé, ami a végén lángra lobbantja a hollandi hajóját – ám ettől a tűztől hőseink nem szabadulnak meg a darab végén, sőt, a legszembeötlőbb színváltozás éppen hogy Senta transzformációja a hajóskapitány házának világába illeszkedő kék árnyalatokból az elátkozott tengerész vérvöröse felé. Bár a rendezés bevallottan az egymásra találás és egyesülés koncepciójára épül, számomra feltűnő volt, hogy a zárójelenetben, Senta önfeláldozása után a hollandi és megváltója egy pillanatra sem érintik meg egymást, hanem lassan köröznek egymás körül, mint két, egymást méregető párbajozó, és a pokol vérvöröse nem tűnik el, mint inkább kiteljesedik. A modern és a tradicionális keveredése (a rokkadal jelenetében egy hagyományos szövőszék áll a színpad egyik sarkában, míg a lányok a kedvesük nevét mutató „I ♥ ...” feliratú pólókban hajtogatják a hatalmas, az emberi sorsokat gúzsba kötő norna-fonalra emlékeztető szálakat), bár némileg eklektikus benyomást kelt, időtlenséget is ad, és áthelyezi az eseményeket a valós térből egy elképzelt, szimbolikus térbe, amibe néhány elem tökéletesen illeszkedik (mint például a Donald házának bejáratát megjelenítő csupasz ajtókeret), néhány azonban nehezen értelmezhető. A magam részéről l'art pour l'art újításnak találtam a rokkadal és a ballada jelenetében elkényeztetett divatbabaként magazint lapozgató, tűzvörös harisnyába, kék miniszoknyába és tűsarkúba öltöztetett Mary asszony figuráját, vagy a hazaérkezést ünneplő, vidáman éneklő matrózok fehér, a színpad kék fényeiben világító-foszforeszkáló csizmáját. Azt pedig kifejezetten komikusnak éreztem, ahogy Senta kedvese, a vadász Georg mintegy ajándékként a lány lábai elé teríti az aznapi zsákmányt néhány kitömött fácán formájában, amiket utána gondosan kerülgetnek az énekesek (a néző pedig drukkol, hogy a földig érő ruhában hátráló Senta el ne essen bennük), mígnem Georg az egyiket dühösen le nem rúgja a színpadról.

Számomra éppen hogy az egymásra találás volt az, ami hiányzott ebből az előadásból. Talán egyedül a szerelmi kettős egy-két pillanatában sodorta a zene drámai lendülete szorosan egymás mellé a két főszereplőt, de a darab jelentős részében elszeparáltan énekelnek egymás mellett, mint szigetek az áramlatban. A hollandit alakító Thomas Gazheli baritonja korrekt, tiszta, de nem átütő, nem elég testes, helyenként kicsit erőtlen. Az általa megformált figura valahogy Alberichre emlékeztetően ördögi, de mindezzel együtt a helyén van. Lukács Gyöngyi Sentája viszont számomra teljesen élvezhetetlen: agresszívan, modorosan, néhol pedig kifejezetten csúnyán, kiabálva énekel, a hangjából mindenféle gyengédség és melegség hiányzik (ez nagyon kiütközött a balladában), és inkább egy tank jut róla eszembe, semmint egy angyali tisztaságú fiatal leányzó; helyenként az volt a benyomásom, Lukács valójában Ortrud szerepét énekli, csak eltévedt a Lohengrin és a Hollandi között. Nem tudom, ez mennyire tudatos választás, vagy mennyiben tudható be annak, hogy az énekesnő hangja elsősorban Verdi operáinak teljesen eltérő dinamikájához szokott, és Wagnert még sosem énekelt színpadon, de azt kell mondanom: ha már előre összeszorítom a fogam, mert tudom, most a „Preis' deinen Engel und sein Gebot” jön, az nem sok jót jelent. Mindazonáltal neki is voltak jó pillanatai, és a kellemetlen kezdés után a szerelmi kettősre már valamennyire magára talált. Gyönyörű volt viszont Palerdi András Donaldja és Fekete Attila Georgja – ehhez a két figurához nemigen nyúlt hozzá a rendezés, és ez a jelek szerint kifejezetten jót tett az énekesi teljesítménynek. Külön dicséret illeti a kórust is, ami elementáris erővel, tisztán és testesen szól, ahogy az a nagykönyvben meg van írva.

Mindezzel együtt ezt az előadást illik megnéznie mindenkinek, aki szereti Wagner zenéjét. Nagyon régen nem láthatta már a Hollandit a pesti közönség (a pár évvel ezelőtt bemutatott, kifejezetten érdekes és értékes debreceni előadás sajnos eltűnt a süllyesztőben); örülnünk kell neki, hogy újra színpadra került ez a lenyűgöző és gyönyörű darab, ráadásul egy különleges, még sosem látott verzióban.

Richard Wagner: A bolygó hollandi – ősváltozat (1841), egy felvonásban
Rendező: Szikora János
Díszlettervező: Szendrényi Éva
Jelmeztervező: Berzsenyi Krisztina
Karmester: Ralf Weikert
Donald (Daland): Palerdi András
Senta: Lukács Gyöngyi
Georg (Erik): Fekete Attila
Mary: Kovács Annamária
Kormányos: Horváth István
A hollandi: Thomas Gazheli

Chris Weitz: A kertész

Dolgos, tragikus hétköznapok

Őszintén szólva nem értem, miért kerülte el eddig a figyelmemet ez a film, pedig a hazai mozikban is vetítették. Régen volt már, hogy kifejezetten jó érzéssel álltam volna fel a székből egy film után, A kertész (eredeti címe „Egy jobb élet”) viszont képes volt ezt megadni. A film olyan, mint a főszereplője: szerény, jószívű, tisztességes és szerethető, kicsit érzelmes, és inkább csak csendben kér, de semmit nem vág durván vagy tolakodóan a néző arcába. Nem követel együttérzést és szimpátiát, és alighanem éppen ezáltal éri el a néző azonosulását a főhősökkel.

Erős a gyanúm, hogy a rendező Chris Weitz és a két forgatókönyvíró, Erik Eason és Roger L. Simon célja elsősorban az volt, hogy egy amerikai film által, az amerikai filmkészítés, dramaturgia és meseszövés alapvető szabályainak tiszteletben tartásával (de nem szolgai követésével), mintegy az átlag amerikai néző számára emészthető és befogadható módon mutasson meg egy nagyon is létező, sok amerikai számára a mindennapokban tapasztalt és rengeteg indulatos vitával övezett társadalmi problémát, az illegális bevándorlók és munkavállalók helyzetét. A főhős, Carlos már vagy 15 éve szökött át Mexikóból az USÁ-ba, hogy kis családjával boldogulni tudjon. Ahogy ez lenni szokott, illegálisan tartózkodik az Államokban, semmiféle papírja, biztosítása nincs. A felesége elhagyta, így a 40 körüli férfi egyedül neveli 14 éves fiát, aki már a határ északi oldalán született. Szinte emberfeletti szorgalommal igyekszik egyről a kettőre jutni: a hétvégéket is végigdolgozva kertészként próbálja összeszedni a kettejük megélhetésére elégséges pénzt. Az álma, hogy egyszer elköltözhetnek a kétes hírű környékről, és a fia jó iskolába járhat, egy pillanatra elérhető közelségbe kerül, mikor a húgától kölcsönkapott pénzből megveheti addigi főnöke eladásra kínált kis furgonját és szerszámait, és már nem neki kell a többi napszámossal együtt munkáért kuncsorognia, hanem ő maga keres napszámost maga mellé. A sikertörténet azonban nem tart sokáig: az újonnan felvett segéderő, Santiago az első adandó alkalommal ellopja a furgont a szerszámokkal, Carlos pedig így munkaeszköz és megélhetés nélkül marad. Mivel illegális bevándorló, az igazságszolgáltatás hivatalos csatornái számára nem adottak, így nem tud mást tenni, mit hogy fia segítségével megpróbálja megkeresni az őt meglopó munkást és a megélhetését biztosító szerszámait. Santiago és a furgon kalandos úton megkerül – előbbi egy elegáns étterem mosogató egységében, utóbbi egy telephelyen –, ám amikor végre hazatérhetnének a visszaszerzett tulajdonnal, fennakadnak egy közúti ellenőrzésen, ahol kiderül, Carlosnak se igazolványa, se jogosítványa nincsen, és azt sem tudja bizonyítani, hogy a szélvédő nélküli, ütött-kopott kisautó valóban az övé. Börtönbe kerül, majd visszatoloncolják Mexikóba, míg a fia, Louis nevelését Carlos húga veszi át. A film végén láthatjuk, hogy a kamasz fiú számára talán tényleg megnyílt az út egy jobb élet felé: Carlos jómódú családba beházasodott húga gondoskodik róla és a fiú visszatérhet a sokáig elhanyagolt focihoz – Carlos pedig egy csapat hasonszőrűvel együtt újra nekiindul az Államok és Mexikó közötti zöldhatárnak. Hogy viszontlátja-e a fiát, új életet tudnak-e kezdeni a semmiből, vagy Carlos ott veszik a két állam közötti senkiföldjén, mint annyi más szerencsétlen, sosem tudjuk meg.

A film kulcsmondata minden bizonnyal Carlos utolsó megjegyzése: amikor nekivág, hogy újra az USÁ-ba szökjön, valójában hazaindul, hiszen számára már az USA az otthon, nem pedig a falu, ahonnan fiatalon elvándorolt. Megállapítása elsőre meghökkentő, de tökéletesen jogos és logikus, és ebben az interpretációban a film központi témája, a bevándorlók boldogulása és kitoloncolása teljesen más felhangot kap. A filmnek aktualitást ad, hogy 2013 januárjában Barack Obama elrendelte egy olyan átfogó reform előkészítését, amely sokak reménye szerint lehetővé teszi majd, hogy csaknem 11 millió, illegálisan az USÁ-ban tartózkodó bevándorló kapjon állampolgárságot, amennyiben az állam felé felhalmozott tartozásait rendezi. A javaslat körül heves vita alakult ki (némi olvasnivaló: link), azt azonban a demokrata és a republikánus oldal is elismeri, hogy a bevándorlók helyzete mind jogi, mind gazdasági, mind emberiességi szempontok miatt is rendezésre szorul. A film nem taglalja a bevándorlók második, harmadik generációjának identitását, de megtudjuk, hogy a kamasz Louis már alig beszél spanyolul, Mexikó népi kultúrája semmit sem jelent számára, és Los Angeles közegét érzi természetesnek és otthonosnak – s ez utóbbi ugyanígy igaz Carlosra és a húgára is, akik ugyan nem az USÁ-ban születtek, de hosszú évek óta ott élnek.

Maga a probléma nyilvánvalóan sokkal komplexebb, semmint hogy egy filmben megmutatható volna. A kertész felvillantja a bűnözés, a drogkereskedelem jelenlétét a bandatagok figuráján keresztül, akikhez a kamasz Louis tartozni szeretne, de az illegális bevándorlás miatt kialakult helyzet sötét oldalával nemigen foglalkozik, a figyelem ehelyett a tisztességesen boldogulni akaró kisember mindennapos gyötrelmeire irányul. Emiatt érheti a filmet némi jogos kritika, bár nekem úgy tűnik, a bandatagok figurája, bármilyen jelentéktelen és súlytalan is, arra tökéletesen alkalmas, hogy aktiválja a célközönségben a bevándorlókkal kapcsolatos negatív sztereotípiákat, és ezzel a célját el is éri. A rendező mintha azt mondaná: igen, tudjuk, ilyen is van, nem hallgatjuk el, de beszéljünk inkább azokról az emberekről, akikről egyébként kevés szó esik a bevándorlókról szóló diskurzusban. A film megmutatja, ahogyan Carlos hullafáradtan hazaballag és ruhástul alszik a kanapén, vagy ahogyan ebédidőben a járda szélére kuporodva tacot eszik, egy pillanatra betekintünk egy, munkások tömegszállásává alakított kis lakásba is, de a film egy pillanatra sem degradálja szereplőit vásári komédiás, magamutogató koldussá, csak visszafogottan felvillant egy-két arcot, helyet, helyzetet, és így sokkal több kíváncsiságot és empátiát kelt a nézőben. Bizonyára ez a visszafogottság teszi, hogy a film érzelmes jeleneteit sem érezzük hiteltelennek vagy zavarónak, és Carlos önfeláldozását, fia iránti szeretetét őszintének fogadjuk el. A film nyelvét mégsem nevezném művészien eszköztelennek: a rendező ügyelt rá, hogy ne távolodjon el teljesen az amerikai dramaturgiától, és ne idegenítse el magától a probléma iránt különösebben nem érzékeny, átlag amerikai nézőt sem, de ezzel együtt visszafogott és egyszerű marad, ami bizonyos értelemben bravúros. A lényegi üzenetet nem szájbarágós és moralizáló párbeszédeken, hanem a főszereplő Demián Bichir csodálatos színészi játékán keresztül kapjuk, és így az befogadható, érthető és átélhető azok számára is, akik a problémakörrel sosem kerültek közvetlen érintkezésbe.

Igaz, ezt a történetet már sokszor és sokféleképpen elmondták (elsősorban a Biciklitolvajok ugorhat be Vittorio de Sicatól), de A kertész egy pillanatra sem akarja azt a benyomást kelteni, hogy a történet egyedülálló és grandiózus. Sőt, éppen hogy azt mutatja meg, mennyire hétköznapi és kisszerű mindaz, ami derékba töri a kis csonka család életét és boldogulását, és milyen fokú a kiszolgáltatottság, amiben főhőseink élnek. A film igazi drámája nem is maga a tragikus eseménysor, hanem az az emberi tartás, amit Carlos a legnehezebb helyzetekben is mutatni képes. Környezetében egyedüliként képes megadni mindenkinek, barátnak és ellenségnek egyaránt azt a tiszteletet és jóindulatot, amit ő maga alig kap meg. Nem a naiv, ostoba és mindenre rácsodálkozó palimadár jósága ez, hanem egy olyan emberé, aki nagyon sok mindent látott, pontosan érti és érzi ennek a tiszteletnek az értékét, és akkor sem üt vissza, amikor megtehetné. Lefogja a fiát, amikor az érthető és jogos indulatból megverné az őket meglopó Santiagot, mert felismeri, hogy a másik ugyanannyira nyomorult, mint ő; becsületesen kifizeti az információval segítő munkásnak a pofátlanul magas összeget, amiben megegyeztek; fia nyerseségét pedig képes valami angyali gyengédséggel viszonozni. Ezt a filmet az emberség pillanatai teszik igazán szerethetővé, amiket újra és újra megmutat, és ez feledteti Louis kicsit elnagyolt jellemrajzát, a döccenéseket, a néhol a háttérben settenkedő (de a maga teljességében szerencsére sosem mutatkozó) pátoszt. Talán azt mondhatnám rá: „művészfilm light”, egy égető társadalmi probléma egyszerűségében is szép kifejezésének a tömegek általi fogyasztásra alkalmassá tett és rendkívül jóindulatú változata.

Persze lehet cinikusan röhörészni is ezen a filmen, mondván, hogy mindez szép mese, de semmi köze az illegális bevándorlók valóságához, a bűnözéshez, a szociális ellátó rendszer gátlástalan kihasználásához és az amerikai polgárok által megteremtett javakon való élősködéshez, én azonban óva intenék minden nézőt ettől az állásfoglalástól. A mexikói munkásokról sok mindent el lehet mondani, de hogy ne dolgoznának nagyon keményen, azt nem (tessék utánaolvasni; kezdésnek ajánlhatom Judith Adler Hellmann szociológus könyveit, elsősorban a Mexican Lives és a The World of Mexican Migrants címűt). Ha hiszik, ha nem, léteznek olyan emberek, mint Carlos. Tudom, mert találkoztam velük.

Ilyen filmeket kérünk még, minél többet.

A kertész (A Better Life) - színes, amerikai filmdráma, 98 perc, 2011

rendező: Chris Weitz
forgatókönyvíró: Eric Eason, Roger L. Simon
zene: Alexandre Desplat
operatőr: Javier Aguirresarobe
Szereplők: Demián Bichir, José Julián, Dolores Heredia, Carlos Linares, Joaquín Cosio