A Nibelung gyűrűje BayreuthbanElőrebocsátom: sajnos nagyon finnyás vagyok, ha a Ringről van szó. Számomra ez a tetralógia nem csupán a zenetörténelem kiemelkedő alkotása, hanem személyes dráma, legbelső világunkat érintő, zseniális alkotás, amely mindannyiunk legmélyebb lelki magjához szól, és saját élettapasztalatunk és élményeink szűrőjén át, saját nyelvünkön szól hozzánk. Bizonyos szempontból örvendetes, ha az ember képes tökéletesen átélni egy zeneművet, ez viszont annak veszélyét rejti, hogy kevésbé leszünk nyitottak egy olyan felfogásra, ami tőlünk, a mi személyes kis világunktól távolabb esik, vagy talán köszönőviszonyban is alig van azzal, sőt, szinte személyes támadásnak érzünk mindent, ami nem a mi olvasatunkba illeszkedik. Külön probléma, hogy még csak zenész sem vagyok, sőt, alig értek valamicskét a zeneelmélethez, így szakmai magyarázatokkal sem nagyon tudok szolgálni saját magam számára, ha valami nem úgy sikerül, mint ahogyan énbennem visszhangzik. Így sajnos csak egyféleképpen tudok írni Wagner műveinek előadásáról: személyes szemszögből, ezért elnézést kell kérnem olvasóimtól, hogy ilyen hosszú cikket szentelek a Bayreuthi Ünnepi Játékoknak. Ez az esemény azonban a Wagnert kedvelő zenerajongók számára igazi ünnep.
Úgy tűnik, a bayreuthi előadásokkal kapcsolatban folyamatos a nyomás, hogy valami újat, nagyot, „egetrengetőt” mutassanak énekesek, karmesterek és rendezők egyaránt. Az újítás igényének markáns megfogalmazása nem maradt el az idén sem Bayreuthban. A 2007-es ünnepi játékok megkezdése után
A nürnbergi mesterdalnokok kis híján botrányba fulladt bukásáról cikkeztek a német lapok. A sokat vitatott
Lohengrin-rendezést is jegyző Katherina Wagner nem kímélte a dalnokverseny történetét: Hans Sachs retró-írógépen kalimpál; a magát Wagnert megjelenítő figura alsógatyában ugrándozik, még egy meztelen férfi is előbújik egy dobozból, Sachs pedig végül Hitler-figurává avanzsál, miközben az egykori náci szobrász, Arno Beker két szobra emelkedik ki a padlóból. Világos, hogy a Wagnerhez tapadó náci konnotációktól igen nehéz szabadulni, és nyilván ez is egy legitim megközelítés, de a fogadtatás meglehetősen vegyes volt, és úgy tűnt, a Wagner-rajongók többsége számára egy ilyen színrevitel inkább közönséges polgárpukkasztás, semmint a mű alázattal és empátiával való átértelmezése. Egy ilyen bemutató után nyilván nagyon nagy a nyomás az énekeseken, hogy helyrehozzák a kisebb kezdeti baklövést; már csak hab a tortán, hogy a fintorgó kritikusok
A nürnbergi kapcsán az énekesek teljesítményéről sem mindig nyilatkoztak elismeréssel. Ilyen légkörben nem lehet könnyű színre vinni a Ringet. Nos, az énekesekre egy szavunk sem lehet: mindenki megtette a tőle telhetőt, hogy a legprecízebben, legszebben, legtisztábban énekelje végig a rá osztott szerepet. Az nem kérdés, hogy az idei ünnepi játékokon egy nagyon szép Ringet hallhattunk. Ám hogy ez a Ring jó volt-e, az már más kérdés.
Az előadás nem új betanítás: néhány kis változtatással (talán a leglényegesebb, hogy Falck Struckmann helyett Albert Dohmen énekelte Wotant) ugyanaz a gárda szerepelt az idén, mint 2006-ban. A Ringet idén vezénylő Christian Thielemann egyike Wagner ma élő legnagyobb tolmácsolóinak. Bécsben most tavasszal három
Parsifal előadást is vezényelt Palacido Domingoval a címszerepben; ez a tény a maga nemében beszédes. A Ring ugyanis valahogy úgy sikeredett Bayreuthban is, mintha Domingo énekelte volna a szerepek jelentős részét. Nincs is ezzel különösebb gond. Én azonban sajnos úgy érzem, a Ring egy valamit nagyon nehezen bír el, és ez a romantikus / szentimentális, „olaszos” megközelítés. Persze a rádióközvetítés önmagában nem jelent teljes élményt, hiszen egy színrevitelnél a színpadkép és a hangzás mindig kiegészíti és folyamatosan értelmezi egymást. Tankred Dorst, a világhírű drámaíró operarendezőként épp a Ringgel, ezzel a elképesztő feladattal debütált, közel 80 esztendősen. Sajnos nem láttam ezt az előadást, csak néhány színpadképet, ezekből kiindulva viszont felvetődik, hogy a kis romantikus felhang a néha kifejezetten avantgárd jellegű színrevitel ellensúlyozása volna. Thielemann vezénylésében folyamatosan változik a tempó, nincs meg az a folyamatosan előrevivő sodrás a zenében, mint ami pl. Böhmnél és Bouleznél erőteljesen érezhető. A tempóváltások ugyan hozzáadhatnak a dramaturgiához és az energiához, helyenként kifejezetten jót tesznek a darabnak, és segítenek a zene kiteljesítésében, de Thielemann néha akkor is „behúzza a féket” az egyébként gyönyörűen és kristálytisztán szóló zenekarnál, amikor a mindent elsöprő sodrásnak kellene uralnia a zenét. Ennek jó példája
Az istenek alkonyának zárójelenete (egy magára valamit is adó valkür vágtat, és nem araszol a máglyára), vagy a
Siegfried első felvonásának kovácsdala, amit Thielemann olyan lassúra fogott, hogy Stephan Gould alig bírt kitartani néhány hosszú hangot. No de ne szaladjunk előre.
A Rajna kincse nyitánya kifejezetten azt az érzést keltette, mintha egy Beethoven-szimfónia lírai részletét hallgatnám; az őstermészet mélyből felkúszó zenéje, amitől libabőrös lesz az ember, meglepően simulékonynak hatott Thielemann vezénylésében. A sellők szépek, törékenyek, de a jelenet Alberich-hel nem elég játékos; Alberich hangja erős és telt, de nem kifejezetten sátáni. Ez az Alberich néha inkább komikus, mint ijesztő. Még az átok is egy kicsit romantikusra, modorosra volt véve; még amikor „csúnyán” kéne hangzania, akkor is ellágyul, így talán nem is igazán őszinte. A gonosz törpe inkább olyan volt, mint egy hőstenor, aki nem átkoz, hanem áriázik. (Mindezzel együtt az Alberichet alakító Andrew Shore-nak nagyon szép a hangja, és a
Siegfried második felvonásának elején, ill.
Az istenek alkonyában a Hagennel folytatott párbeszédben helyenként előjön belőle az igazi gonosz, az a nyughatatlan rosszindulat, ami Alberich karakterét igazán nyomasztóvá teszi.) Loge, a bajkeverő is hasonlóan „hősi” jellegű volt Thielemann a felfogásában; az Arnold Bezuyen által megformált karakter sem nem gonosz, sem nem groteszk, pedig Logéban mindvégig van valami baljós (a mitológia szerint ő az apja Fenrir farkasnak, aki a világvégén felfalja majd Wotant; szintén az ő gyermeke a világot körbeölelő tengeri kígyó, a Midgardsorm, és az alvilág istennője, Hel, akiknek mind fontos szerep jut majd a világvégén az istenek elpusztításában). Erda figyelmeztetése különös módon elsikkad: Mihoko Fujimura éterien szép hangja úgy hat, mintha egy Verdi-darabban mesélne el valaki egy tragikus esetet; az, hogy itt éppen a világot igazgató főisten kap híradást a közelgő vészről, nemigen jut eszünkbe a részlet hallatán. A Wotant alakító Albert Dohmenre viszont egy szavunk sem lehet: nagy formátumú, erőteljes istenséget jelenít meg, még ha néha kissé statikus is.
Úgy éreztem, a karmester és az énekesek többnyire „agyonesztétizálták” a darabot, a tiszta és precíz hangzást előbbre helyezve a belső tartalomnál. A romantikus felhang bizonyos jelenetekben odaillő (pl. a szivárványhíd köszöntése esetében), de sokszor jobban esett volna egy kicsit nyíltabb, őszintébb, „szemtől szembe” előadásmód a szépítgetés helyett. A
Rajna kincse meseinek tűnő történetét hiba volna könnyed műnek tekinteni. Való igaz, a természet hatalma és az isteni összhang utoljára itt van meg a Ringben, de az egész darab a jövő baljós eseményeitől terhes, és fontos, hogy érezhető, kitapintható legyen a tragédia elvetett magva. Még az átok és a testvérgyilkosság jelenete sem volt átütő erejű, nem volt mögötte igazi tragikum. A zenekar ettől függetlenül gyönyörűen szólt; a Ring előestéjén igazi „örömzenét” hallottunk Thielemann csapatától.
A valkür hallgatása közben jöttem rá, hogy a tragikum mellett mit hiányolok még ebből a Ring-előadásból: az intimitást, a bensőségességet. Endrick Wottrich Siegmundja szép, de néhol erőltetett, és nem érezni benne igazi átélést. Adrienne Pieczonka Sieglinde-szólama is gyönyörű, de inkább negédes, mint autentikus; nincs benne szenvedély, mindent elsöprő felismerés. Pedig Siegmund és Sieglinde a Ring valódi, őszinte szerelmespárja, kettősük gyakorlatilag példa nélküli a tetralógiában. Thielemann tolmácsolásában azonban ez a kettős valahogy extrovertált, kitárulkozó, külsődleges volt, Siegmund és Sieglinde „kijelentő módban” énekelt. Amíg hallgattam, végig tisztában voltam vele, hogy egy színházi közvetítést hallok, és nem tudtam igazán átélni a drámai élethelyzetet, amibe hőseink kerültek. Kérdéses, hogy ez mennyiben írható az énekesek, és mennyiben a helyenként vontatott, kissé patetikus vezénylés számlájára. Thielemann újra meg újra beiktatott egy-egy megtorpanást, „hatásszünetet”, a végére viszont irreálisan begyorsult (Endrick Wottrich alig bírta a kard megszerzése utáni szólamát végigénekelni), és néha teljesen „darabokra szedte” a vonósokat ahelyett, hogy hagyta volna a zenét a szerelmes testvérpárt hatalmába kerítő érzelmek mintájára hömpölyögni.
Michelle Breedt erőteljes, sértett Frickája és Albert Dohmen higgadt Wotanja nagyívű párbeszéddel ajándékoz meg minket
A valkür második felvonásában; ez egyike azoknak a jeleneteknek, mikor a zenekar és az énekesek között tökéletes az összhang. Sajnos mikor Fricka távozásával felhangzik az átok motívuma, Thielemann elnyújtja, „elmaszatolja”. Wotan és Brünnhilde beszélgetésénél aztán sikerül visszahozni valamit az elveszített intimitásból: az a részlet, amikor Wotan mintegy önmagával beszélgetve szembesül a vég elkerülhetetlenségével, megkapóan szép és igazán, mélyen drámai. A
Todesverkündigung jelenete monumentális ugyan, de az igazi drámaiság megint elveszik valahol.
A valkür harmadik felvonása azonban szinte tökéletes volt: a valkürök lovaglását Thielemann végre sodró tempóban vezényli (bár Grimgerde és Rossweisse megjelenésénél érthetetlen módon hirtelen lelassul – Thielemann a jelek szerint sosem ült még lovon), a valkürök tökéletesen tiszták, harciasak, hitelesek; Brünnhilde büntetése tragikus és megrázó. Albert Dohmen Wotanja dühös, őrjöngő istenné változik; a büntetés jelenetében a zenekar is kemény, kérlelhetetlen, átütő. A búcsújelenet megint egy kicsit érzelgősre sikerült; Loge megidézését pl. elég lassúra fogta Thielemann, ezek a lelassulások pedig meglehetősen modorosan, teátrálisan hatnak. A tűzvarázs zenéje viszont megint nagyon szép; Thielemann itt újra megmutatja, hogyan szól a tökéletes zenekar.
A
Siegfried első felvonásának viszonylag statikus első fele jó példa arra, milyen sokat jelenthet a tempóval való machinálás – ezúttal pozitív előjellel. Tökéletesen dinamikus a zene, Wotan és Mime párbeszédét Thielemann érzékenyen vezényli, kijönnek a legkisebb finomságok is; Dohmen megint sokat hozzátesz a remek hangzáshoz. A kovácsdal már ellentmondásosabb: az ifjú Siegfriedet alakító Stephen Gould néhol kifejezetten nyers és erőszakos, ám ez nem feltétlenül baj, hiszen maga a szerep ilyen (Siegfried fényévnyire van az ártatlan hőstől); a „Blase, Balg! Blase die Glut!” soroknál viszont Thielemann annyira lassúra vette a tempót, hogy a zene szinte taktusokra esik szét. Gould nehezen is tartja ki a hosszú hangokat, erőlködik, szinte kiabál. A részlet így monumentális, de patetikus is lesz egyben; aztán szerencsére „magára talál” a ritmus, és egyenletessé válik a kovácsdal második felére. Mime esetében nemigen érezni a manipulátor-okoskodó attitűdöt, inkább ő is mintha áriázna helyenként, máskor viszont kapkod; sokszor inkább agitál éneklés helyett. Bizonyos részeknél egy kicsit hiányoltam belőle a behízelgő felhangot. Nem annyira komikus, inkább erőszakos, pattogó, frusztrált karakter. Gerhard Siegel pontosan énekel, ám nem érezni, hogy élvezettel, játékosan csinálná (mint ahogyan pl. Christian Franz énekelte Logét idén a MüPaban); ez a Mime egy igazi „zsebdiktátor”, egy kemény akarnok, akiből még lelepleződésekor is hiányzik a komikum.
Brünnhilde felébresztésének jelenetében Gould – és Thielemann – megmutatja romantikus oldalát, és akárcsak a második felvonás erdei idilljében, Gould itt is kifejezetten „olaszosan” énekel; sőt, az „Im Schlafe liegt eine Frau” és a „So saug' ich mir Leben aus süßesten Lippen, sollt' ich auch sterbend vergeh’n” részeknél egyenesen érzelgősen. Linda Watson Brünnildéje szép, de helyenként éles és valahogy nyers, és az énekesnő egyszer-egyszer bizony csak sikítozik (az utolsó hang például meglehetősen felemásra sikeredett a részéről). Szépen kivitelezett a jelenet, de ebből is hiányzik az intimitás, akárcsak Siegmund és Sieglinde szerelmi jelenetéből. Nem is ezzel van a baj – hiszen ez a kettős merőben különbözik
A valkür testvérpárjának gyengéd elragadtatottságától: míg Siegmund és Sieglinde igazi szerelmespárként énekel a kedves arcvonásairól, hajáról, a tavaszról, a gyermekkorról és a megváltás ígéretéről, Siegfried és Brünnhilde szavai egymásnak feszülnek –, a probléma inkább az, hogy az intimitás tettetése viszont erősen érezhető. Talán furcsa hasonlat, de a vonósok aláfestése a lírai részeknél kifejezetten filmzeneszerű volt, nagy nekilendülésekkel, megállásokkal; helyenként szinte láttam magam előtt egy amerikai filmbe illő tengerparti naplemente képét a kart karba öltő szerelmesekkel. Hiába énekelt szépen, Watsonban nem éreztem igazán a vívódást és az erőt, némi mesterkéltséget viszont sajnos igen; pedig Brünnhilde végig magasabb rendű lény, akiben még megaláztatása pillanataiban is kitapintható az isteni lényeg, és aki mindvégig teljesen önmaga. Ez egy iszonyúan nehéz szerep, hiszen Brünnhildének húsz perc alatt végig kell járnia az utat az értetlen ébredéstől az örömön át a szégyenen, kétségbeesésen, dühön és lemondáson keresztül a dacos akarásig. Számomra ez a jelenet mindenről szól, csak a boldog szerelemről nem (sokkal inkább az önfeladásról és a „kacagó halálról” van itt szó), így furcsának tűnt Watson modoros Brünnhildéje és Gould negédes Siegfriedje. A zene kavarog, de nem letisztult a hangulati-érzelmi töltet. Azt mondhatnánk: tiszta a hangzás, de a lényeg zavaros.
Az istenek alkonya számomra igen kedves jelenete, Hagen monológja az első felvonásból szintén kicsit felemásan sikerült, és ez esetben is inkább a vezénylés, semmint az énekes kvalitásai miatt. Szépen és pontosan szólt a zenekar, de egyszerűen nem éreztem az igazi mélységet, a zene mögötti komplex szövetet. Ebben a gyönyörű és mélyen drámai részletben Wagner az érzelmek egészen széles spektrumát „zongorázza” végig szinte észrevétlenül, és oldja fel végül az elkerülhetetlen végzet sötét tónusú dallamában. A következő jelenethez átvezető nagyzenekari rész (a monológ végétől addig az ütemig, amikor újra felcsendül Siegfried és Brünnhilde szerelmének motívuma) Siegfried gyászindulójának nagy ívét és tömörségét idézi. Bizonyos értelemben ez a zenekari részlet (és ennek szintén nagyon szép és kifejező párja, a második felvonás eleje) még tragikusabb, mint a híres
Trauermarsch, hiszen nélkülözi annak hősi pátoszát. Ez a tömör, lecsupaszított, könyörtelen balsors zenéje, ami egészen a zsigerekig hatoló félelmet idéz, vagy azt a szakadékot, ami a lélek legmélyén húzódik. Thielemann vezénylésében hiányzott ez a szakadék. Hasonlót éreztem a második felvonás elején is; Thielemann itt nem egyszerűen vontatottan, de egyenesen „rángatózva” vezényelte a zenekart, és az álom (hiszen Hagen ebben a jelenetben alszik) sima, hömpölygő sodrásából nem sok maradt. Hans-Peter König hangja tökéletesen illik a figurához, de a karakter ebben a felfogásban egy kicsit egysíkúnak tűnt. Hagent énekelni iszonyú nehéz, hiszen viszonylag kevés énekléssel kell visszaadni egy központi, komplex figurát; Hagen itt sajnos megrekedt az „egyszerű gonosz” szintjén (kicsit mintha Jágót hallottam volna), pedig Alberich szerencsétlen sorsú fia nagyon is összetett karakter.
A vezénylés furcsaságainak legjobb példája azonban
Az istenek alkonyának zárójelenete. Szinte teljesen homogén volt, nem volt meg benne a kellő dinamizmus, nem volt sodrása, lendülete; a végén pedig a vonósok teljesen lelassultak. Egyszerűen hiányzott az „elmossuk az átkot”-attitűd. Watson a maga módján szépen alakított, de néha érezhetően erőlködött. Hiányzott az indulat, a szenvedély; eszelős öngyilkos vágta helyett csak patetikus lépkedést hallottunk a végzet felé. Kár érte, mert ez a zene igazi katarzist jelenthet, ha szentimentális-patetikus felhangoktól mentesen adják elő, mesterséges „megfegyelmezés” helyett hagyva, hogy sodorjon és kiteljesedjen. Watson tisztán, de nyugodtan, szinte egykedvűen énekelt, pedig a Walhalla elpusztítása legalább annyira a Wotanon beteljesített bosszú, mint amennyire az istenek megváltása. Brünnhilde előbb maga munkálkodik azon, hogy Wotan akarata és rá mért büntetése beteljesedjék, majd mikor ráébred ennek következményeire, kitör belőle az őrjöngés, mindenen és mindenkin bosszút áll, Siegfrieden is, az apján is, majd a saját életének is véget vet. Olyasmi indulat ez, mint ami a viking harcosokat elfogta, amikor „kitört belőlük a berserker” – hitük szerint ugyanis ha valakit elfog ez az őrjöngő, gyilkos és kontrollálhatatlan indulat, akkor az illető harcos megállíthatatlanná és sebezhetetlenné válik. A szerelmes elragadtatottságnál és a megtört önfeláldozásnál sokkal inkább illik Brünnhildéhez ez a viselkedés; hiszen valkür, aki maga is csatához és fegyverekhez szokott, ráadásul nemcsak eldönti egy-egy harc kimenetelét, de egyben a holtak vezetője is, s így szükségszerűen kapcsolatban áll a halállal és a túlvilági sötétséggel.
Bevallom, kicsit csalódást jelentett Linda Watson Brünnhildéje. A Művészetek Palotájában láttam őt az idén, és nem volt vele különösebb problémám. A hangja gyönyörű, tisztán és erővel énekel, valamiért mégis furcsa volt, de akkor nem értettem, miért. Most, hogy színpadkép nélkül, rádión keresztül találkoztam újra a hangjával, teljesen világossá vált, mi zavart az ő Brünnhildéjében. Ez egy 40 éves nő, egy érett asszony hangja, nem egy fiatal valküré. (Ráadásul helyenként sok vibratoval énekel, ennek megítélése azonban egyéni ízlés kérdése.)
A valkür második felvonása elején, a belépőben pl. erőteljesen, de inkább vészjóslóan sikoltozik, mintsem harciasan kurjongat, nincs benne vidámság, játékosság; inkább kelti egy fájdalmasan kiabáló asszony benyomását, semmint egy harcias isteni leányét (pedig milyen szépen tudta ezt Anne Evans!).
A valkürben, amikor Wotannal beszélget, sokkal inkább tűnik feleségnek, mint gyermeknek. A hangja meglehetősen éles, ami önmagában nem feltétlenül baj, de ebből a hangból nehéz „megkeményedni”; hiszen a Ring során Brünnhilde gyermeki, kicsit naiv, idealista, boldog amazonból válik keserű, bölcs, hajthatatlan, megingathatatlan halandóvá.
Az istenek alkonya második felvonásában, amikor a csalásra fény derül, Watson inkább csak panaszosan kifakad; pedig ide leginkább a Gwyneth Jones-féle isteni hősnő illik, aki úgy dühöng, hogy beleremegnek a falak. Brünnhildében semmi sincs a kereszténység szellemiségében megírt operák szűzi hősnőiből: sem Elizabeth, sem Brabanti Elza, sem Kundry nem mérhető hozzá, a szerelmese holtteste felett összeroskadó Izolda pedig végképp nem. Ez a figura mindenestül, minden ízében pogány; egy másfajta morált és másfajta világlátást képvisel, és a szenvedélyeket és indulatokat is másképp éli meg és juttatja kifejezésre. Kétségtelen, hogy Brünnhildének van egy szelídebb, mélázóbb, lágyabb oldala is, azonban nem mindegy, hogy ezt az oldalát milyen helyzetekben mutatja meg, és mennyire. El tudom képzelni ezt a töprengő, lágy Brünnhildét a felébresztés jelenetében, néhányszor a Wotannal folytatott párbeszédei alatt, és
Az istenek alkonya szerelmi duettjében – de máshol nem. Az Edda Brünnhildéje egy pillanatra sem veszíti el valkür mivoltát; bosszúja ugyanolyan elsöprő, mint amilyen erős Alberich átka volt, Siegfried halála felett pedig nem érez szánakozást egy pillanatra sem. A Siegfried általi megcsalatás súlya alatt összetörő, kezét teátrálisan a keblére szorító, síró szépasszonynak, amit pl. a Metropolitan 1990-es feldolgozásában Hildegard Behrens csinált Brünnhildéből, semmi köze a Wagner alapanyagául szolgáló Edda bosszúszomjas, őrjöngő és emberfeletti hősnőjéhez, és szomorúan konstatáltam, hogy sok esetben Watson is inkább ezt a vonalat követi. Hiába énekel tisztán és erővel, ez a Brünnhilde panaszkodik, és nem követel. Való igaz, Thielemann lassan, vontatottan, néha szinte szaggatottan vezényel, és valkür legyen a talpán, aki képes ilyen lassú tempóban dühöngeni vagy isteni nagyságban megnyilatkozni. Mindezzel együtt Watsonnak vannak nagyon jó pillanatai, a lándzsaeskü jelenetében vagy
Az istenek alkonya második felvonásának végén a tercettben például egészen meggyőző és szenvedélyes, igazi valkür.
Stephen Gould Siegfriedjével őszintén szólva nehezen tudok mit kezdeni. Egynemű, „klasszikus” hős, naiv, néha egyenesen édeskés; a legutolsó monológját például határozottan szentimentálisra vette. Pedig Siegfried korántsem olyan pozitív hős. Éppen az teszi bizonyos szempontból jelentéktelenné, amit mások oly nagy erényének tartanak: a félelem nélkülisége. A félelmet nem érti, nem képes kezelni, felfogni, és soha sem kényszerült rá igazán, hogy saját rettegését legyőzze, vagy hogy szembenézzen egy, a saját lelkében tátongó szakadékkal. Azt mondhatnánk, Siegfried csak külsőleg hős. Megelégszik azzal, hogy önmagán kívüli ellenségeket gyűrjön le; ahhoz, hogy a lényében rejlő ellentmondással, szülei vérfertőzésének tényével, a Wotantól örökölt sötét titkokkal szembenézzen, sem ereje, sem intellektusa nincs, ezért megreked egy gyermeki, de korántsem annyira ártatlan szinten. Sokat elárul Siegfriedről a Mimével szemben tanúsított viselkedése. Bár a törpéhez fűződő ellenérzései jogosak, hiszen kiderül, hogy Mime valóban az életére tör, mégiscsak beszédes, hogy Siegfried soha nem tanúsítja a hálának vagy az érzelmi kötődésnek legeslegkisebb jelét sem. Siegfried önző érdekember; sokkal inkább az, mint a zenedrámában bárki. Szemrebbenés nélkül belemegy a csalásba, amivel Brünnhildét Gunthernek megszerzi, csak mert ennek fejében feleségül kaphatja a megkívánt Gutrunét. A mély álomból felébresztett Brünnhildével szemben türelmetlen és erőszakos; Wotannal nagyképű és arrogáns. Bizalmát mindenféle felelősségérzet nélkül szórja szét, két percnyi beszélgetés után vérszerződést köt a teljesen ismeretlen Guntherrel. Egyesek ezt a felelőtlenséget naivitásnak ítélik; igen, meglehet, hogy Siegfried bizonyos értelemben nagyon naiv. Az a Siegfried, akivel
Az istenek alkonyában találkozunk, nagyon keveset őriz már abból az ifjúból, aki annak idején sípot farigcsálva próbált szóra bírni egy énekesmadarat. A kincs megszerzése megváltoztatja Siegfriedet, nem csak a sorsát és a kilátásait, de az énjét is. S mintha ebben teljesedne ki igazán az átok, amivel Alberich a gyűrűt sújtotta: gazdái kifordulnak önmagukból, s különös torzuláson mennek keresztül, mint ahogyan Fafner változik békés óriásból gyűlölettől fűtött testvérgyilkossá. Sőt, Fafner esetében az átváltozás a szó legszorosabb értelmében megtörténik. Siegfried is elindul ennek a torzulásnak az útján. A
Siegfriedben még kamaszosan türelmetlen,
Az istenek alkonyában azonban már gátlástalan és teljesen én-centrikus figura, s az átváltozás egy időre nála is bekövetkezik, amikor Gunther alakját ölti magára. Ebből a torzulásból semmit sem érzékeltem Gouldnál; úgy énekelte Siegfriedet, mintha a figura teljesen homogén volna, pedig maga a mondai-mitologikus személyiségmag sem homogén, hanem nagyon is kétarcú; egyszer makulátlan szerelmes, máskor egyszerű csaló, és a két arc nem összeegyeztethetetlen.
Számomra a legkellemesebb meglepetést a Wotant alakító Albert Dohmen okozta. Képes egyszerre isteni és emberi is lenni, és talán éppen ez Wotan szerepének kulcsa. Az Edda tanúbizonysága szerint az ógermán gondolkodástól egyáltalán nem volt idegen, hogy az isteneket hétköznapi cselekvések közben képzeljék el. Wotan az Eddában többször is megjelenik ember alakban; tanácsokat ad, csónakon viszi el Siegmund első fiának, Sinfiötlinek a holttestét, vagy éppen kölcsönadja a dárdáját a hozzá hűen imádkozó harcosnak. Az a kép tehát, ahogyan Wotan ember képében részt vesz Sieglinde menyegzőjén, majd a kardot a fa törzsébe döfi, vagy ahogyan közbeavatkozik Siegmund és Hunding csatájában, egyáltalán nem nonszensz. Ezekben az isten-figurákban pontosan az a legszorongatóbb, hogy látszólag emberi motivációkat követnek, és sokszor viselkednek emberként, mégis többé-kevésbé mindenhatóak; hatalmukat azonban az emberi logikával sokszor ellentmondóan használják ki. Wotan figurájában talán a legérdekesebb vonás, hogy szüntelenül csapong a mindenhatóság és kiszolgáltatottság, a mindentudás és a végtelen ostobaság között. Uralkodik a világon, de nem képes szembeszállni fia érdekében saját feleségével. Ivott a mindentudás forrásából, s ezért fél szemét kellett zálogul hagynia, mégis Loge rossz tanácsaira van szüksége ahhoz, hogy az óriások fizetségét biztosítsa. Bár a többi isten csak elhanyagolható szerephez jut a Ringben, így megítélésük nehezebb, bennük mégsem érezni az effajta kettősségnek a szikráját sem. Fricka légies, emelkedett, erős és határozott, teljes mértékben istennőszerű, aki nem érti az emberi tettek mozgató rugóját. A többi isten egyáltalán nem törődik az emberekkel, ők arctalanok, vagy ha arcot kapnak is, személyiségüket a világrendben betöltött funkciójuk uralja. Valahol kafkai világ ez a Wotan által uralt univerzum: a sorsok úgy keresztezik és befolyásolják egymást, ahogyan az egyes karakterek próbálnak kijutni a csapdájukból, vagy ahogy éppen a csapda által megszabott úton haladnak előre, s e csapdák szinte kivétel nélkül Wotanhoz nyúlnak vissza. Albert Dohmen Wotanja jobb pillanataiban igazi főisten: rendkívül kategorikus az ítéleteiben; szörnyű lehet, ha az ember valóban rá van utalva. Márpedig a wagneri világban minden és mindenki Wotan befolyása alatt áll, így vagy úgy, közvetve vagy közvetlenül. A mitológia szeszélyes, zord, vérszomjas, mégis bölcs istenéből Wagner főként a szeszélyességet őrizte meg. Kár, hogy Dohmen nem mutatta végig ezt az arcát, és helyenként – kérdés, hogy mennyire önszántából, és mennyire a karmester és a rendező koncepciójához igazodva – szinte érzelgős öregúrként énekelt.
A Nibelung gyűrűje nemcsak attól egyetemes és komplex, hogy cselekménye szimbolikus formában a világrend kialakulásától annak romba dőléséig tart, hanem attól is, hogy Wagner a germán népvándorlás több száz éves, kusza és paradox, mondákban lecsapódó történetéhez és az ógermán mitológia és világmagyarázat történeteihez nyúlt vissza, s ezeket ötvözte saját elképzeléseivel, értelmezéseivel. Maga az alapanyag sem volt homogén: a mítoszok és a hősmondák eleve két külön kontextust, a gondolkodás és világlátás két eltérő rétegét képviselik, és nem is egy időben, nem is egy földrajzi területen keletkeztek. Az Edda, a sagák és a Nibelung-ének történeteit a kutatók közül nagyon sokan próbálták már egységes keretbe foglalni, de nem sok sikerrel: az anyag maga is tele van tisztázatlan kérdésekkel, zavaró ellentmondásokkal. Wagner arra vállalkozott, hogy ezeknek a gyakran zavaros forrásoknak az egyesítésével és kiegészítésével alkotja meg az alaptörténetet, amit aztán saját elgondolásai alapján fejleszt tovább. Az eredmény a karakterek és kapcsolatok hihetetlenül szövevényes és sokrétű hálója, amelyre mindig alkalmazható egy újabb olvasat, és amelynek mindig felfedhető egy új rétege. Wagner nagyon is tudatos alkotó, és biztos vagyok benne, hogy szántszándékkal formálta a legtöbb szereplőt kétarcúvá, a kapcsolatokat ambivalenssé. A történetnek persze van egy primer olvasata is, amelyben a viszonyok tisztázottak, a tettek mozgatórugója pedig mindig az, amit az adott szereplő motivációként megnevez; a Ring azonban sokkal komplexebb, mint hogy ennél az értelmezésnél megálljunk. A mitológiai történetek eleve elrendelt cselekményvezetésén, kérlelhetetlen logikáján túl van egy olyan réteg is, ami sokkal inkább hasonlít a hétköznapi tapasztalathoz: az ok-okozati lánc olyan apró elemekből tevődik össze, amik rejtve maradnak, és néha esetlegesek; egy-egy esemény nem azért következik be úgy, ahogy, mert valamiféle isteni elrendelés így parancsol, hanem mert az emberi szereplők egymásba gabalyodó motivációi, gondolatai, tervei és tettei nyomán az eseménysor így alakul. Ennek megfelelően Wagner zenéje rendkívül csapongó és szenvedélyes, és általában több van mögötte, mint amennyit megmutat. Akárcsak egy Bergman-filmben, ahol sokszor nagyobb jelentőségű, hogy mi nem hangzik el, mint az, hogy mit mondanak ki, Wagnernél is több réteg van egymásra rakódva, és nem lehet – nem is kell – az összes réteget felszínre hozni. Az azonban lényeges, hogy a mélységet, e rétegek jelenlétét érezni lehessen, és sajnos éppen ez volt az, amit az idén hiányoltam Bayreuthban. Örülnék neki, ha valamelyik tévécsatorna leadná majd az előadásokat, és így végre kiderülne számomra, mennyiben járult hozzá az összképhez mindaz, ami a színpadon látványelemként megjelent, mennyiben értelmezett vagy ellenpontozott.
Christian Thielemannal is olyasformán vagyok, mint Seiji Ozawával: a kvalitásait messzemenően elismerem, de a felfogása egyáltalán nem áll közel a szívemhez. Nekem az ő vezénylése egy kicsit olyan, mint a 30-as évek romantikus filmjeinek aláfestő zenéje: néhol édeskés, elhúzott, modoros. Walhallywood, mondhatnám. Ennek ellenére, vagy ezzel együtt nem bántam meg, hogy idén is végighallgattam a Bayreuthi Ünnepi Játékok Ring-előadásait. Wagner tetralógiája olyan sokrétű és olyan összetett, hogy rengeteg különféle olvasatot elbír. A műről alkotott felfogás megújítása nem a szokatlan díszleteknél, extravagáns kosztümöknél vagy erőltetett anakronizmusoknál kezdődik, hanem magának a műnek a belső magjánál, a karakterek és a köztük lévő kapcsolatok át- és újragondolásánál. S még ha nem is érezzük minden tekintetben kielégítőnek egy karmester vezénylési koncepcióját, annyi bizonyos, hogy tágítja a horizontunkat, és fogékonyabbá tesz. És valahol ez a lényeg, hiszen Wagner sokkal izgalmasabb annál, mintsem hogy egy-két megközelítéssel, interpretációval beérjük.
Der Ring des Nibelungen; Bayreuth 2007
vez. Christian Thielemann
Orchester der Bayreuther Festspiele
Rendezés: Tankred Dorst
Wotan - Albert Dohmen; Donner és Gunther - Ralf Lukas; Froh - Clemens Bieber; Loge - Arnold Bezuyen; Fasolt és Hunding - Kwangchul Youn; Fafner és Hagen - Hans-Peter König; Alberich - Andrew Shore; Siegfried - Stephen Gould; Brünnhilde - Linda Watson; Mime - Gerhard Siegel; Fricka - Michelle Breedt; Freia, Gutrune, Helmwige és a Harmadik Norna – Edith Haller; Erda - Mihoko Fujimura; Woglinde - Fionnuala McCarthy; Wellgunde - Ulrike Helzel; Flosshilde - Marina Prudenskaya; Siegmund - Endrick Wottrich; Sieglinde - Adrienne Pieczonka; Gerhilde - Sonja Mühlbeck; Ortlinde – Anna Gabler; Waltraute és Második norna - Martina Dike; Schwertleite és Első norna - Simone Schröder; Siegrune - Wilke te Brummelstroete; Grimgerde - Annette Küttenbaum; Rossweisse - Alexandra Petersamer; erdei madár hangja - Robin Johannsen
Florian Henckel von Donnersmarck filmje három díjat nyert az Európai Filmakadémiától (a legjobb film, a legjobb férfi alakítás és a legjobb forgatókönyv díját), és a legjobb külföldi filmnek járó Oscart is megkapta. Nem véletlenül. Manapság ritkán mondani egy filmre, hogy „szép”. Nos, ez a film az, a kis szentimentális felhangtól, az enyhe túlírtságtól és az apró sallangoktól függetlenül is. Autentikus, reális és gazdag képet ad a fal leomlása előtti időkről, a hidegháború paranoiájáról és a Stasi működéséről; s emellett intelligens és összetett forgatókönyvet és remek színészi alakításokat láthatunk. Különösen megragadó a Wieslert alakító Ulrich Mühe játéka. Bizonyára nem mellékes, hogy annak idején ő maga is átélte a film alaphelyzetét: élettársa hat éven át jelentett róla a Stasinak; így nyilván másképp közelít a mit sem sejtő értelmiségi és a félelemből informátorrá váló asszony történetéhez. A történet könnyen elbaltázható momentuma Wiesler bizonytalan, plátói szerelme Christa-Maria iránt, Mühe azonban olyan visszafogottan és finoman képes megjeleníteni ezt az alig tudatosuló érzelmet, hogy kettejük párbeszédeit egy pillanatra sem érezzük őszintétlennek; sőt, a film legfeszültebb dialógusait éppen tőlük halljuk. Néhány jelenetet ugyan kihagyhattak vagy rövidebbre foghattak volna, mégsem unatkozunk: a forgatókönyv apró sallangjait, döccenéseit feledteti a tökéletesen homogén, elismerésre méltó precizitással fényképezett, intenzív képi világ.
Von Donnersmarck kezdő, de tökéletesen felkészült rendező, aki nem csupán a technikai részletekkel, de az anyaggal szembeni alázat fontosságával is tisztában van. Ízlésesen közelít az adott történelmi korhoz; nem heroizál, de nem is démonizál. Törekszik a történelmi hitelességre, de a pszichológiai hitelesség még ennél is fontosabb. Ebben a filmben aligha vannak hősök. Wiesler mégiscsak Stasi-tiszt, aki az állambiztonsági főiskolán azt oktatja a hallgatóknak, milyen módszerekkel lehet a legjobb eredményt elérni egy 40 órás kihallgatás során, és hogyan kell megtörni a makacskodókat. Dreymann részéről bátorságra vall, hogy megírja és publikálja az NDK-t negatív színben feltüntető cikket, de igazi konfrontációra sosem kényszerül: a házkutatás során nem találnak semmit, mivel Wiesler eltünteti a bizonyítékokat. Christa-Maria elgyötört, gyógyszerfüggő asszony, aki a saját halálos ítéletét írja alá, amikor visszautasítja a miniszter közeledését, és a kihallgatás során megtörik. Senkire sem húzhatjuk rá a „hős” skatulyát, mint ahogyan a taszító, unszimpatikus szereplők sem vetik le soha emberi voltukat. Éppken attól lesz a történet hiteles, hogy nincsenek tiszta minőségek, heroikus kiállás és patetikus bukás, csak összekuszált helyzetek és félreértések. Valódi sorsokat kapunk; von Donnersmarckot maga az ember érdekli, nem a téma aktuálpolitikai felhangjai vagy az elrévedő nosztalgiázás. A film, hiába absztrakt a maga módján, nem metaforákban és elvont fogalmakban mutatja be a diktatúrát, hanem gyakorlatán keresztül; alaptétele, hogy nincs menekvés, nem vonhatja ki magát senki. Az emberi közösségek kérlelhetetlenül felbomlanak besúgókra és besúgottakra, félelemből hallgatókra és félelemből hangoskodókra. Mintha Illyés Gyula Egy mondat a zsarnokságról c. versének illusztrációját látnánk. A diktatúra mindent ural, és a kontroll nem áll meg a küszöbön: Dreymannékről még azt is feljegyzik, hogy mikor és mennyi ideig szerelmeskednek. Mindenki etikai választás elé kerül, de a legtöbben nem meggyőződésük szerint, hanem kényszerből választanak.
A mások életéből semmi sem hiányzik, hogy hibátlan korrajz és zseniális művészfilm legyen, képeit nehezen verjük ki a fejünkből, s a jövőbe vetett hit, ami a filmből sugárzik, elgondolkodtató egy olyan hagyományosan depresszív nép számára, mint mi vagyunk. Igényesen kivitelezett, mély és komplex alkotás, ami megérint és elgondolkodtat, valami apróság mégis hibádzik – csak tudnám, mi az. Talán mégis az az aprócska szentimentális felhang, és azok az apró, nyitva hagyott kérdések. Különös például, hogy Dreymann 1984-ben még mindig naiv idealizmussal hisz a rendszerben, ám közben megőrzi tisztességét és éleslátását. Wiesler karaktere ügyesen kitalált és kifejezetten szimpatikus, mégsem teljesen kerek. Jó lett volna legalább néhány utalás szintjén megtudni, mi vitte őt a Stasi kötelékébe, hogyan lett belőle a rendszer idealista híve, és hogyan lehetséges, hogy hosszú pályafutása alatt most először kerül olyan helyzetbe, hogy észrevegye: vizsgálata alanyai nem tárgyak, hanem emberek. Rutinos és józan ki- és lehallgatónak tűnik, mégis úgy szembesül a helyzettel, mintha most csinálná először. Érzelmi kötődése Christa-Mariához némileg megmagyarázza a hirtelen pálfordulást, és Ulrich Mühe nagy formátumú, hiperérzékeny alakítása sok mindent hihetővé tesz, egy icipici hiányérzet mégis marad bennünk. Ez azonban nem az a film, amiben szőrszálhasogató módon hibákat keresgél az ember. Inkább örülünk, hogy látjuk, és hagyjuk, hogy magával ragadjanak gyönyörű, vagy éppen nyomasztó képei.
