Ternovszky Béla: Macskafogó 2

Egylábú sündisznó a cséplőgépben

Bekövetkezett, ami elkerülhetetlen volt: a fűtés hiányosságai következtében a pingvinem odafagyott a villanykályhához. Miután feszítővassal sem tudtam leszedni, úgy döntöttem, inkább egy moziban keresek menedéket, legalább megkérdezem a pénztáros kisasszonyt, létezik-e olyan magyar nóta, hogy aszongya, “tíz fokban is tüzes az én babám”. Persze nem tudott róla, a mai fiatalok nem hallgatnak magyar nótát, hála istennek. Mivé is lenne a világ, a társadalomról nem is beszélve; “Az a szép, az a szép”, énekli Pataky Attila, és rögtön beköszönt a nemzethalál.
Mindezt csak azért mondom el, hogy demonstráljam, nem tartozom a Macskafogó második részét szinte vallásos áhítattal várók sorába, akik tíznapi hideg élelemmel vertek tábort a Corvin előtt a premierre várva; egyszerűen csak beszédültem egy moziba, és ha már ott vagyok, miért ne nézzem meg. Ha már annyi fanyalgó kritikát olvastam róla, meg kell adnom az esélyt a filmnek, hogy bizonyíthasson.

Bizonyított is – a kérdés persze az, hogy mit. Talán elsősorban azt az örökérvényű igazságot, hogy a második bőr mindig vékonykább, mint az első volt, na meg azt, hogy ma már mindent el lehet adni, amiben jó a látvány. Hogy a történet butácska, vagy inkább fogalmazzunk úgy, végtelenül egyszerű, még megbocsátható volna. Ha feltételezzük, hogy a Macskafogó 2 a gyerekközönséget célozza, akkor rendben van, hogy híján vagyunk a metafizikai csavaroknak, ez a sztori egy kisgyerek számára is követhető, és ezesetben még a sutább nyelvi humor is elmegy: egyszer lehet rajta kuncogni. Ám erősen kétlem, hogy például a Korda György pókerközvetítéseit parodizáló jelenet a tízéves korosztályt célozná meg; viszont ha a Macskafogó eredetijét követve a felnőtteket akarták szórakoztatni ezzel az alkotással, akkor ugyan már ne akarjanak a torkunkon egy ilyen gyenge forgatókönyvet lenyomni, ahol a hajuknál fogva rángatják elő a régi szereplőket teljesen funkciótlanul, és az ostobábbnál ostobább dialógusok csak arra szolgálnak, hogy el lehessen sütni néhány – nem is kifejezetten jól sikerült – szóviccet.

Az alapötletből sok jó is kisülhetett volna. Bár a világon most már az egerek uralkodnak, a macskákat mégsem sikerült teljesen leigázni, egy dzsungel eldugott szegletében ugyanis él még egy “civilizálatlan” macskapopuláció, akik – miután tudomást szereznek róla, mi történt a nagyvilágban – bennszülött törzshöz illő módon transzcendentális eszközökhöz nyúlnak, és megidézik Molochot, a pokol szellemét, hogy hatalmas macska képében segítse őket. A leigázott négylábúak így aztán megszabadulnak a szelídséget szabályozó masniktól, és miután újra kitör a háború macskák és egerek között, az időközben spenóttermesztővé avanzsált Grabowskinak kell a világ megmentésére sietnie az újra beindított hatalmas robotkutyával.
Ha jobban belegondolunk, az első rész alapötlete sem volt sokkal szofisztikáltabb. A probléma nem az alapötlettel van, hanem azzal, hogy ezúttal nem sikerült kiaknázni a történetben rejlő lehetőségeket. Túl sokat unatkozunk a dzsungel mélyén, a városi szcéna sem túl meggyőző, a legjobb figuráknak pedig, mint pl. Maxipotzak és társai, csak egy-egy villanás jut; sajnos még a túlméretezett Bagirára emlékeztető Molochból sem sikerült túl sokat kihozni, pedig ez a figura tálcán kínálja magát a legabszurdabb helyzetekhez és az intellektuális humorhoz. Az alkotók valamiért szükségét érezték, hogy beépítsenek a történetbe egy maréknyi új szereplőt, akik nem igazán illenek bele a régi Macskafogó világába (talán csak Torzonborz volt telitalálat a Bruce Willist is szinkronizáló Dörner György hangjával, bár azt a bizonyos végső csavart kihagyhatták volna; hogy a Stanley nevű újságíró mit keres a történetben, az meg teljes rejtély). A régi filmből előráncigált figurák nem igazán mozognak otthonosan, még az eredeti Macskafogóban brillírozó patkányok sem. A régi szereplők felbukkanásának enyhén l'art pour l'art íze van: mintha csak azért kerültek volna bele ebbe a felemás turmixba, hogy felkeltsék az idősebb nézők nosztalgiáját; a Teufel – Gatto – Safranek trió esetében mindenképpen ez az érzésünk támad, nekik ugyanis az ég világon semmi szerepük nincs. Csak az öreg Bob Poljakoff feltűnését tudjuk teljes mértékben megbocsátani, a jelek szerint ugyanis ez volt Darvas Iván utolsó alakítása, és mindenképpen köszönet illeti Ternovszkyékat, hogy néhány percre visszaloptak a filmvászonra egy ilyen színészlegendát.


A forgatókönyv hiányosságait azonban már jóval nehezebb feledni, főleg a rendkívül sekélyes és erőltetett dialógusokat. A régi film szinte azonnal szállóigévé lett mondatai itt teljesen hiányoznak; a szöveg helyenként kínosan rossz. Hogy a macskák szelídségének kulcsa a nyakukra aggatott masniban rejlik, nem tudom, hogy poén volt-e, mindenesetre igen-igen gyönge fordulat, és akkor még finoman fogalmaztam. Néhány jelenet teljesen felesleges mellékvágány; sajnos azt kell mondanom, hogy az első részt kultfilmmé tevő kreativitás hiányzik. Itt-ott becsúszik egy elcsent ötlet a Mátrixból vagy a Samurai Jackből, sőt néha mintha Tarantino is kikacsintana a vászonról, de ezeket az apró felvillanásokat agyonütik a félbemaradt jelenetek, el- és kidolgozatlan szálak, és a filmkészítők helyenként belterjes és igen kínos poénkodása (Malek - Moloch mint jó zeneszerző – na, az volt az egyik mélypont). Igazságtalan volna azt mondani, hogy a film minden perce élvezhetetlen, azért becsúszik egy-két szellemes és a maga nemében aranyos jelenet, de egy magára valamit is adó film nem merülhet ki viccek egymás mellé rakásában. Bevallom, nekem néhány fárasztó poén kifejezetten tetszett (“hány óra van? - négy”), de embere válogatja, ki mennyit bír az ilyenekből, és attól tartok, hogy a szilveszteri ivászat által felbátorított Humor Heroldokat idéző szóvicceket a nézők jelentős része nem fogja kielégítőnek találni, főleg a zseniális eredeti film fényében nem.

Magas a léc, ez igaz, de ha már az alkotók rájátszanak a nosztalgiára, és pontosan tudják, hogy a nézők tetemes része az első részhez fűződő szép emlékek miatt megy el a moziba, törhették volna magukat még egy kicsit. A gyerekek talán nevetnek, de nem tudják hova tenni a régi szereplőket és a rengeteg modern áthallást, amire a film humora épít; a felnőttek meg egy idő után csak a szájukat húzzák, hogy istenem, hát hol van ez az eredetitől. A Macskafogó 2 egyszerre idegesítően gyerekes és zavarba ejtően felnőttes. Mit kezdjünk egy gyerekfilmmel, ahol az első két percben megcsonkítanak egy pár állatot, gépfegyverek ropogását hallani, az egyik főszereplő hátsójába pedig kis híján felnyomnak egy vazelinezett nyársat? És mit kezdjünk egy felnőtteknek szóló filmmel, ahol a nagyjelenet képi humora a Cartoon Networkről lopott ötletekre épül, és a párbeszédeket helyenként mintha egy ötéveseknek készült gagyi mesefilmből kölcsönözték volna?

Meg kell hagyni, a rajzológárda remek látványvilágot teremtett, amelyben szerencsésen tudták ötvözni a régi film hangulatát az újabb, háromdimenziós technikával (amit a figuráknál nem, csak a háttereknél alkalmaztak). Megőrizték az eredeti két dimenziós alakokat, és ügyesen modernizálták a nézők többsége által ismert Macskafogó-világot; szépek a színek, jók a karakterrajzok. Örvendetes, ahogy a szereplők “hozzáöregedtek” a filmhez: a régen még csábos patkányhölgy, Cookie mára hájas lett és öreg, Bob Poljakoff éles elméjét elhomályosítota a szenilitás, Lusta Dickből családapa lett, Adlingtonból meg elkényelmesedett hivatalnok. Talán a berozsdásodott robotkutya már-már expresszionista filmekbe illő figurájának köszönhetjük a legjobb képeket. A kép igényes, szép és tiszta, de ez már nem ugyanaz, ami egykor volt: valahogy túlságosan multiplex-konform. Szinte már látjuk magunk előtt a reklámbögréket, pólókat, baseball-sapkákat, kulcstartókat, miegymást.


A rajzfilmmekkel szemben támasztott elvárásaink fényévekre vannak már az eredeti Macskafogó kicsit poros, mára elavultnak ható világától, valahogy mégis visszasírjuk, és ezt nem a nosztalgia meg a megszépítő messzeség mondatja velem. Az első részben éppen az volt a zseniális, hogy mindenki élvezni tudta. Jómagam is képes voltam egymás után ötször megnézni, pedig tízévesen nyilván nem esett le a poén, hogy a gonosz macska neve a német Teufel és a magyar tejföl szó keveréke, hogy Mr Giovanni Gatto figurája az olasz maffia paródiája, és azt sem tudtam még, hogy a mostanság a saját bőrünkön tapasztalt “corporate culture” milyen lélekölő taposással jár (lásd Teufel és Safranek figuráját). Mégis működött. A felnőttek pedig élvezték a finom, intellektuális humort, a politikai áthallásokat, az amerikai akciófilmeket idéző jeleneteket. Azóta azonban megváltoztak az igények; mind a felnőtt, mind a gyerek közönségnek jóval nagyobbak az elvárásai a látvány terén, és mintha elveszett volna az a mögöttes tartalom, ami az első részt igazán szerethetővé, kultfilmmé tette. A régi filmben a gátlástalan kapitalizmus és a bátor kelet-európai kreativitás görbe tükrét kaptuk, ma csak azt nyomják le a torkunkon, hogy tessék betemetni az árkokat. Mi változtunk meg ennyire, vagy egyszerűen csak nem volt már mit mondani?

Olyan ez a film, mint az egylábú sündisznó a cséplőgépben: szeretjük, szurkolunk neki még akkor is, amikor már sejthető, hogy ebből nem lesz énekes halott; aztán mikor a sündisznó minden biztatás ellenére is elveszíti a cséplőgéppel vívott heroikus csatát és cafatokra szakad, csalódottan távozunk. Most mit mondjak? Jöjjön közelebb, Safranek. Az egész banda mehet vissza a balettbe ugrálni.

A nosztalgia kedvéért egy rész az eredetiből:

David Lynch: Inland Empire

Amikor a házinyulak lőnek

David Lynch fimjeire valaki vagy ráérez, vagy nem. A rendező egyre szürreálisabb és rémisztőbb világa néha a legelkötelezettebb rajongók türelmét is próbára teszi; bizonyára így lesz ez legutóbbi filmjével, az Inland Empire-ral is, amit Magyarországon 2007 novemberében kezdtek vetíteni a mozik, és amihez képest a Monty Python-féle Brian élete szent lopótököstül, űrhajóstul, öngyilkos kommandóstul is már-már földhözragadtan realista műalkotásnak hat. Inland Empire – ez a kifejezés leginkább „Belső Birodalom”-ként fordítható le; de utalhat arra a három településre is az USÁ-ban, amelyek ezzel a névvel büszkélkedhetnek. Azt ugyan nem tudom, hogy e települések határtábláján ott szerepel-e a dantei „ki itt belépsz, hagyj fel minden reménnyel” felirat, az azonban biztos, hogy David Lynch filmjét megilletné egy ehhez hasonló figyelmeztetés a kisköltségvetésű akcióhorrorokhoz szokott mezei moziközönség megóvása érdekében.

David Lynch filmjeiben már nem is az jelenti az igazi kihívást, hogy rekonstruáljuk magát a primer cselekményt, hanem inkább az, hogy felfedezzük a film belső logikáját. Az Inland Empire esetében ez hatalmas feladat: a film körülbelül annyira koherens, mint a Twin Peaks utolsó részében a Fekete Barlangban játszódó jelenetsor, vagy még annál is kuszább; néha megvilágosodással kecsegtet, s a következő pillanatban önmaga paródiájába fordul. Egy lecsúszófélben lévő hollywoodi színésznő sorsát követjük végig. Nikki Grace (Laura Dern) talán utolsó kiugrási lehetősége, hogy eljátsza Sue Blue szerepét egy gyakorlatilag lefordíthatatlan című ("On High in Blue Tomorrows") produkcióban. A filmen belül forgatott film története melodráma, romantikus thriller és a film noir keveréke: Sue Blue beleszeret egy Billy Side nevű jóképű nőcsábászba (Justin Theroux), ám férje őrült dühében megöli a hűtlen asszonyt. Mint kiderül, ez a film valójában remake, az eredetit ugyanis egyszer már leforgatták (egy lengyel népmese alapján, melynek címe 47), ott azonban tragikus véget ért a forgatás: a szereplők rejtélyes módon elhaláloztak, ráadásul a halálesetek kísértetiesen hasonlítottak magához a leforgatott történethez. (Ahogy az amerikai remake-re vállalkozó rendező, Kingsley (Jeremy Irons) megjegyzi: „valami nem volt rendben magával a történettel”.) Nikki egyre nehezebben tudja elválasztani saját életét az általa játszott szereplőétől, és gyakorlatilag Susan Blue-vá alakul át, miközben fel-feltűnnek az elátkozott film jelenetei és lengyelül beszélő szereplői (vagy az abban játszó színészek tragikus sorsa), egy hotelszobában csapdába esett lány, egy csavarhúzóval gyilkoló feleség, néhány barbár kinézetű kelet-európai bevándorló és belőve táncoló prostituált, egy hipnózisra képes fantom, és egy komédiasorozatban szereplő nyúlcsalád, majd a film végére befut egy féllábú nő, egy szelidített majom és egy favágó is.

A cselekmény ennyiben ki is merül, vagy legalábbis ennél tovább nem rekonstruálható. Sue és Nikki személye nem választható szét, mint ahogyan a filmbéli filmben szereplő Billy sem választható el Nikki színész kollégájától, Devontól. A tér és az idő teljesen jelentőségét veszti, a helyszínek összemosódnak és egymásba alakulnak, az eseményeknek alig van időbeli rendje. A néző gyakorlatilag kapaszkodó nélkül marad.
Az Inland Empire David Lynch eddigi legkísérletezőbb, legextrémebb filmje, amelyet elemezni nagyon nehéz. A film kognitív eszközökkel felfejthetetlen, csak ráérezni lehet a rendező által filmmé alakított benyomásáradatra. Álomszerű képek, hallucinációk, teljesen oda nem illő elemek és reálisnak tűnő jelenetek váltogatják egymást, de Lynch mintha kegyetlen játékot játszana a nézővel: valahányszor megjelenik egy mozzanat, amelynek fonalát felvéve az a képzetünk támad, hogy most majd összeáll a koncepció, vagy legalább a primer cselekményszál egysége, azzal kell szembesülnünk, hogy csak még jobban belebonyolódtunk a film töredékes, szerteágazó narratívájába. Mindig azt hisszük, már a kezünkben a kulcs, és megoldjuk a rejtélyt, aztán jön egy újabb csavar, és rádöbbenünk, hogy egy fikarcnyit sem kerültünk közelebb a megoldáshoz. A jelenetek és a film ívében hiába keressük a klasszikus dramaturgiát, a feszültség hirtelen megnő, aztán szétszóródik, majd megnő újra, látszólag mindenféle logika nélkül. A három órás filmbe sűrített rengeteg információ, kontextus és réteg nem áll össze egésszé, inkább egyfajta töredezettségben egyesül, és végül kezelhetetlenné válik. Azt mondhatnánk, ez a típusú filmnyelv egy kicsit a posztmodern költészetre hasonlít: az egyes elemek jelentése még úgy-ahogy ismert, de a szintaxis, amely az elemek között kapcsolatot teremt, már teljesen ismeretlen. Ebből következően értelmezések egész sora „húzható rá” a filmre, s mindig lehetséges egy újabb, teljesen eltérő olvasat. A legegyszerűbb értelmezés talán az, ha a film összefüggéstelen jelenetsoraiban a széteső személyiségű, alighanem drogokkal élő Nikki látomásait fedezzük fel, és ilyenformán úgy vesszük, hogy a film a lassan megzavarodó elméjű színésznő szemszögéből láttatja az eseményeket. Ha ezt az interpretációt fogadjuk el, a film egyféle görbe tükör, szenvedélyes kirohanás a hollywoodi „mészárszék” ellen; és felmerül a kérdés, hogy az Inland Empire csupán ábrázolása a drogos életforma vagy akár maga az alkotási folyamat által előhívott pszichózisnak, vagy inkább annak a terméke.

Az Inland Empire végső formáját alapvetően meghatározza a rendezői módszer. Lynch ezúttal nem írt forgatókönyvet, csupán néhány izolált jelenet vázlatát készítette el, majd belevágott a forgatásba, és számára is sokszor csak a helyszínen derült ki, miről fog szólni a következő jelenet. Így az egymással valamennyire összefüggésbe hozható jelenetek sem egyidőben készültek, hanem rendszer nélkül, és magának Lynchnek sem volt sok fogalma róla, mi áll össze majd végül a töredezett jelenetsorokból. A film egyik legkülönösebb momentuma, a fel-feltűnő komédiasorozat a nyúlcsaládról már régen elkészült; ezt a szösszenetet Lynch a honlapján tette közzé annak idején, és most úgy döntött, beemeli a filmbe. Színészeinek, főként a lenyűgöző alakítást nyújtó Laura Dernnek is nagyobb értelmezési-interpretációs szabadságot hagyott (az általa oly nagyra becsült Bergman dolgozott így néhány forgatása során). A rendező most először készített filmet ilyen módszerrel, mint ahogyan digitális kamerát is most használt először, és úgy tűnik, az új metódusok előhozták kísérletező kedvét. Ebben remek partnerre talált a főszereplő Laura Dernben, akinek alighanem ez az eddigi legérzékenyebb, legösszetettebb alakítása – talán nem utolsósorban azért, mert ő maga is megtapasztalhatta, milyen a filmben ábrázolt hollywoodi „mészárszék”. Lynch egyébként rá jellemzően különös módon kampányolt a színésznő elismeréséért: egy élő tehénnel vonult fel Los Angelesben Laura Dern Oscar-díjáért tüntetve.

A cinikusabb néző jogosan teheti fel a kérdést: nem csak blöff ez az egész? Nem emlékeztet ez a film azokra az álintellektuális förmedvényekre, amelyekben a rendező kreativitása egyedül a szálak összekuszálásában merül ki, és amelyeket azért kellene művészinek találnunk, mert elsőre képtelenek vagyunk befogadni? Azt kell mondanom, hogy a hasonlóság megvan, de csupán felszínes. David Lynch filmje elsőre logikátlan és felkavaró, a felszíni vibrálás alatt azonban kitapintható a tehetség, a maga szabályai szerint játszó alkotó elme: az Inland Empire minden ízében autentikus. A Twin Peaks zenéjét is jegyző Angelo Badalamenti rengeteget hozzátesz a filmhez azzal a sajátos, nyomasztó hangzással, ami a film képeitől elválaszthatatlan, azoknak szinte szerves részét képezi. Az intenzív, vibráló, erőteljes képi világ összetéveszthetetlenül Lynch sajátja, és mint ilyen, semmiféle sablonba nem illeszthető. Megvannak a film noir kellékei éppúgy, mint a horror és a misztikus thriller képtára, Lynchre jellemző megvilágítással és színekkel; ugyanaz a kép a megvilágítástól és a zenétől függően hol semleges, hol nyomasztó, az egész mégis valahol kerek és homogén.

Az Inland Empire felfogható David Lynch eddigi filmes pályafutása összegzéseként is. Hiába zavarba ejtő film, hiába dühíti a nézőt, hogy nem talál rajta igazi fogást, mégis ezzel a gondolattal jövünk ki a moziból: „milyen jó, hogy van egy David Lynch”. Unalmasabb, szürkébb, szegényebb lenne nélküle a filmművészet.

PS. Miután hirtelen felindulásból újranéztem a Mulholland Drive-ot, Lynch 2001-es filmjét, igencsak szembeötlő volt a két alkotás hasonlósága, és bizony erősödött bennem az érzés: Lynch szórakozik velünk, vagy blöfföl. De meg kell hagyni, jól csinálja.

Mikael Håfström:1408

Bates Motel reloaded

Bizonyára mindenkinek megvolna a tippje, hogy melyik a legrettenetesebb foglalkozás a világon. Számomra mindig az jelentette a legfelfoghatatlanabb megélhetési formát, ha valaki arra adja a fejét, hogy idiótábbnál idiótább reklámdalokat énekeljen fel; az elszántság ahhoz elég talán, hogy az ember levesse magát egy magas toronyból, de elmenni egy stúdióba, és kellő átéléssel és lelkesedéssel felénekelni, hogy “a szomszédasszony rám kacsint, együtt jöttünk már megint”, vagy hogy “hűs liget árnya hív, Palmolive, Palmolive”, ahhoz több kell. Most azonban revideálom az álláspontomat, és belátom, hogy szellemjárta helyeket bejárni és az ezekről írt pocsék könyvekből megélni még ennél is sokkal rosszabb foglalkozás.

Stephen Kinget az ember vagy kedveli, vagy nem, középút nemigen van. Ha valaki az utóbbi kategóriába tartozik, nem valószínű, hogy kiad akár egy fillért is egy King-adaptációért; aki az előbbibe, az viszont biztosan ott fog állni a mozipénztárnál, még akkor is, ha a filmről csak rossz kritikákat olvasott. King rajongótábora elég stabil, így nyilván megéri filmre vinni az írásait – még a rövid novellákat is. Jelen esetben is ez történt. Az 1408 jól megcsinált, de nem kifejezetten átütő film; biztosan nem tartozik életem legmeghatározóbb horrorfilmjei közé, de ezzel együtt egyáltalán nem bánom, hogy rászántam két órát. Stephen King alapos ismerőinek sok új ötletet nem nyújt, kapunk viszont igényes megvalósítást és igényes színészi játékot. Egy laza szórakozáshoz nem is kell sokkal több. Bizonyos értelemben örülök ennek a filmnek; bebizonyítja, hogy a horror mint műfaj nem egyenlő nyugdíjas nénikék és sipákoló tinilányok feldarabolásának filmre vételével; sőt, még génsebészetileg módosított műanyag szörnyekre és lenge öltözékben rohangászó modellalkatú hölgyekre sincs szükség. Egy jó horrorhoz elég egy teljesen hétköznapi helyszín: egyetlen szoba és egyetlen szereplő, no meg némi fantázia.

Ami mindenképpen szükséges: egy jó színész. John Cusack nehéz feladatot kapott, gyakorlatilag egyedül játssza végig az 1408-at. Samuel L. Jackson csak mellékszereplő, a többi színész alig tűnik fel a vásznon. Itt bizony Cusackon áll vagy bukik minden, és egy szinte kamaradarabként megrendezett horrort nem olyan egyszerű hitelesen végigjátszani. Cusacknak ez a lehetőségekhez mérten sikerült: a főszereplő szomorúsága, keserű cinizmusa és állati rémülete viszi a hátán a filmet, ami nem kis szó, mert az 1408 tempója viszonylag lassú, az íve kissé akadozik, és a néző figyelmét egyedül fenntartani hatalmas feladat.

Maga a történet végtelenül egyszerű. Adott egy író, Michael Enslin (Cusack), aki azzal keresi kenyerét, hogy látszólag megoldhatatlan rejtélyekre derít fényt, és felfedezéseit könyv formában megjelenteti; és adott egy hotelszoba, ahol egy óránál tovább még senki sem maradt életben. A hotel tulajdonosa (Samuel L. Jackson) természetesen óva inti az írót, hogy tegyen le őrült tervéről, és inkább keressen más rejtélyt, ám, mint ez várható, Enslint lehetetlen meggyőzni, hogy ezúttal nem hírlapi kacsáról van szó: az 1408-as szoba valódi veszélyt rejt. Enslin magára zárja az ajtót, és onnantól kezdve kezdődik a rémálom, a szó legszorosabb értelmében: aki belép a szobába, azon különös őrület lesz úrrá, hallucinációk gyötrik, halott családtagjai szólnak hozzá, s a szobában réges-régen csapdába esett szerencsétlenek a szeme láttára vetik ki magukat az ablakon. Az elektromos készülékek megőrülnek, tér és idő más jelentést nyer: nincs többé múlt és jövő, itt és máshol; a szó legszorosabb értelmében bármi megtörténhet. A szoba látszólag nem akar semmit, nem kommunikál, csak előhívja az emberekből a bennük rejlő, eltemetett félelmeket, menekülni pedig lehetetlen. Enslin végre megérti, miért haltak itt meg annyian – és miért vetettek a legtöbben önkezükkel véget életüknek. A néző sejti, hogy a vég nem lesz különösebben vidám, a szobából kijutni pedig nem olyan egyszerű, mint ahogy ezt Móricka elképzelte.
A King-novella és a film legfőbb erénye, hogy a leghétköznapibb tárgyakat teszi a félelem forrásává, s minden bizonnyal ezért ijesztő. Aki jól ismeri Stephen Kinget, nem fog meglepődni a csavarokon, eltekintve talán a kissé negédesre sikerült és egyáltalán nem Kingre valló befejezéstől. Az 1408 nem tökéletes, de hátborzongató film, és néhány jelenete sokáig ott motoszkál az emberben. Bár el lehet gondolkodni rajta, mégis mit látunk a vásznon, egy őrült hallucinációját, kivetített félelmeket, vagy egy gonosz erő kegyetlen játékát, különösebb eszmei mondanivalót nem kell keresni a történetben: egyetlen célja, hogy megfeleljen a műfaj követelményeinek, megdöbbentsen és borzongást keltsen, és ez sikerül is. Talán csak az róható fel a rendezőnek, hogy a film nem elég összeszedett; látszólag több csúcspont van a történetben, mintha a két forgatókönyvíró (Scott Alexander and Larry Karaszewski) nem tudta volna eldönteni, pontosan hogyan építse fel a történet ívét és hogyan varrja el a szálakat. Ennek ellenére egyáltalán nem érezzük, hogy adaptációval van dolgunk. Itt-ott rátelepszik a filmre egy-két effekt, de az összhatást ez mégsem zavarja meg. Aki szereti a horrort és a pszichotrillert, annak ez a film tetszeni fog.

Jó tudni, hogy a horror műfaja még nem teljesen halott. Lehet ezt elegánsan is csinálni, művér, műzombik és tehetségtelen csinibabák nélkül. Íme a bizonyíték.