Mundruczó Kornél – Fehér isten
Kevés film van, ami már a bemutatása előtt is olyan furcsa viharokat kavar, mint a Fehér isten. Kutyás körökben rengeteg polémia folyt és folyik azon, szerencsés és egyáltalán megengedhető-e, hogy menhelyi kutyákat filmforgatás céljára használjanak, és mégis hogyan kellene az állatvédő társadalomnak értékelnie egy ilyen gesztust. Sokan üdvözölték, abban a reményben, hogy a film ráirányítja majd a figyelmet az állatvédelem ügyére. Mások úgy érezték, Mundruczó csupán meg akar lovagolni egy témát, amellyel könnyen együttérzést lehet kelteni az átlag nézőben, ám a valódi segítő szándék és empátia hiányzik a filmes kezdeményezés mögül, s a kutya itt csupán díszlet valamiféle emelkedett, s egyben az állatvédelem mindennapi élet-halál harcai szempontjából érdektelen művészi mondanivalóhoz. Az tény, hogy a film forgatása során az állatok kiképzésére, jólétére, vagy esetleges kihasználására sokak figyelme fókuszált, s a forgatáson többször megjelentek az állatvédők is, hogy meggyőződjenek róla, minden rendben zajlik. A történetről csak annyit lehetett tudni, hogy egy anti-utopisztikus világban, ahol a keverék kutyákat összeírják és megadóztatják, járja be a maga fejlődési útját egy kislány, és a tőle elszakított kutyája, s a megvalósítás nem szűkölködik majd az ábrázolt rendszer szörnyűségét bemutató brutális részletekben.
A végeredmény egy furcsa, néhol zavarba ejtően egyszerű, néhol ugyanolyan zavarba ejtően nehezen emészthető film lett. Többféle megközelítésből értelmezhető, de a problémám éppen az volt vele, hogy bár ezek a megközelítési módok nem zárják ki és nem is oltják ki egymást, mégsem illeszkednek egymáshoz és nem alkotnak szerves egészet, külön-külön viszont egyik sem elég kidolgozott vagy mély ahhoz, hogy ne hagyjon a nézőben hiányérzetet. Bár természetesen örülök, hogy a Fehér istennel magyar fim nyert díjat Cannes-ban, mégsem teljesen értem a körülötte kialakult lelkes felhajtást.
Talán kezdjük azzal, miről nem szól ez a film: a kutyákról. Aki mély és hiteles etológiai vagy eblélektani elemzést vár, bepillantást a kutyalélekbe, esetleg néhány, az állatvédők által oly gyakran hangoztatott problémakörbe, az csalódni fog, a film ugyanis talán ebből a szempontból hagyja a legtöbb hiányérzetet – igaz, Mundruczónak nem is ez volt a célja. Első pillanattól fogva érezhető, hogy a filmet olyanok készítették, akiknek nem volt különösebben mély kapcsolata kutyával. A vásznon megjelenő kutyák egy pillanatig sem viselkednek kutya módjára, és bár ez a típusú, erősen szimbolista témakezelés megajándékozta a filmet egy pár erős jelenettel, néha bizony nem tudjuk elhessegetni a hollywoodi állatos filmek kiábrándítóan bugyuta, vagy éppenséggel képmutatóan álnaiv állatábrázolásának rémképét. Különös helyzet, hogy bár a főszereplő kutya teljesértékű szereplő, akinek érzelmei, gesztusai és sorsa van, ábrázolása mégsem lép ki a megnyomorított ártatlanok sablonjából, s ezáltal az üzenet néha fárasztóan szájbarágósnak, már-már elcsépeltnek látszik. Mindazonáltal a filmben kétségtelenül ott van a néző könyörtelen szembesítése az állat-ember kapcsolat végtelenül eltorzult modern formáival. Az egyik első jelenetben máris egy mészárszéket látunk, nem horrorfilmbe illőt, csupán egy hétköznapi, a húspiaci igényeket kiszolgáló vágóhidat, a felakasztott marhatetemekkel, amiket Lili apja megvizsgál és emberi fogyasztásra alkalmasnak minősít – s nem sokkal később két élő marha is átsétál a képen, idegenül az elembertelenedett betontengerben, még mit sem sejtve a rájuk váró sorsról.
Hasonlóan nem sejt még semmit Hagen, Lili kutyája sem. A magába forduló, zeneiskolás kislány kényszerűségből (anyja és annak élettársa Ausztráliába utazik munkaügyben) az apjához költözik 3 hónapra. Bár a kislánynak mindene a kutyája, az apa nem tűri meg az állatot a lakásában; a keverék kutyák tartását adóztatják, ezeket az ebeket összeírják, az apa pedig nem hajlandó sem fizetni, sem a hivatali procedúrának alávetni magát. Talán nem is az állattal szembeni gyűlölete, mint inkább a rendszerrel szembeni ellenállásra való képtelensége viszi rá, hogy kidobja az állatot az autóból. Hagen tanácstalanul elindul a városban, más kóbor kutyákkal keresgél élelmet, hogy aztán egy kutyaviadalokra specializálódott bűnöző versenyzőjeként lépjen az élet-halál harcos ringbe. Lili keresi a kutyát, sodródik, segítséget, vagy legalább figyelmet és empátiát keres zenésztársai körében, hogy aztán mintegy varázsütésre meglássa apja esendőségét, és kommunikálni kezdjen vele. Hagen megszökik az állatviadalról, visszatér a kóbor falkájához, de hamarosan egy sintértelepre kerül, ahol az állatok szinte börtönben élnek, és az eutanázia napi gyakorlat. Mintegy felismerve, hogy rá is ez a sors vár, a magából ekkor már teljesen kifordult Hagen megöli az egyik sintért és menekülni kezd, s mögötte, a nyitva maradt fémrácsos ajtón át az egész sintértelep állatai elszabadulnak. Hagen pedig elindul, hogy sorban elpusztítsa azokat, akik bántották és elárulták.
Ebben a kicsit orwelli, kicsit kafkai világban mitha minden a kutyákról szólna. Jelenlétük, származásuk kötelezően nyilvántartott. Szóvá teszi a szomszéd, a tanár. A várost az ebeket begyűjtő sintérek járják, mintha a Gestapo járőrei volnának. A kutyákkal szembeni ellenszenvnek a filmben nincs különösebb oka vagy magyarázata, de erre talán nincs is szükség. Az emberek durvák és ridegek egymással, s ebből szinte logikusan következik, hogy nem tűrik meg az állatokat. Ez egy teljesen érzelem nélküli világ, amelyben Lili és apja ellentmondásos egymásra találása jelenti a melegség szigetét; ahogy Lili mondja a zenetanárának: “a Tannhäuser a szerelemről szól, de maga ezt nem értheti, hiszen nincs szíve.” A kutya itt szabadon behelyettesíthető volna bármilyen más elnyomott, védtelen, magáért kiállni nem tudó csoporttal vagy kisebbséggel, akiket maga alá gyűr egy embertelen rendszer. S pontosan amiatt, hogy a bemutatott kutyák nem kutyák, csupán másodlagos jelentéshordozói egy koncepciónak, elveszik, s csak néha villan fel a filmben az a torokszorító őserő, ami az eltaszított és megnyomorított állat történetében egyébként benne lehetne.
A Tannhäuser felemlegetése érdekes felhangot ad Hagen figurájának. Nem tudom, szándékolt volt-e a rendező részéről a Wagner-referencia, de meglepő és egyben izgalmas gondolatjátékot indíthat el a Wagner-univerzumot ismerő nézőben. Hagen, Az istenek alkonya “főgonosza”, talán éppen úgy lett gonosszá, ahogyan a Fehér isten Hagenje: árulások és számtalan gyötrelem során, s talán a Nibelungok pusztító gyűlölete, amellyel a szerencsések, a fényben élő istenek felé fordulnak, is éppolyan jogos, mint a tárgyként kezelt állat dühe és kétségbeesése. Sokféle szimbólummal játszik és sok mélységet felvillant a Fehér isten, de ez a mélység valahogy sosem teljesedik ki: Lili magánya, osztálytársaival való kapcsolata megérint, mégis elnagyolt; a kutyák kálváriája szívfacsaró, de túlságosan szimbolikus, túlságosan eltávolodott a hús-vér állattól, a művészi koncepciók éteri magasságában pedig nincs állati fájdalom. Magáról a világról, amiben a film játszódik, nem tudunk meg szinte semmit, csak a hideg felszínét látjuk. Ahhoz, hogy a szimbolizmus teljesen működhessen, túl sok a filmben a reális vagy éppen naturalisztikus elem, közben pedig ott motoszkál az ember fejében, hogy vajon szimbólummá lehet-e emelni (vagy éppen degradálni) egy nagyon is valós problémát, az ember-állat kapcsolat alapvető etikai kérdéseit. S mindez nehezen egyeztethető össze az Aesopus-mesére hajazó befejezéssel, amely mintha az egész brutális történetet látomásszerűvé, szinte zárójelbe tenné.
Az etológia tanúbizonsága szerint a kutya olyan régóta él együtt az emberrel, hogy egyfajta hasonulás révén eltávolodott az állatvilágtól, s úgymond félúton van ember és állat között; s valóban, a Fehér isten egy kicsit a kutya “emberré válásának” útja. Ha állatként nem tűrik meg, hát elkezd emberként viselkedni – hogy a film utolsó jelenetében újra visszaváltozzon kutyává. A zárókép, ami egyébként a film egyik legszebben megkomponált jelenete, mégis újra hiányérzetet hagy, mert ez a film nem eléggé meseszerű (jobban mondva túlságosan sok realitás van a téma mögött) ahhoz, hogy meseként érjen véget. Akár szándékos ez Mundruczó részéről, akár nem, a nyugvópont csak pillanatnyi. Van azonban még egy aspektus, ami talán a film legnagyobb pozitívuma – nem annyira filmes, mint inkább filmtechnikai szempontból. Ennyi élő állattal ilyen jellegű film még sosem készült, és külön kiemelendő, hogy a film kutya statisztái nagyrészt menhelyi keverékek, olyanok, amikről – elvileg – a film története is szól. Ez – hangsúlyozom, nem az aktív állatvédők, hanem az állatvédelem világában teljesen járatlan átlagember számára – rendkívül pozitív üzenet, hiszen egyértelmű bizonyítéka annak, hogy ezek az állatok semmivel sem rosszabbak vagy kevesebbek, mint szerencsésebb, családban élő társaik. S ha az emberben megint megszólal a kisördög, hogy ez valahol mégiscsak a kihasználása egy tragikus, ám empátia ébresztésére kiválóan alkalmas ügynek, hessegessük most el. Ez egy alapvetően jóindulatú film, minden hibájával és hiányosságával együtt; olyan, amit nem így csináltam volna meg, de örülök, hogy elkészült.
Kevés film van, ami már a bemutatása előtt is olyan furcsa viharokat kavar, mint a Fehér isten. Kutyás körökben rengeteg polémia folyt és folyik azon, szerencsés és egyáltalán megengedhető-e, hogy menhelyi kutyákat filmforgatás céljára használjanak, és mégis hogyan kellene az állatvédő társadalomnak értékelnie egy ilyen gesztust. Sokan üdvözölték, abban a reményben, hogy a film ráirányítja majd a figyelmet az állatvédelem ügyére. Mások úgy érezték, Mundruczó csupán meg akar lovagolni egy témát, amellyel könnyen együttérzést lehet kelteni az átlag nézőben, ám a valódi segítő szándék és empátia hiányzik a filmes kezdeményezés mögül, s a kutya itt csupán díszlet valamiféle emelkedett, s egyben az állatvédelem mindennapi élet-halál harcai szempontjából érdektelen művészi mondanivalóhoz. Az tény, hogy a film forgatása során az állatok kiképzésére, jólétére, vagy esetleges kihasználására sokak figyelme fókuszált, s a forgatáson többször megjelentek az állatvédők is, hogy meggyőződjenek róla, minden rendben zajlik. A történetről csak annyit lehetett tudni, hogy egy anti-utopisztikus világban, ahol a keverék kutyákat összeírják és megadóztatják, járja be a maga fejlődési útját egy kislány, és a tőle elszakított kutyája, s a megvalósítás nem szűkölködik majd az ábrázolt rendszer szörnyűségét bemutató brutális részletekben.
A végeredmény egy furcsa, néhol zavarba ejtően egyszerű, néhol ugyanolyan zavarba ejtően nehezen emészthető film lett. Többféle megközelítésből értelmezhető, de a problémám éppen az volt vele, hogy bár ezek a megközelítési módok nem zárják ki és nem is oltják ki egymást, mégsem illeszkednek egymáshoz és nem alkotnak szerves egészet, külön-külön viszont egyik sem elég kidolgozott vagy mély ahhoz, hogy ne hagyjon a nézőben hiányérzetet. Bár természetesen örülök, hogy a Fehér istennel magyar fim nyert díjat Cannes-ban, mégsem teljesen értem a körülötte kialakult lelkes felhajtást.
Talán kezdjük azzal, miről nem szól ez a film: a kutyákról. Aki mély és hiteles etológiai vagy eblélektani elemzést vár, bepillantást a kutyalélekbe, esetleg néhány, az állatvédők által oly gyakran hangoztatott problémakörbe, az csalódni fog, a film ugyanis talán ebből a szempontból hagyja a legtöbb hiányérzetet – igaz, Mundruczónak nem is ez volt a célja. Első pillanattól fogva érezhető, hogy a filmet olyanok készítették, akiknek nem volt különösebben mély kapcsolata kutyával. A vásznon megjelenő kutyák egy pillanatig sem viselkednek kutya módjára, és bár ez a típusú, erősen szimbolista témakezelés megajándékozta a filmet egy pár erős jelenettel, néha bizony nem tudjuk elhessegetni a hollywoodi állatos filmek kiábrándítóan bugyuta, vagy éppenséggel képmutatóan álnaiv állatábrázolásának rémképét. Különös helyzet, hogy bár a főszereplő kutya teljesértékű szereplő, akinek érzelmei, gesztusai és sorsa van, ábrázolása mégsem lép ki a megnyomorított ártatlanok sablonjából, s ezáltal az üzenet néha fárasztóan szájbarágósnak, már-már elcsépeltnek látszik. Mindazonáltal a filmben kétségtelenül ott van a néző könyörtelen szembesítése az állat-ember kapcsolat végtelenül eltorzult modern formáival. Az egyik első jelenetben máris egy mészárszéket látunk, nem horrorfilmbe illőt, csupán egy hétköznapi, a húspiaci igényeket kiszolgáló vágóhidat, a felakasztott marhatetemekkel, amiket Lili apja megvizsgál és emberi fogyasztásra alkalmasnak minősít – s nem sokkal később két élő marha is átsétál a képen, idegenül az elembertelenedett betontengerben, még mit sem sejtve a rájuk váró sorsról.
Hasonlóan nem sejt még semmit Hagen, Lili kutyája sem. A magába forduló, zeneiskolás kislány kényszerűségből (anyja és annak élettársa Ausztráliába utazik munkaügyben) az apjához költözik 3 hónapra. Bár a kislánynak mindene a kutyája, az apa nem tűri meg az állatot a lakásában; a keverék kutyák tartását adóztatják, ezeket az ebeket összeírják, az apa pedig nem hajlandó sem fizetni, sem a hivatali procedúrának alávetni magát. Talán nem is az állattal szembeni gyűlölete, mint inkább a rendszerrel szembeni ellenállásra való képtelensége viszi rá, hogy kidobja az állatot az autóból. Hagen tanácstalanul elindul a városban, más kóbor kutyákkal keresgél élelmet, hogy aztán egy kutyaviadalokra specializálódott bűnöző versenyzőjeként lépjen az élet-halál harcos ringbe. Lili keresi a kutyát, sodródik, segítséget, vagy legalább figyelmet és empátiát keres zenésztársai körében, hogy aztán mintegy varázsütésre meglássa apja esendőségét, és kommunikálni kezdjen vele. Hagen megszökik az állatviadalról, visszatér a kóbor falkájához, de hamarosan egy sintértelepre kerül, ahol az állatok szinte börtönben élnek, és az eutanázia napi gyakorlat. Mintegy felismerve, hogy rá is ez a sors vár, a magából ekkor már teljesen kifordult Hagen megöli az egyik sintért és menekülni kezd, s mögötte, a nyitva maradt fémrácsos ajtón át az egész sintértelep állatai elszabadulnak. Hagen pedig elindul, hogy sorban elpusztítsa azokat, akik bántották és elárulták.
Ebben a kicsit orwelli, kicsit kafkai világban mitha minden a kutyákról szólna. Jelenlétük, származásuk kötelezően nyilvántartott. Szóvá teszi a szomszéd, a tanár. A várost az ebeket begyűjtő sintérek járják, mintha a Gestapo járőrei volnának. A kutyákkal szembeni ellenszenvnek a filmben nincs különösebb oka vagy magyarázata, de erre talán nincs is szükség. Az emberek durvák és ridegek egymással, s ebből szinte logikusan következik, hogy nem tűrik meg az állatokat. Ez egy teljesen érzelem nélküli világ, amelyben Lili és apja ellentmondásos egymásra találása jelenti a melegség szigetét; ahogy Lili mondja a zenetanárának: “a Tannhäuser a szerelemről szól, de maga ezt nem értheti, hiszen nincs szíve.” A kutya itt szabadon behelyettesíthető volna bármilyen más elnyomott, védtelen, magáért kiállni nem tudó csoporttal vagy kisebbséggel, akiket maga alá gyűr egy embertelen rendszer. S pontosan amiatt, hogy a bemutatott kutyák nem kutyák, csupán másodlagos jelentéshordozói egy koncepciónak, elveszik, s csak néha villan fel a filmben az a torokszorító őserő, ami az eltaszított és megnyomorított állat történetében egyébként benne lehetne.
A Tannhäuser felemlegetése érdekes felhangot ad Hagen figurájának. Nem tudom, szándékolt volt-e a rendező részéről a Wagner-referencia, de meglepő és egyben izgalmas gondolatjátékot indíthat el a Wagner-univerzumot ismerő nézőben. Hagen, Az istenek alkonya “főgonosza”, talán éppen úgy lett gonosszá, ahogyan a Fehér isten Hagenje: árulások és számtalan gyötrelem során, s talán a Nibelungok pusztító gyűlölete, amellyel a szerencsések, a fényben élő istenek felé fordulnak, is éppolyan jogos, mint a tárgyként kezelt állat dühe és kétségbeesése. Sokféle szimbólummal játszik és sok mélységet felvillant a Fehér isten, de ez a mélység valahogy sosem teljesedik ki: Lili magánya, osztálytársaival való kapcsolata megérint, mégis elnagyolt; a kutyák kálváriája szívfacsaró, de túlságosan szimbolikus, túlságosan eltávolodott a hús-vér állattól, a művészi koncepciók éteri magasságában pedig nincs állati fájdalom. Magáról a világról, amiben a film játszódik, nem tudunk meg szinte semmit, csak a hideg felszínét látjuk. Ahhoz, hogy a szimbolizmus teljesen működhessen, túl sok a filmben a reális vagy éppen naturalisztikus elem, közben pedig ott motoszkál az ember fejében, hogy vajon szimbólummá lehet-e emelni (vagy éppen degradálni) egy nagyon is valós problémát, az ember-állat kapcsolat alapvető etikai kérdéseit. S mindez nehezen egyeztethető össze az Aesopus-mesére hajazó befejezéssel, amely mintha az egész brutális történetet látomásszerűvé, szinte zárójelbe tenné.
Az etológia tanúbizonsága szerint a kutya olyan régóta él együtt az emberrel, hogy egyfajta hasonulás révén eltávolodott az állatvilágtól, s úgymond félúton van ember és állat között; s valóban, a Fehér isten egy kicsit a kutya “emberré válásának” útja. Ha állatként nem tűrik meg, hát elkezd emberként viselkedni – hogy a film utolsó jelenetében újra visszaváltozzon kutyává. A zárókép, ami egyébként a film egyik legszebben megkomponált jelenete, mégis újra hiányérzetet hagy, mert ez a film nem eléggé meseszerű (jobban mondva túlságosan sok realitás van a téma mögött) ahhoz, hogy meseként érjen véget. Akár szándékos ez Mundruczó részéről, akár nem, a nyugvópont csak pillanatnyi. Van azonban még egy aspektus, ami talán a film legnagyobb pozitívuma – nem annyira filmes, mint inkább filmtechnikai szempontból. Ennyi élő állattal ilyen jellegű film még sosem készült, és külön kiemelendő, hogy a film kutya statisztái nagyrészt menhelyi keverékek, olyanok, amikről – elvileg – a film története is szól. Ez – hangsúlyozom, nem az aktív állatvédők, hanem az állatvédelem világában teljesen járatlan átlagember számára – rendkívül pozitív üzenet, hiszen egyértelmű bizonyítéka annak, hogy ezek az állatok semmivel sem rosszabbak vagy kevesebbek, mint szerencsésebb, családban élő társaik. S ha az emberben megint megszólal a kisördög, hogy ez valahol mégiscsak a kihasználása egy tragikus, ám empátia ébresztésére kiválóan alkalmas ügynek, hessegessük most el. Ez egy alapvetően jóindulatú film, minden hibájával és hiányosságával együtt; olyan, amit nem így csináltam volna meg, de örülök, hogy elkészült.
