Ronald Emmerich : Kr.e. 10,000

Raszta paszta

A szakállas székely vicc szerint Áron, amikor Balázs belevágja a baltát a hátába, megkérdezi: “Ez mostan vicc, avagy komoly?” S mire megkapja a választ, hogy ez komoly, azt feleli: “Akko' jóvan, mer' viccnek kicsinyég erős.”
Egy többé-kevésbé érdekes film elbír apróbb bakikat, néha még nagyobbakat is – mint pl. az I am Legendben az a kis gikszer, hogy Will Smith kis családi házában simán van villany és vezetékes víz, pedig Amerika lakosságának nagy részét egy világméretű katasztrófa elpusztította és a várost már csak zombik és állatok lakják; vagy amikor a Gladiátor szinkronjában a lelkes tömeg nem hispániaiként, hanem egyenesen “spanyolként” ünnepli a főhőst, ami a Római Birodalom korában elég necces. Bizonyára nem is kell nagyon szőrszálhasogatónak lenni ahhoz, hogy ilyesmikre bukkanjunk, az ember hozzá is szokik egy idő után, és nem hördül fel minden apróságra – van azonban egy szint, amikor már a legedzettebb, legcinikusabb kritikus is a halál fagyos markolását érzi a torkán.

A rasztahajú, vakítóan fehér fogsorú ősfőhős elindul megmenteni a kék kontaktlencséjű, kihúzott szemöldökű ős-Barbie-babát, akit elvittek a csúnya, és persze nagyon misztikus Gonoszok. Átverekedi magát a hófödte tundra közvetlen szomszédságában elterülő forró sivatagon és dzsungelen, elmenekül egy génmanipulált madárdinoszaurusz elől, összehaverkodik egy kardfogú tigrissel, akinek sztoriját alighanem a “Megható kutyatörténetek” sorozat valamelyik epizódjából lopták; eljut valami piramisokig (ekkor már végképp lövésünk sincs, melyik földrészen vagyunk), ahol a 300-ból kölcsönvett perzsa statiszták és (talán egy eltérített repülőgép kényszerleszállása miatt) odatévedt maszájok egy lefüggönyözött transzvesztitának hódolnak. Hősünk ezután gyorsan kirobbantja a világ proletárjainak nagy forradalmát, elhull a gaz, zenga zének és beköszönt a demokrácia, közben pedig átvonszolnak a színen néhány animált mamutot, meg néhány szerencsétlen statisztalovat, akiknek senki sem szólt, hogy őket csak 5000 év múlva fogják háziasítani. Néha szegény Omar Sharif (hallhatóan küszködve) megpróbálja a jó öreg, nagypapás narrátor szerepében előrevinni a történetet, már ha van olyan, és egy kis számítógépes animáció is rásegít, hogy a szarvasmarha ágyékcsigolyákkal díszített lándzsák meg a Bauhaus stílusban épült piramisok jobban érvényesüljenek.

Mit mondjak, régen láttam már ekkora baromságot. Kisebb hibákat elkövetünk mindannyian, de a kecsegve ringó fecskét összekeverni a recsegve fingó kecskével már nem hiba, hanem bicskanyitogató igénytelenség.

Fantasyt rendezni persze lehet. Szeretem a fantasy műfaját. Csak ha az ember fantasyt rendez, akkor ad neki valami hozzáillő címet: Egy letűnt világ krónikái, A tündekirály tizenkét próbája, Űrpingvin a Sötét Tó mélyéről, vagy valami ilyesmit. Nem ad neki olyan címet, hogy Julius Caesar halála, Károly Róbert külpolitikája, vagy II. Sándor cár és a bojárok. Meg olyat sem, hogy Kr.e. 10,000. Persze lehet azzal érvelni, hogy “semmit sem tudunk erről a korszakról”, de ez egyszerűen nem igaz. Talán konzervatívan gondolkodom a filmművészetről, de szerintem egy rendezőnek, ha egy ilyen film készítésére adja a fejét, kutya kötelessége volna legalább a Wikipedián utánanézni, hogy mikor éltek a mamutok meg a dinoszauruszok, mikor építettek először piramisokat és mikor háziasították egyáltalán a lovat. Vagy ha a rendező úr diszlexiás, és nem tudja megszámolni a nullákat a dátumokban, akkor megkéri a haverját / barátnőjét / anyukáját, hogy számolja meg helyette – hogy legalább a legeslegnagyobb baromságok ne kerülhessenek bele a filmbe. Emmerich viszont egyszerűen magasról tett a történelmi (vagy bármiféle) hitelességre, és úgy döntött, szakértők megkérdezése helyett inkább csak simán hülyének tekinti a nézőket, az nem kerül semmibe. (Már megint egy South Park epizód jut az eszembe: Eric Cartman egyszer robotnak öltözik, és a hülye filmkészítők, mivel tényleg robotnak hiszik, “beprogramozzák” filmes ötletek gyártására. Akkor áll elő Cartman a zseniálisnál zseniálisabb filmötletekkel, mint hogy pl. Rob Schneider hajótörést szenved és beleszeret egy kókuszdióba, akiről később kiderül, hogy egy golden retriever.)

A dramaturgia kedvéért néha fel lehet áldozni a hitelességet – de itt még dramaturgia sincs, történet sincs, semmi sincs. Ha megszabadítjuk a filmet a sallangoktól, nem marad semmi, még sablonok is alig, csak idegölő műpárbeszédek és a mérhetetlen, tömény unalom. Még ha nagyvonalúan eltekintünk az ordító képtelenségektől, a film akkor is teljesen érdektelen marad. A férfi elmegy a világ végére a szerelméért, akit a Gonoszok elraboltak – hagyjuk már, százmilliószor láttuk, százmillióféle interpretációban. Láttunk már animációt is, ennél sokkal jobbat. Egy szellemi fogyatékos kiscicává avanzsáló kardfogú tigris meg egy, az Apocalyptóból lopott városi civilizáció nem menti meg a Kr.e. 10,000-t. Nincs mit tenni, ez a film egyszerűen úgy rossz, ahogy van – még arra sem elég, hogy teljesen lebutított aggyal pattogatott kukoricát zabáljunk alatta.
Bizonyára sokan emlékeznek rá: a Végtelen történetben a szereplők – a kőóriás, a kis fickó a versenycsigájával meg a lidérc – a Semmi elől menekültek. Jobb lesz, ha szedik a lábukat. Itt a Semmi.

Woody Allen: Kasszandra álma

Morális csőd
Megvallom őszintén, nem vagyok kifejezetten nagy rajongója Woody Allen munkásságának. Valahogy nem az én stílusom, vagy legalábbis nem igazán találtunk egymásra, a filmjei meg én. Egy ilyen filmet azonban mégsem hagyhat ki az ember, főleg, ha azt olvassa róla, hogy “londoni munkáskörnyezetben játszódó, tolsztoji mélységű erkölcsi dráma”.
Nem tudom, az előbbi mondat papírra vetője mégis mit látott, de attól tartok, nem a Kasszandra álmát. Ezt a filmet lehet “drámának” nevezni, ha nagyon akarjuk – de milyen dráma az, ami annyira nem hagy bennem nyomot, hogy a filmnézés után két órával már azt is elfelejtem, hogy egyáltalán moziban jártam? Pedig ezt a filmet semmi sem predesztinálná rá, hogy a feledés gyászos mocsarában végezze, ha szabad ezzel a vaskos képzavarral élnem: a történet adná magát egy sokkoló erejű művészfilmhez vagy egy még sokkolóbb fekete komédiához. A Kasszandra álma azonban se nem ez, se nem az – és alighanem ez a probléma gyökere.


Egy Monty Python-epizódba illő helyzetből nem lehet komoly drámát csinálni. Woody Allen pedig ezzel próbálkozik, bizonytalanul ingázva a komoly és a komolytalan között, hogy a végén az egészet agyoncsapja egy groteszknek szánt, de leginkább melodramatikusra sikerült befejezéssel. Két testvér, Terry (Colin Farrell) és Ian (Ewan McGregor) sorsát követjük végig, akik próbálják megtalálni a helyüket a világban. Ian apjuk éttermében dolgozik, de közben nagyratörő álmokat sző a hotelbizniszről, Terry pedig autószerelő, aki fölös pénzét kutyafuttatásokon és pókerpartikon veri el. A meglehetősen hosszúra sikerült felvezetésben megismerjük a családot: a gyenge apát, a veszekedős anyát, a fiúk barátnőit, és Ian új szerelmét, Angelát, egy tehetségtelen, de annál ambiciózusabb modellt és színésznőt. Aztán Terry egy szép napon több százezres adósságba veri magát, így hát a testvérek segítségül hívják az édesanyjuk által istenített gazdag nagybácsit, Howardot. Howard meg is ígéri, hogy kisegíti őket a bajból, a családi összetartásért azonban nagy árat kell fizetni: Howard azt követeli, hogy a pénzért cserébe a fiúk öljék meg egyik volt üzlettársát, aki bírósági perben Howard ellen fog tanúskodni, és ezzel jó eséllyel börtönbe is juttatja. Így aztán a testvérek – némi moralizálás után – bérgyilkossá avanzsálnak.

A film dramaturgiája valahol itt siklik ki végleg. Amikor a fiúk rendkívül amatőr és teszetosza módon loholnak a kiszemelt áldozat, Martin Burns nyomában, még arra számítunk, hogy ebből nem lesz gyilkosság, inkább mindent elmondanak a becsületesnek és szimpatikusnak tűnő áldozatnak, és a film további részében hárman keresik tovább a megoldást. A gyilkosság azonban megtörténik, furcsán, drámaiatlanul, és kezdetét veszi Terry fájdalmas agóniája és Ian teljes morális lezüllése. Ez valahogy sem nem tragikus, sem nem groteszk, inkább indokolatlan; valahol ott motoszkál bennünk az érzés, hogy ezt így, ilyen formában nem lehet komolyan venni; még azt sem, mikor végül Ian megpróbálja megmérgezni az összeomlás szélén álló Terryt, nehogy az kifecsegjen valamit. A végkifejlet aztán megint ad a komolyságnak egy pofont: Ian gyilkossági kísérlete csődöt mond, a testvéri szeretet ereje győz, de még mielőtt Ian ezt elmesélhetné Terrynek, egy baleset végez vele. Terry pedig, nem tudván elviselni a tudatot, hogy elvesztette testvérét, öngyilkosságba menekül – és mindez a Kasszandra álma nevű motorcsónakban.


Mintha Woody Allen sem tudta volna eldönteni, mit akar mondani ezzel a filmmel. A kommunikáció a néző felé zavaros: néhol azt üzenik nekünk, nevessünk, mert ez csak egy komédia, néhol azt, hogy rendüljünk meg, mert ez bizony komoly. Attól tartok azonban, hogy a nézők nagy része – hogy Karinthy szavaival éljek – humorban nem ismer tréfát, a drámában pedig az igazi tragikumot keresi. A Kasszandra álma sajnos ebben a formában egy félresikerült thriller és egy családi melodráma keveréke, amelyet még a halványan fel-felvillanó fekete humor sem tud emlékezetessé tenni. Érezzük, hogy lehetne ez sokkal több is, és mégsem; álpszichológiai álthriller, elrontott Hitchcock-paródia. Egy igazi paródiához, fekete komédiához ez kevés; mintha Woody Allen kifogyott volna az ötletekből, és a film fennmaradó részét kitöltötte volna néhány régi és leporolt sablonnal, meg egy kis moralizálással. Az abszurd(nak tűnő) jeleneteknél sem üt igazán a groteszk; az egész valahogy zavaros, nem kerek, mintha hiányozna a vezérlő koncepció; ráadásul a romantikusnak szánt szál helyenként kínosan rossz, a Ian szívét elrabló Angela figurája sekélyes és kifejezetten irritáló. Egyedül a lelkiismeretével küzdő Terry mutat meg valamit abból, mi lehetett volna ebből a filmből; Colin Farrell meglepően jól hozza a szerencsétlen, tépelődő figurát. De sajnos a munkásosztály fiainak nehéz sorsán sem tudunk igazán meghatódni – nem lehet olyan nehéz az a sors, ha jut több ezer font egy pókerpartira, ha van pénz a jó minőségű öltönyre, motorcsónakra, szórakozóhelyekre. Ha Woody Allenben ez a kép él a rossz anyagi helyzetről és kilátástalanságról, ami elvileg tragédiába hajszolja (anti)hőseinket, javasolnék neki egy tanulmányutat Kelet-Európában, vagy Ázsia eldugottabb részein. Sok apró, zavaró elem van, ami miatt nem tudunk azonosulni igazán senkivel, aki feltűnik a vásznon. A testvérek nagyon küszködnek, szenvednek, tépelődnek, akcióznak, vitatkoznak – de ez a nézőt nem igazán érinti meg.

Ez a film családi drámának nem vehető komolyan, tragikomédiának viszont túl komolykodó; túl sok az oda nem illő, hiteltelen elem, túl sokat unatkozunk érdektelen részleteken, és ott a teljesen felesleges “romantikus” szál, ami inkább idegesíti a nézőt, semmint szórakoztatja. Vannak igazán feszült és groteszk pillanatai (a jelenet, amikor a testvérpár megpróbálja “levadászni” a szerencsétlen Martin Burnst, talán a film egyetlen emlékezetes része), a dramaturgia azonban – meglepő módon – nincs igazán profin felépítve. Talán arról akar szólni a Kasszandra álma, hogy a modern ember még az életét sem képes jól tönkretenni, és Dosztojevszkijből és a görög tragédiákból mára csak színtelen-szagtalan, kisszerű történetek és szereplők maradtak. Akárhogy legyen is, ha a nézőnek komolyan fel kell tennie a kérdést, vajon miről is akart szólni egy film, az nem éppen az átgondolt filmkészítés jele. Mindezzel együtt Terry figurája mégiscsak mond valami fontosat: hogy az elkövetett bűnért mindig fizetni kell. Colin Farrell alakítása hozzátesz annyi pozitívumot a filmhez, hogy elmondhassuk, a katyvaszban mégiscsak volt valami üzenet. Nem vágott mellbe, át sem jött igazán, de legalább benne volt. Ez is több, mint a semmi.

Robert Zemeckis: Beowulf

Kóla, puska, szörnytrancsír

Robert Zemeckis átnyergelt. A The Polar Expresst és a Monster House c. gyerekfilmet jegyző rendező úgy döntött, továbbviszi az animációt, most azonban egy felnőtteknek szóló filmmel állt elő, amelyben az óangol költészet legnagyobb eposzát vette alapul. Persze azonnal tudni lehet, hogy a Beowulf egy tipikus amerikai “szuperprodukció” - ez világosan kiderül a trailerből. Nem is azért mentem el a moziba, mert maga a történet izgatott: a filmből egyvalami érdekelt, az animációs technológia, Zemeckis új filmjét ugyanis három dimenzióban vetítik a Westend mozijában, ami különleges élmény ígéretével kecsegtetett.

A Beowulf mint film úgy felejthető, ahogy van. Hiába próbáltak legalább részben az óangol eposzra építeni, a végeredmény csak egy lelketlen pixelsor, amelyben folyamatosan csaprészeg vasmacsók különféle élőlényeket trancsíroznak, néha pedig melankólikusan a távolba néznek (lásd: Koltai-féle Honfoglalás, csak ezek tökösebb legények), vagy meghatódnak egy kis lantpengetéstől, amikor pedig éppen nem ömlik a vér, előrángatnak és megrugdosnak egy nyomorék szolgát, hogy a néző ne unatkozzon. A filmnek jóformán egyetlen emberi pillanata sincs, viszont többször megnézhetjük premier plánban, hogyan agonizál egy tengeri szörny, ha tőrrel kiszúrják a szemét. Unalmas, ízléstelen erőszaktobzódás, amit én nem 16-os, hanem inkább 99-es karikával játszanék. 300 reloaded.
De hagyjuk a fanyalgást; nem a történet volt a lényeg, hanem a Sony Pictures Imageworks által kínált 3D és az igazi színészek által “előjátszott” motion-capture technika. A látvány valóban pazar, a fémes felületeken megcsillanó fénytől kezdve a textíliákon, lángokon és téli tájon át a viharos tengerig és az aprólékosan kidolgozott belső terekig. Az arcok mimikája persze még nem tökéletes, hiába dolgozott rajta egy külön animációs csapat (megjegyezném, a szerepek nem is kívánnak árnyalt színészi játékot, így az animált szereplők alapjául szolgáló Anthony Hopkins vagy John Malkovich sem mutat túl sokat, leszámítva a hangjukat, az eredeti szinkronra ugyanis egy szavunk sem lehet). Ami viszont dühítő: a lovakat nagyon elnagyolták. Egy ló mozgását nyilván nehéz animációval élethűen visszaadni, de ha az egész film csak a látványról szól, és a tekergőző zombiszörnyet sikerült megoldani, akkor igazán vehették volna a fáradságot egy kis állatanatómiai tanulmányútra. Így azonban a lovak a közeliken úgy festenek, mintha szalmával kitömött bábuk lennének. Ami még szemet szúrt, az az idős királyné plasztikai sebésze, Wealthow ugyanis 60 évesen úgy néz ki, mintha felbotoxozták volna az arcát, ránca legalábbis egy darab sincs. Ezektől az apró malőröktől eltekintve azonban az animáció valóban lenyűgöző; hihetetlen munka, számítógépes háttértudás és rutin van mögötte. Az első húsz percben a látvány elvarázsol: elsüvít mellettem egy lándzsa, rám fröcsköl a viharos tenger vize, hűha, ilyet sem látni minden nap. Ezért az egy dologért érdemes megnézni a Beowulfot annak, aki érdeklődik a filmes technológia iránt: itt a képnek valóban mélysége van, és vannak pillanatok, amikor nem tudjuk eldönteni, hogy animációt látunk-e, vagy valós képet. De sajnos ha egy film két dimenzióban érdektelen, akkor egy idő után három dimenzióban is az lesz; ha egyetlen szimpatikus szereplő sincs a vásznon, a heroizált főszereplő pedig egy tesztoszteronagyú vadbarom, akit jobb érzésű ember még a mentőben is rugdosna, az igényesebb néző a látványelemek ellenére is morogni fog.
A Beowulf iskolapéldája annak, amikor egy zseniális technológia filmet keres, amiben végre megmutathatja magát. Ilyen esetekben azonban a forgatókönyv többnyire erőltetett. Helyenként az volt az érzésem, a film nem több, mint az animációt vezénylő Kenn MacDonald és néhány rendkívül tehetséges technikus reklámja, akik meg akarták mutatni, mit tudnak. Egyes jelenetek nem azért kerültek bele a filmbe, mert valamiféle művészi koncepció vagy dramaturgia így kívánta, hanem mert demonstrálni kellett, hogy egy sárkány dobogó szíve vagy egy mozgó-lélegző zombi is tökéletesen megoldható már számítógépes technikával. Le a kalappal a technikai tudás és hatalmas munka előtt – de elég ez egy filmhez? Hiába gyönyörű a sárkány, vérfagyasztó a szörny, igéző a vízből kilépő nősténydémon, ez akkor is csak egy bőrtangás James Bond és egy gumicsöcsű vízitündér nem túl jól megírt meséje, ami felett bizonyára nem morognék ennyit, ha nem szólna csak és kizárólag az erőszakról, és ha nem akarnák elhitetni velünk, hogy félmeztelenül szörnyszülöttek végtagjaival csocsózni a férfiasság csimborasszója.

Nem célom jajongásba kezdeni az emberi természet esendősége felett, de azért jellemző, hogy megszületik egy technika, és azonnal elkezdik trancsírozás, öldöklés megjelenítésére használni. Pedig az első gondolatom az volt, milyen fantasztikus Ring-adaptációt lehetne csinálni ezzel a technikával: Gwyneth Jones és Mannfred Jung énekel, a valkürök lovai tényleg a felhők felett vágtatnak, Fafner pedig igazi tűzokádó szörnyetegként lép elő a barlangjából. Csak hát erre senki sem ad pénzt. Ki tudja, mi lesz a 3D jövője. Van, aki szerint az animáció előbb-utóbb kiszorítja a hús-vér színészeket. Azért szerintem ez még odébb van. A nagy, amerikai “szuperprodukciók” talán megelégednek azzal, amire egy kissé viaszarcú pixelszínész képes, de hála istennek vannak még filmes hagyományok, amiktől ez igen távol áll.

Ternovszky Béla: Macskafogó 2

Egylábú sündisznó a cséplőgépben

Bekövetkezett, ami elkerülhetetlen volt: a fűtés hiányosságai következtében a pingvinem odafagyott a villanykályhához. Miután feszítővassal sem tudtam leszedni, úgy döntöttem, inkább egy moziban keresek menedéket, legalább megkérdezem a pénztáros kisasszonyt, létezik-e olyan magyar nóta, hogy aszongya, “tíz fokban is tüzes az én babám”. Persze nem tudott róla, a mai fiatalok nem hallgatnak magyar nótát, hála istennek. Mivé is lenne a világ, a társadalomról nem is beszélve; “Az a szép, az a szép”, énekli Pataky Attila, és rögtön beköszönt a nemzethalál.
Mindezt csak azért mondom el, hogy demonstráljam, nem tartozom a Macskafogó második részét szinte vallásos áhítattal várók sorába, akik tíznapi hideg élelemmel vertek tábort a Corvin előtt a premierre várva; egyszerűen csak beszédültem egy moziba, és ha már ott vagyok, miért ne nézzem meg. Ha már annyi fanyalgó kritikát olvastam róla, meg kell adnom az esélyt a filmnek, hogy bizonyíthasson.

Bizonyított is – a kérdés persze az, hogy mit. Talán elsősorban azt az örökérvényű igazságot, hogy a második bőr mindig vékonykább, mint az első volt, na meg azt, hogy ma már mindent el lehet adni, amiben jó a látvány. Hogy a történet butácska, vagy inkább fogalmazzunk úgy, végtelenül egyszerű, még megbocsátható volna. Ha feltételezzük, hogy a Macskafogó 2 a gyerekközönséget célozza, akkor rendben van, hogy híján vagyunk a metafizikai csavaroknak, ez a sztori egy kisgyerek számára is követhető, és ezesetben még a sutább nyelvi humor is elmegy: egyszer lehet rajta kuncogni. Ám erősen kétlem, hogy például a Korda György pókerközvetítéseit parodizáló jelenet a tízéves korosztályt célozná meg; viszont ha a Macskafogó eredetijét követve a felnőtteket akarták szórakoztatni ezzel az alkotással, akkor ugyan már ne akarjanak a torkunkon egy ilyen gyenge forgatókönyvet lenyomni, ahol a hajuknál fogva rángatják elő a régi szereplőket teljesen funkciótlanul, és az ostobábbnál ostobább dialógusok csak arra szolgálnak, hogy el lehessen sütni néhány – nem is kifejezetten jól sikerült – szóviccet.

Az alapötletből sok jó is kisülhetett volna. Bár a világon most már az egerek uralkodnak, a macskákat mégsem sikerült teljesen leigázni, egy dzsungel eldugott szegletében ugyanis él még egy “civilizálatlan” macskapopuláció, akik – miután tudomást szereznek róla, mi történt a nagyvilágban – bennszülött törzshöz illő módon transzcendentális eszközökhöz nyúlnak, és megidézik Molochot, a pokol szellemét, hogy hatalmas macska képében segítse őket. A leigázott négylábúak így aztán megszabadulnak a szelídséget szabályozó masniktól, és miután újra kitör a háború macskák és egerek között, az időközben spenóttermesztővé avanzsált Grabowskinak kell a világ megmentésére sietnie az újra beindított hatalmas robotkutyával.
Ha jobban belegondolunk, az első rész alapötlete sem volt sokkal szofisztikáltabb. A probléma nem az alapötlettel van, hanem azzal, hogy ezúttal nem sikerült kiaknázni a történetben rejlő lehetőségeket. Túl sokat unatkozunk a dzsungel mélyén, a városi szcéna sem túl meggyőző, a legjobb figuráknak pedig, mint pl. Maxipotzak és társai, csak egy-egy villanás jut; sajnos még a túlméretezett Bagirára emlékeztető Molochból sem sikerült túl sokat kihozni, pedig ez a figura tálcán kínálja magát a legabszurdabb helyzetekhez és az intellektuális humorhoz. Az alkotók valamiért szükségét érezték, hogy beépítsenek a történetbe egy maréknyi új szereplőt, akik nem igazán illenek bele a régi Macskafogó világába (talán csak Torzonborz volt telitalálat a Bruce Willist is szinkronizáló Dörner György hangjával, bár azt a bizonyos végső csavart kihagyhatták volna; hogy a Stanley nevű újságíró mit keres a történetben, az meg teljes rejtély). A régi filmből előráncigált figurák nem igazán mozognak otthonosan, még az eredeti Macskafogóban brillírozó patkányok sem. A régi szereplők felbukkanásának enyhén l'art pour l'art íze van: mintha csak azért kerültek volna bele ebbe a felemás turmixba, hogy felkeltsék az idősebb nézők nosztalgiáját; a Teufel – Gatto – Safranek trió esetében mindenképpen ez az érzésünk támad, nekik ugyanis az ég világon semmi szerepük nincs. Csak az öreg Bob Poljakoff feltűnését tudjuk teljes mértékben megbocsátani, a jelek szerint ugyanis ez volt Darvas Iván utolsó alakítása, és mindenképpen köszönet illeti Ternovszkyékat, hogy néhány percre visszaloptak a filmvászonra egy ilyen színészlegendát.


A forgatókönyv hiányosságait azonban már jóval nehezebb feledni, főleg a rendkívül sekélyes és erőltetett dialógusokat. A régi film szinte azonnal szállóigévé lett mondatai itt teljesen hiányoznak; a szöveg helyenként kínosan rossz. Hogy a macskák szelídségének kulcsa a nyakukra aggatott masniban rejlik, nem tudom, hogy poén volt-e, mindenesetre igen-igen gyönge fordulat, és akkor még finoman fogalmaztam. Néhány jelenet teljesen felesleges mellékvágány; sajnos azt kell mondanom, hogy az első részt kultfilmmé tevő kreativitás hiányzik. Itt-ott becsúszik egy elcsent ötlet a Mátrixból vagy a Samurai Jackből, sőt néha mintha Tarantino is kikacsintana a vászonról, de ezeket az apró felvillanásokat agyonütik a félbemaradt jelenetek, el- és kidolgozatlan szálak, és a filmkészítők helyenként belterjes és igen kínos poénkodása (Malek - Moloch mint jó zeneszerző – na, az volt az egyik mélypont). Igazságtalan volna azt mondani, hogy a film minden perce élvezhetetlen, azért becsúszik egy-két szellemes és a maga nemében aranyos jelenet, de egy magára valamit is adó film nem merülhet ki viccek egymás mellé rakásában. Bevallom, nekem néhány fárasztó poén kifejezetten tetszett (“hány óra van? - négy”), de embere válogatja, ki mennyit bír az ilyenekből, és attól tartok, hogy a szilveszteri ivászat által felbátorított Humor Heroldokat idéző szóvicceket a nézők jelentős része nem fogja kielégítőnek találni, főleg a zseniális eredeti film fényében nem.

Magas a léc, ez igaz, de ha már az alkotók rájátszanak a nosztalgiára, és pontosan tudják, hogy a nézők tetemes része az első részhez fűződő szép emlékek miatt megy el a moziba, törhették volna magukat még egy kicsit. A gyerekek talán nevetnek, de nem tudják hova tenni a régi szereplőket és a rengeteg modern áthallást, amire a film humora épít; a felnőttek meg egy idő után csak a szájukat húzzák, hogy istenem, hát hol van ez az eredetitől. A Macskafogó 2 egyszerre idegesítően gyerekes és zavarba ejtően felnőttes. Mit kezdjünk egy gyerekfilmmel, ahol az első két percben megcsonkítanak egy pár állatot, gépfegyverek ropogását hallani, az egyik főszereplő hátsójába pedig kis híján felnyomnak egy vazelinezett nyársat? És mit kezdjünk egy felnőtteknek szóló filmmel, ahol a nagyjelenet képi humora a Cartoon Networkről lopott ötletekre épül, és a párbeszédeket helyenként mintha egy ötéveseknek készült gagyi mesefilmből kölcsönözték volna?

Meg kell hagyni, a rajzológárda remek látványvilágot teremtett, amelyben szerencsésen tudták ötvözni a régi film hangulatát az újabb, háromdimenziós technikával (amit a figuráknál nem, csak a háttereknél alkalmaztak). Megőrizték az eredeti két dimenziós alakokat, és ügyesen modernizálták a nézők többsége által ismert Macskafogó-világot; szépek a színek, jók a karakterrajzok. Örvendetes, ahogy a szereplők “hozzáöregedtek” a filmhez: a régen még csábos patkányhölgy, Cookie mára hájas lett és öreg, Bob Poljakoff éles elméjét elhomályosítota a szenilitás, Lusta Dickből családapa lett, Adlingtonból meg elkényelmesedett hivatalnok. Talán a berozsdásodott robotkutya már-már expresszionista filmekbe illő figurájának köszönhetjük a legjobb képeket. A kép igényes, szép és tiszta, de ez már nem ugyanaz, ami egykor volt: valahogy túlságosan multiplex-konform. Szinte már látjuk magunk előtt a reklámbögréket, pólókat, baseball-sapkákat, kulcstartókat, miegymást.


A rajzfilmmekkel szemben támasztott elvárásaink fényévekre vannak már az eredeti Macskafogó kicsit poros, mára elavultnak ható világától, valahogy mégis visszasírjuk, és ezt nem a nosztalgia meg a megszépítő messzeség mondatja velem. Az első részben éppen az volt a zseniális, hogy mindenki élvezni tudta. Jómagam is képes voltam egymás után ötször megnézni, pedig tízévesen nyilván nem esett le a poén, hogy a gonosz macska neve a német Teufel és a magyar tejföl szó keveréke, hogy Mr Giovanni Gatto figurája az olasz maffia paródiája, és azt sem tudtam még, hogy a mostanság a saját bőrünkön tapasztalt “corporate culture” milyen lélekölő taposással jár (lásd Teufel és Safranek figuráját). Mégis működött. A felnőttek pedig élvezték a finom, intellektuális humort, a politikai áthallásokat, az amerikai akciófilmeket idéző jeleneteket. Azóta azonban megváltoztak az igények; mind a felnőtt, mind a gyerek közönségnek jóval nagyobbak az elvárásai a látvány terén, és mintha elveszett volna az a mögöttes tartalom, ami az első részt igazán szerethetővé, kultfilmmé tette. A régi filmben a gátlástalan kapitalizmus és a bátor kelet-európai kreativitás görbe tükrét kaptuk, ma csak azt nyomják le a torkunkon, hogy tessék betemetni az árkokat. Mi változtunk meg ennyire, vagy egyszerűen csak nem volt már mit mondani?

Olyan ez a film, mint az egylábú sündisznó a cséplőgépben: szeretjük, szurkolunk neki még akkor is, amikor már sejthető, hogy ebből nem lesz énekes halott; aztán mikor a sündisznó minden biztatás ellenére is elveszíti a cséplőgéppel vívott heroikus csatát és cafatokra szakad, csalódottan távozunk. Most mit mondjak? Jöjjön közelebb, Safranek. Az egész banda mehet vissza a balettbe ugrálni.

A nosztalgia kedvéért egy rész az eredetiből:

David Lynch: Inland Empire

Amikor a házinyulak lőnek

David Lynch fimjeire valaki vagy ráérez, vagy nem. A rendező egyre szürreálisabb és rémisztőbb világa néha a legelkötelezettebb rajongók türelmét is próbára teszi; bizonyára így lesz ez legutóbbi filmjével, az Inland Empire-ral is, amit Magyarországon 2007 novemberében kezdtek vetíteni a mozik, és amihez képest a Monty Python-féle Brian élete szent lopótököstül, űrhajóstul, öngyilkos kommandóstul is már-már földhözragadtan realista műalkotásnak hat. Inland Empire – ez a kifejezés leginkább „Belső Birodalom”-ként fordítható le; de utalhat arra a három településre is az USÁ-ban, amelyek ezzel a névvel büszkélkedhetnek. Azt ugyan nem tudom, hogy e települések határtábláján ott szerepel-e a dantei „ki itt belépsz, hagyj fel minden reménnyel” felirat, az azonban biztos, hogy David Lynch filmjét megilletné egy ehhez hasonló figyelmeztetés a kisköltségvetésű akcióhorrorokhoz szokott mezei moziközönség megóvása érdekében.

David Lynch filmjeiben már nem is az jelenti az igazi kihívást, hogy rekonstruáljuk magát a primer cselekményt, hanem inkább az, hogy felfedezzük a film belső logikáját. Az Inland Empire esetében ez hatalmas feladat: a film körülbelül annyira koherens, mint a Twin Peaks utolsó részében a Fekete Barlangban játszódó jelenetsor, vagy még annál is kuszább; néha megvilágosodással kecsegtet, s a következő pillanatban önmaga paródiájába fordul. Egy lecsúszófélben lévő hollywoodi színésznő sorsát követjük végig. Nikki Grace (Laura Dern) talán utolsó kiugrási lehetősége, hogy eljátsza Sue Blue szerepét egy gyakorlatilag lefordíthatatlan című ("On High in Blue Tomorrows") produkcióban. A filmen belül forgatott film története melodráma, romantikus thriller és a film noir keveréke: Sue Blue beleszeret egy Billy Side nevű jóképű nőcsábászba (Justin Theroux), ám férje őrült dühében megöli a hűtlen asszonyt. Mint kiderül, ez a film valójában remake, az eredetit ugyanis egyszer már leforgatták (egy lengyel népmese alapján, melynek címe 47), ott azonban tragikus véget ért a forgatás: a szereplők rejtélyes módon elhaláloztak, ráadásul a halálesetek kísértetiesen hasonlítottak magához a leforgatott történethez. (Ahogy az amerikai remake-re vállalkozó rendező, Kingsley (Jeremy Irons) megjegyzi: „valami nem volt rendben magával a történettel”.) Nikki egyre nehezebben tudja elválasztani saját életét az általa játszott szereplőétől, és gyakorlatilag Susan Blue-vá alakul át, miközben fel-feltűnnek az elátkozott film jelenetei és lengyelül beszélő szereplői (vagy az abban játszó színészek tragikus sorsa), egy hotelszobában csapdába esett lány, egy csavarhúzóval gyilkoló feleség, néhány barbár kinézetű kelet-európai bevándorló és belőve táncoló prostituált, egy hipnózisra képes fantom, és egy komédiasorozatban szereplő nyúlcsalád, majd a film végére befut egy féllábú nő, egy szelidített majom és egy favágó is.

A cselekmény ennyiben ki is merül, vagy legalábbis ennél tovább nem rekonstruálható. Sue és Nikki személye nem választható szét, mint ahogyan a filmbéli filmben szereplő Billy sem választható el Nikki színész kollégájától, Devontól. A tér és az idő teljesen jelentőségét veszti, a helyszínek összemosódnak és egymásba alakulnak, az eseményeknek alig van időbeli rendje. A néző gyakorlatilag kapaszkodó nélkül marad.
Az Inland Empire David Lynch eddigi legkísérletezőbb, legextrémebb filmje, amelyet elemezni nagyon nehéz. A film kognitív eszközökkel felfejthetetlen, csak ráérezni lehet a rendező által filmmé alakított benyomásáradatra. Álomszerű képek, hallucinációk, teljesen oda nem illő elemek és reálisnak tűnő jelenetek váltogatják egymást, de Lynch mintha kegyetlen játékot játszana a nézővel: valahányszor megjelenik egy mozzanat, amelynek fonalát felvéve az a képzetünk támad, hogy most majd összeáll a koncepció, vagy legalább a primer cselekményszál egysége, azzal kell szembesülnünk, hogy csak még jobban belebonyolódtunk a film töredékes, szerteágazó narratívájába. Mindig azt hisszük, már a kezünkben a kulcs, és megoldjuk a rejtélyt, aztán jön egy újabb csavar, és rádöbbenünk, hogy egy fikarcnyit sem kerültünk közelebb a megoldáshoz. A jelenetek és a film ívében hiába keressük a klasszikus dramaturgiát, a feszültség hirtelen megnő, aztán szétszóródik, majd megnő újra, látszólag mindenféle logika nélkül. A három órás filmbe sűrített rengeteg információ, kontextus és réteg nem áll össze egésszé, inkább egyfajta töredezettségben egyesül, és végül kezelhetetlenné válik. Azt mondhatnánk, ez a típusú filmnyelv egy kicsit a posztmodern költészetre hasonlít: az egyes elemek jelentése még úgy-ahogy ismert, de a szintaxis, amely az elemek között kapcsolatot teremt, már teljesen ismeretlen. Ebből következően értelmezések egész sora „húzható rá” a filmre, s mindig lehetséges egy újabb, teljesen eltérő olvasat. A legegyszerűbb értelmezés talán az, ha a film összefüggéstelen jelenetsoraiban a széteső személyiségű, alighanem drogokkal élő Nikki látomásait fedezzük fel, és ilyenformán úgy vesszük, hogy a film a lassan megzavarodó elméjű színésznő szemszögéből láttatja az eseményeket. Ha ezt az interpretációt fogadjuk el, a film egyféle görbe tükör, szenvedélyes kirohanás a hollywoodi „mészárszék” ellen; és felmerül a kérdés, hogy az Inland Empire csupán ábrázolása a drogos életforma vagy akár maga az alkotási folyamat által előhívott pszichózisnak, vagy inkább annak a terméke.

Az Inland Empire végső formáját alapvetően meghatározza a rendezői módszer. Lynch ezúttal nem írt forgatókönyvet, csupán néhány izolált jelenet vázlatát készítette el, majd belevágott a forgatásba, és számára is sokszor csak a helyszínen derült ki, miről fog szólni a következő jelenet. Így az egymással valamennyire összefüggésbe hozható jelenetek sem egyidőben készültek, hanem rendszer nélkül, és magának Lynchnek sem volt sok fogalma róla, mi áll össze majd végül a töredezett jelenetsorokból. A film egyik legkülönösebb momentuma, a fel-feltűnő komédiasorozat a nyúlcsaládról már régen elkészült; ezt a szösszenetet Lynch a honlapján tette közzé annak idején, és most úgy döntött, beemeli a filmbe. Színészeinek, főként a lenyűgöző alakítást nyújtó Laura Dernnek is nagyobb értelmezési-interpretációs szabadságot hagyott (az általa oly nagyra becsült Bergman dolgozott így néhány forgatása során). A rendező most először készített filmet ilyen módszerrel, mint ahogyan digitális kamerát is most használt először, és úgy tűnik, az új metódusok előhozták kísérletező kedvét. Ebben remek partnerre talált a főszereplő Laura Dernben, akinek alighanem ez az eddigi legérzékenyebb, legösszetettebb alakítása – talán nem utolsósorban azért, mert ő maga is megtapasztalhatta, milyen a filmben ábrázolt hollywoodi „mészárszék”. Lynch egyébként rá jellemzően különös módon kampányolt a színésznő elismeréséért: egy élő tehénnel vonult fel Los Angelesben Laura Dern Oscar-díjáért tüntetve.

A cinikusabb néző jogosan teheti fel a kérdést: nem csak blöff ez az egész? Nem emlékeztet ez a film azokra az álintellektuális förmedvényekre, amelyekben a rendező kreativitása egyedül a szálak összekuszálásában merül ki, és amelyeket azért kellene művészinek találnunk, mert elsőre képtelenek vagyunk befogadni? Azt kell mondanom, hogy a hasonlóság megvan, de csupán felszínes. David Lynch filmje elsőre logikátlan és felkavaró, a felszíni vibrálás alatt azonban kitapintható a tehetség, a maga szabályai szerint játszó alkotó elme: az Inland Empire minden ízében autentikus. A Twin Peaks zenéjét is jegyző Angelo Badalamenti rengeteget hozzátesz a filmhez azzal a sajátos, nyomasztó hangzással, ami a film képeitől elválaszthatatlan, azoknak szinte szerves részét képezi. Az intenzív, vibráló, erőteljes képi világ összetéveszthetetlenül Lynch sajátja, és mint ilyen, semmiféle sablonba nem illeszthető. Megvannak a film noir kellékei éppúgy, mint a horror és a misztikus thriller képtára, Lynchre jellemző megvilágítással és színekkel; ugyanaz a kép a megvilágítástól és a zenétől függően hol semleges, hol nyomasztó, az egész mégis valahol kerek és homogén.

Az Inland Empire felfogható David Lynch eddigi filmes pályafutása összegzéseként is. Hiába zavarba ejtő film, hiába dühíti a nézőt, hogy nem talál rajta igazi fogást, mégis ezzel a gondolattal jövünk ki a moziból: „milyen jó, hogy van egy David Lynch”. Unalmasabb, szürkébb, szegényebb lenne nélküle a filmművészet.

PS. Miután hirtelen felindulásból újranéztem a Mulholland Drive-ot, Lynch 2001-es filmjét, igencsak szembeötlő volt a két alkotás hasonlósága, és bizony erősödött bennem az érzés: Lynch szórakozik velünk, vagy blöfföl. De meg kell hagyni, jól csinálja.

Mikael Håfström:1408

Bates Motel reloaded

Bizonyára mindenkinek megvolna a tippje, hogy melyik a legrettenetesebb foglalkozás a világon. Számomra mindig az jelentette a legfelfoghatatlanabb megélhetési formát, ha valaki arra adja a fejét, hogy idiótábbnál idiótább reklámdalokat énekeljen fel; az elszántság ahhoz elég talán, hogy az ember levesse magát egy magas toronyból, de elmenni egy stúdióba, és kellő átéléssel és lelkesedéssel felénekelni, hogy “a szomszédasszony rám kacsint, együtt jöttünk már megint”, vagy hogy “hűs liget árnya hív, Palmolive, Palmolive”, ahhoz több kell. Most azonban revideálom az álláspontomat, és belátom, hogy szellemjárta helyeket bejárni és az ezekről írt pocsék könyvekből megélni még ennél is sokkal rosszabb foglalkozás.

Stephen Kinget az ember vagy kedveli, vagy nem, középút nemigen van. Ha valaki az utóbbi kategóriába tartozik, nem valószínű, hogy kiad akár egy fillért is egy King-adaptációért; aki az előbbibe, az viszont biztosan ott fog állni a mozipénztárnál, még akkor is, ha a filmről csak rossz kritikákat olvasott. King rajongótábora elég stabil, így nyilván megéri filmre vinni az írásait – még a rövid novellákat is. Jelen esetben is ez történt. Az 1408 jól megcsinált, de nem kifejezetten átütő film; biztosan nem tartozik életem legmeghatározóbb horrorfilmjei közé, de ezzel együtt egyáltalán nem bánom, hogy rászántam két órát. Stephen King alapos ismerőinek sok új ötletet nem nyújt, kapunk viszont igényes megvalósítást és igényes színészi játékot. Egy laza szórakozáshoz nem is kell sokkal több. Bizonyos értelemben örülök ennek a filmnek; bebizonyítja, hogy a horror mint műfaj nem egyenlő nyugdíjas nénikék és sipákoló tinilányok feldarabolásának filmre vételével; sőt, még génsebészetileg módosított műanyag szörnyekre és lenge öltözékben rohangászó modellalkatú hölgyekre sincs szükség. Egy jó horrorhoz elég egy teljesen hétköznapi helyszín: egyetlen szoba és egyetlen szereplő, no meg némi fantázia.

Ami mindenképpen szükséges: egy jó színész. John Cusack nehéz feladatot kapott, gyakorlatilag egyedül játssza végig az 1408-at. Samuel L. Jackson csak mellékszereplő, a többi színész alig tűnik fel a vásznon. Itt bizony Cusackon áll vagy bukik minden, és egy szinte kamaradarabként megrendezett horrort nem olyan egyszerű hitelesen végigjátszani. Cusacknak ez a lehetőségekhez mérten sikerült: a főszereplő szomorúsága, keserű cinizmusa és állati rémülete viszi a hátán a filmet, ami nem kis szó, mert az 1408 tempója viszonylag lassú, az íve kissé akadozik, és a néző figyelmét egyedül fenntartani hatalmas feladat.

Maga a történet végtelenül egyszerű. Adott egy író, Michael Enslin (Cusack), aki azzal keresi kenyerét, hogy látszólag megoldhatatlan rejtélyekre derít fényt, és felfedezéseit könyv formában megjelenteti; és adott egy hotelszoba, ahol egy óránál tovább még senki sem maradt életben. A hotel tulajdonosa (Samuel L. Jackson) természetesen óva inti az írót, hogy tegyen le őrült tervéről, és inkább keressen más rejtélyt, ám, mint ez várható, Enslint lehetetlen meggyőzni, hogy ezúttal nem hírlapi kacsáról van szó: az 1408-as szoba valódi veszélyt rejt. Enslin magára zárja az ajtót, és onnantól kezdve kezdődik a rémálom, a szó legszorosabb értelmében: aki belép a szobába, azon különös őrület lesz úrrá, hallucinációk gyötrik, halott családtagjai szólnak hozzá, s a szobában réges-régen csapdába esett szerencsétlenek a szeme láttára vetik ki magukat az ablakon. Az elektromos készülékek megőrülnek, tér és idő más jelentést nyer: nincs többé múlt és jövő, itt és máshol; a szó legszorosabb értelmében bármi megtörténhet. A szoba látszólag nem akar semmit, nem kommunikál, csak előhívja az emberekből a bennük rejlő, eltemetett félelmeket, menekülni pedig lehetetlen. Enslin végre megérti, miért haltak itt meg annyian – és miért vetettek a legtöbben önkezükkel véget életüknek. A néző sejti, hogy a vég nem lesz különösebben vidám, a szobából kijutni pedig nem olyan egyszerű, mint ahogy ezt Móricka elképzelte.
A King-novella és a film legfőbb erénye, hogy a leghétköznapibb tárgyakat teszi a félelem forrásává, s minden bizonnyal ezért ijesztő. Aki jól ismeri Stephen Kinget, nem fog meglepődni a csavarokon, eltekintve talán a kissé negédesre sikerült és egyáltalán nem Kingre valló befejezéstől. Az 1408 nem tökéletes, de hátborzongató film, és néhány jelenete sokáig ott motoszkál az emberben. Bár el lehet gondolkodni rajta, mégis mit látunk a vásznon, egy őrült hallucinációját, kivetített félelmeket, vagy egy gonosz erő kegyetlen játékát, különösebb eszmei mondanivalót nem kell keresni a történetben: egyetlen célja, hogy megfeleljen a műfaj követelményeinek, megdöbbentsen és borzongást keltsen, és ez sikerül is. Talán csak az róható fel a rendezőnek, hogy a film nem elég összeszedett; látszólag több csúcspont van a történetben, mintha a két forgatókönyvíró (Scott Alexander and Larry Karaszewski) nem tudta volna eldönteni, pontosan hogyan építse fel a történet ívét és hogyan varrja el a szálakat. Ennek ellenére egyáltalán nem érezzük, hogy adaptációval van dolgunk. Itt-ott rátelepszik a filmre egy-két effekt, de az összhatást ez mégsem zavarja meg. Aki szereti a horrort és a pszichotrillert, annak ez a film tetszeni fog.

Jó tudni, hogy a horror műfaja még nem teljesen halott. Lehet ezt elegánsan is csinálni, művér, műzombik és tehetségtelen csinibabák nélkül. Íme a bizonyíték.

Matthew Vaughn: Csillagpor

Instant mese, kutyagumicsont

Íme, az ékes bizonyíték, hogy egy film sokféleképpen lehet gondolatébresztő. A moziból kilépve az embert valóban megrohanják a gondolatok. Mi mindenre lehetett volna költeni azt a 70 millió dollárt, amit Csillagpor című, filmnek látszó tárgyra pazaroltak! Nem mintha üres szólamokat akarnék harsogni az afrikai éhezők nyomorúságos sorsáról meg a Föld energiakészleteinek bűnös pazarlásáról, de a Csillagpor az a film, amit tökéletesen felesleges volt megcsinálni, ugyanis semmiféle közlendője nincs, viszont a forgatás költségeiből vehettek volna 60 tonna csirkét, egy rakás színes felmosóvödröt meg egy csípőfogót. Például.

Bevallom, nem értem, miért kapott ez a filmnek csúfolt kliséparádé annyi dicséretet a kritikusoktól. A történet elcsépelt és unalmas: egy magának való, fura fiatalember, Tristan bemerészkedik fantáziaföldre, ahol összetalálkozik egy lány képében földre hullt csillaggal, Yvaine-nel, majd kettesben menekülnek a gonosz boszorkány(ok) elől, akik a lehullott csillagokból táplálkozva nyerik örök fiatalságukat. Egy sor kínosan kiszámítható párbeszéd és fordulat után az időközben összemelegedett párocska természetesen elnyeri jutalmát, a sablonszereplők sablonos véget érnek, a gonosz boszorkány elbukik, és még a trón körüli örökösödési perpatvar is megoldódik. Igen, kitalálták: hősünk az igazi örököse a fantázia-birodalom, Stormhold trónjának.

A film Neil Gailman regénye alapján készült; mivel nem ismerem a regényt, nem tudom, mennyit őriztek meg a film alkotói az eredeti ötletekből. Úgy tűnik azonban, hogy nem sokat. Mintha előhalásztak volna mindent, ami egy átlagos hollywoodi rendező agyában „középkor” címszó alatt felmerülhet – lovak, hintók, szép ruhák, mágia, boszorkányok, kalandorok, trónkövetelő hercegek –, és mindezt összemixelték volna egy turmixgépben. A filmben ábrázolt Angliát, ahonnan álmodozó főhősünk Fantáziaföldre menekül, talán a 19. századra tehetnénk, Stormhold helyszínei pedig az említett „középkori” sablonokból épülnek fel – de mivel fantasy-ról van szó, nem biztos, hogy van értelme bármilyen korba vagy kultúrába helyezni a történetet. Nem is hányom a rendező szemére, hogy a középkorinak tűnő elemeknek semmi köze nincs a középkorhoz; azt viszont igen, hogy koncepció nélkül rakták őket egy kupacba. Azt előre sejteni lehetett, hogy nem filozófiai magasságokba emelkedő alkotást fogunk látni – nem is ilyen elvárásokkal ültem be a moziba –, hanem inkább a látványvilág miatt lesz a film érdekes és izgalmas; látványvilágról azonban aligha beszélhetünk, hacsak a néhány elcsépelt, leginkább a Hallmark csatorna kis költségvetésű mesefilmjeiben megszokott trükköt nem tekintjük annak. Ez meglepő, hiszen ha mást nem is, élvezhető látványelemeket várhatunk egy amerikai szuperprodukciótól. Kapunk egy kellemes külsejű unikornist, egy pár nem túl ötletes varázslatot, meg egy meglepően jól sikerült kalóz-Zeppelint. A film néhány jelenetében fellelhető még némi kedves humor, de sajnos ez nem elég több mint két óra kitöltéséhez.

Ragacsos műmese a botoxozott arcú boszorkányról, az idegesítő libáról és az ötlettelen rendezőről – ennyiben össze lehetne foglalni Matthew Vaughn filmjét, ami elvileg mese, elvileg fantasy, és elvileg fordulatos, élvezhető történet. Elvileg. A forgatókönyv azonban nem áll másból, mint mindenki által ismert felszínes mesesablonok és innen-onnan összelopkodott ötletek sorozatából (néha még azt is meg lehet mondani, honnan van az ötlet – a kísérteteket például egyértelműen a Harry Potterből vették). A történet teljes egészében felejthető; működik a működ, művelik a műgyepet, még a kutyagumi is műanyag, de az egyetlen jelenet, ami megmarad, minden bizonnyal a menyasszonyi ruhában, kezében rózsaszín legyezővel táncoló Robert de Niro képe. S bár az ízig-vérig profi Pfeiffer és de Niro igyekszik, ahogy csak tud, az ő játékukon is érződik, hogy a film nélkülöz mindenféle koncepciót; következésképp a figurák elnagyoltak és sablonosak, amit a színészek a maguk módján próbálnak orvosolni. Pfeiffer például úgy, hogy túljátssza a gonosz boszorkány szerepét, és inkább lesz nevetséges, mint ijesztő; a minden bizonnyal már a gimnáziumi színjátszókörből is kibukott Claire Danes pedig a jobb ízlésű nézőknek komoly fájdalmat okozó affektálással. (Egyetlen monológja alatt az ember előbb idegrohamot kap, majd pánikszerűen menekülni szeretne, végül csak csöndben imádkozik: Uram, könyörülj mirajtunk. Öröm az ürömben, hogy a monológ jelenetének másik szereplője – egy egér – autentikus alakítása némileg ellensúlyozza a sokkot.) A főszereplőt játszó Charlie Cox igyekszik nem kitűnni, alakítása se nem rossz, se nem igazán jó – szegény alighanem próbált beleolvadni a háttérbe, és összeszorított foggal arra gondolt, ezt most muszáj végigcsinálni. Hogy de Nirot és Pfeiffert mi vitte rá, hogy elvállalják a szerepet, fogalmam sincs; alighanem jó poénnak tartották a filmet, a transzvesztita kalózt játszó de Niro biztosan.

Egy pozitívum azért mégis van: bár a képek középszerűek, legalább szép a táj, és szépek a lovak. A Csillagpor egyike azon filmeknek, melyek csak azért készültek el, hogy a filmkészítőknek legyen valami tennivalójuk. Nekik is fizetniük kell a villanyszámlát, ezért kellett egy új film. A kérdés csak az, hogy érdemes-e filmet csinálni úgy, hogy nincs mit mondanunk.

Neil Jordan: A másik én

A bárányok ámokfutnak

Az erőszak mindenen eluralkodik. A sorsunk szálát szövő nornák könyörtelen istennők: modern világunk, melyet atyáink a felvilágosodás lángoló optimizmusával a babonán győzedelmeskedő értelem és az igazságosság királyságának álmodtak meg, a 21. század elejére kietlen, könyörtelen pusztasággá lett, melyben minden sarkon orgyilkosok ólálkodnak, minden apró zugban sötét rosszindulat rejtőzik, mindenkire a gyanú árnyéka vetül, és minden függönyön kigyúrt nepperek és fegyveres rablók lógnak. Legalábbis nagyon szeretnék ezt elhitetni velünk. De vajon miért?

Nem értem az életveszélynek, az erőszaknak, az akciónak ezt a kultuszát. Ettől függetlenül lehet ezt jól is csinálni: a 24 például hihetetlenül jó sorozatnak indult. Amikor megláttam A másik én plakátján Jodie Foster és Terrence Howard nevét, azt gondoltam, nem fogok csalódni – ez a két színész van annyira profi, hogy képes legyen élvezetessé tenni még egy többé-kevésbé bugyuta forgatókönyvvel megvert filmet is. Nos, bebizonyosodott, hogy bár jó forgatókönyvből lehet rossz filmet csinálni, ennek ellenkezője nemigen képzelhető el. A másik énnek pedig éppen a forgatókönyv a gyenge pontja.

A mit sem sejtő fiatal párt minden különösebb ok nélkül megtámadják az utcán. Bántalmazzák őket, a férfit agyonverik, a kutyájukat pedig valami különös okból elveszik. A tragédiát csak a szerencsétlen fiatalasszony, a rádiós műsorvezetőként dolgozó Erica (Jodie Foster) éli túl, akinek így szembe kell néznie a feldolgozhatatlannal: a szeretett társ elvesztésével és saját rettegésével. Egy ideig olybá tűnik, Erica félelme, pszichés felépülésének lassú folyamata áll majd a film fókuszpontjában, ám nemsokára kiderül, hogy a fiatalasszony a várható agonizálás helyett kezébe veszi életét és pisztolyát, és afféle igazságosztóként kezdi járni New York utcáit, rosszfiúk, drogdílerek, dörzsölt gazemberek után kutatva; mindeközben a rendőrség természetesen hiába keresi a bűnözőket irtó sorozatgyilkost. Aztán azonban feltűnik a kérlelhetetlen Sean Mercer felügyelő (Terrence Howard). Egy ilyen rendőr eszén nem lehet csak úgy túljárni; Erica magára is vonja a nyomozó figyelmét, olyannyira, hogy még egy szerelmi szál is elkezd kibontakozni kettejük között, ám szerencsére a film még azelőtt véget ér, hogy a rendező különösebben érvényre juttathatná a romantikus szálat. Azért egy erőltetett és elég bugyuta csavart sajnos megetetnek a nézővel: az igazság bajnokaként harcoló Mercer nyomozó önfeláldozó módon asszisztál hozzá, hogy Erica likvidálja a kisstílű bűnözőket, akik annak idején megtámadták őt és vőlegényét. Erica visszakapja a kutyáját, és eltűnik a város éjszakai sötétjében.

Ez a film nem is olyan rossz, mint amilyennek elsőre hangzik – ami persze nem jelenti azt, hogy kifejezetten jó volna. Bizonyos pillanatokban remek, máskor sírnivaló. Foster és Howard mindent megtesz annak érdekében, hogy élvezetesen teljen el ez a két óra, és kétségkívül azok a film legjobban sikerült jelenetei, ahol ők ketten megcsillogtathatnak valamit színészi képességeikből. A történet azonban sajnos nem sok lehetőséget biztosít erre. A cím elvileg arra utal, hogy Erica régi, harmonikus személyisége helyébe egy új, idegennek érzett, érzéketlenebb, gátlástalanabb ember lép, a „másik én” (az angol eredetiben „a bátor”), aki meg meri tenni mindazt, amire a régi Erica nem lenne képes. Sokat ígérő koncepció, a filmkészítők azonban megmaradtak a sablonos „akciófilm-pszichológia” talaján, és a lélek boncolgatása ki is merül annyiban, hogy Erica – saját bevallása szerint – idegennek érzi új önmagát. Ennél tovább azonban nemigen jutunk, és a szolid asszonyka hirtelen átalakulása gyilkológéppé nem igazán megokolt, inkább az a benyomásunk támad, hogy a történet főszereplője túl sok Bruce Willis- és Schwarzenegger-filmet látott, és úgy döntött, szeretne a nagy elődök nyomába lépni. Annak ellenére, hogy Jodie Foster kihozza a karakterből, amit ki lehet, és megpróbál megmutatni valamit a figura belső konfliktusából, Erica karaktere nélkülözi a mélységet: inkább Chuck Norris feminin megfelelője, semmint vívódó hősnő.

Erica, úgy tűnik, vonzza a bajt: először megtámadják, majd a kórházból kikerülve gyorsan belekeveredik egy fegyveres rablásba; a metrón is éppen őt pécézik ki a belőtt nepperek, a város éjszakai életébe alámerülve pedig sikerül összefutnia a nehézfiúkkal is. Csak azt nem értem, miért mutatna ilyen szélsőségesen kockázatkereső viselkedést egy szerencsétlen áldozat, akinek a testén még mindig ott vannak a támadásból visszamaradt kék-zöld foltok. Az meg végképp rejtély számomra, hogy a körülötte lévők hogy nem veszik észre, hogy Erica pestiesen szólva bekattant, kezdi elveszteni a kapcsolatát a valósággal, és sürgősen orvosi kezelésre szorul. Az a jelenet például, amikor kedélyesen elmeséli a házvezetőnőjének, hogy éppen most ölt meg egy embert, az pedig úgy reagál, mintha ez volna a világ legtermészetesebb dolga, enyhén szólva furcsa volt – mint ahogyan a nyomozó hirtelen meghatódását és törvénysértő önfeláldozását sem értem egészen. Hogy a város lakói a történet szerint szimpátiát éreznek a névtelen igazságosztó iránt, az még rendben van (az emberek elég sok idióta iránt tudnak rokonszenvet táplálni, lásd: politika), de az, hogy a bosszú öncélú hajszolása egyértelmű igazolást nyer a filmben, már finoman szólva is problematikus; az etika mint olyan mintha nem is létezne. Mintha csak azt üzennék a nézőnek: ha nem vagy elégedett az igazságszolgáltatás módszereivel és tempójával, ragadj fegyvert, indulj el, és ölj meg mindenkit, aki szerinted megérdemli. A film úgy ér véget, mintha Erica visszatérne a normális életbe, miután végzett a vőlegénye haláláért felelős bűnözőkkel – nekem azonban kétségeim vannak afelől, hogy egy többszörös gyilkos csak úgy fogja magát, és élete további részét boldog kertészkedéssel tölti, esténként pedig sűrűn bólogatva olvasgatja a büntetőtörvénykönyv megfelelő passzusait. Az a nyomozó, aki egy ilyen embert enged csak úgy elsétálni, és még kedvesen mosolyog is hozzá, maga is elmeorvosi kezelésre szorul.

Az a legnagyobb baj A másik énnel, hogy komolyabbnak akar látszani annál, mint amilyen valójában. Így megreked félúton a morális problémákat boncolgató, komoly lélektani thriller és a csapnivaló hollywoodi akciótrágya között. Erica minden öt percben életveszélybe kerül; a feszültségkeltés érdekében olyan képet rajzolnak New Yorkról, mintha nem is hétköznapi emberek, hanem kizárólag alkoholista zombik, genetikailag módosított drogkereskedők és kutyalopásra szakosodott gyilkosok laknák. Hogy a legutóbbi South Park epizód szarkasztikus szófordulatával éljek: az amerikaiak képzeletét megszállták a terroristák. Erőszak mindenütt, és persze a megoldás mi más volna, mint az erőszakra válaszul még több erőszak. Pedig rengeteg minden más van, amivel talán érdemesebb lenne foglalkozni. Viszont ha már mindenképpen foglalkoznunk kell a témával, és filmforgatásra adjuk a fejünket, akkor tegyük ezt komolyan.

Tóth Tamás: Farkas

Amikor Stalker berúgott


A maga nemében különleges filmmel gazdagodott a magyar filmszakma Tóth Tamás új alkotásával. A Farkas, bár azt túlzás volna állítani, hogy kifejezetten jól sikerült, érdekes és egyedi színfoltja volt a Magyar Filmszemlének, s most a mozikba is megérkezett.

Egy Isten háta mögötti, szibériai kis falu rénszarvastenyésztésből élő lakói eddig sosem tapasztalt problémával kerülnek szembe: az állatok megőrülnek. Az éhes farkasok nem elejtik és felfalják a rénszarvasteheneket és borjakat, hanem leterítik őket és kiszívják a vérüket, haldokló szarvasokat és széttépett őrzőkutyákat hagyva maguk után, s mindezt olyan rendszerességgel, hogy az állomány vészesen fogyni kezd. A tanácstalan pásztorok segítséget hívnak egy híres „problémamegoldó”, Nyikolaj Szergejevics személyében, aki a pletykák szerint beszél az állatok nyelvén. A nagy reményekkel övezett látogatás elég felemásan sül el; (anti)hősünk a nap tetemes részét alkoholmámorban tölti, az emberi közösségekbe a jelek szerint igen nehezen képes csak beilleszkedni, és első dolga, hogy randalírozik egyet a „klubnak” csúfolt kocsmában, és elcsábítja az egyik helyi lakos feleségét. Elzarándokol a szarvasbikákhoz, majd a farkasokhoz is, és visszatér a hírrel, hogy megegyezésre jutott az állatokkal, a vésznek vége. Ám ahogy kiteszi a lábát a faluból, a gyilkolás tovább folytatódik. Nyikolaj Szergejevics végül lelkiismeretétől hajtva visszatér a faluba, hogy újra szembenézzen az állatokat hatalmába kerítő őrülettel, és „beszéljen” a titkot ismerő szarvastehenekkel. A férfit a rénszarvasok gyűrűjében állva éri a halál – s ezután a farkasok megmagyarázhatatlan öldöklési rohamainak valóban vége szakad.
Különös, ambivalens filmet készített Tóth Tamás. A film érdekesen indul, aztán egy kicsit leül; a misztikummal és néprajzi szempontból is érdekes jelenetekkel átszőtt történet néha egy szerelmi háromszög felnőtt-meséjével keveredik, és valahogy úgy érezzük: amit látunk, nem eléggé homogén, nem eléggé konzisztens, és ezért nehezen befogadható. Bár a film bővelkedik remek pillanatokban, a dramaturgia elég döcögős és esetlen, a szétesettség érzetét kelti; a Farkas mindenből mutatni akar egy keveset, egyszerre akar dokumentumfilm, játékfilm, szerelmi történet, etnográfiai tanulmány, abszurd komédia és tanmese lenni, aztán ezek ki is oltják egymást. (Jogos a kérdés: nem szétesett és inhomogén maga a világ is, ahol a történet játszódik, s ahol megfér egymás mellett az állatok nyelvén beszélő ember és a diszkózene?) Játékfilmben szokatlan módon egy kívülálló, arctalan és identitás nélküli elbeszélő, narrátor ismerteti meg velünk az események menetét, sőt gyakran a szereplők gondolatait is. Mindaz, amit általában dialógusokból, a szereplők gesztusaiból, viselkedéséből tudunk meg, itt a narrátor szájából hangzik el; valódi dialógust szinte alig hallunk. Ez erősen limitálja a nézőhöz eljutó információ mennyiségét. Hogy voltaképpen mi az állatok különös viselkedésének oka, nem derül ki; a film a nézőre bízza, hogy a farkaspopuláció természetes élőhelyének lecsökkenését, a táplálékforrások beszűkülését jelölje meg indítékként, vagy esetleg elvont misztikus-spirituális okokra gyanakodjon. S hasonlóképp, azt sem tudhatjuk, hogy az idegen csupán felelőtlen kókler, vagy a közösségért saját életét áldozó mágus.
Néha úgy érezzük, a Farkas megrekedt a játék- és dokumentumfilm között, néha meg az a benyomásunk, hogy a furcsaságok nagyon is szándékoltak. A narrációs, dokumentarista stílus csapdákat rejt, de explicit jelentéssel is bír(hat). Egyfelől Végvári Tamás természetfilmekből ismerős hangja, objektív, leíró mondatai eltávolítanak magától a történettől; a rendező mintegy beiktatott egy mediátort a néző és a film közé, megnehezítve ezzel a szereplőkkel való azonosulást. A dokumentum jellegű tálalásban mindig van valami távolságtartás, annak hangsúlyozása, hogy amiről szó van, az számunkra idegen. Másfelől azonban az elbeszélés, a mesélés a művészet egyik legősibb formája; és a filmben bemutatott mansi és zürjén falvakban a szájhagyomány útján továbbadott történetek, mítoszok talán még megőriztek valamit nagyon ősi funkciójukból. A filmben hallott narráció azonban igazából nem tartozik sem ide, sem oda. Ahhoz, hogy dokumentarista legyen, túl szubjektív, túl sok mindent árul el a szereplők lelkiállapotáról, gondolatairól – olyan témákról, amikről egy hagyományos dokumentumfilmben nem sok szó esik –, és a felvett jelenetek egy része sem illeszthető bele semmiféle dokumentarista hagyományba (mint például a kikapós feleség és Nyikolaj Szergejevics szerelmi jelenete); ahhoz viszont, hogy az alkalmazott technika igazi mesei-mitikus narratíva legyen, az elbeszélő túl objektív és semleges, éppen olyan kívülálló, mint a nézőtéren bármelyikünk. Ha már mindenáron hasonlítanunk kell valamihez, a film narrátora leginkább a szépirodalom mindentudó elbeszélőjéhez hasonló. A filmmel kapcsolatos alapélmény azonban sajnos az, hogy a néző nemigen tudja eldönteni, hogy a National Geographic különkiadását látja, vagy valami egészen mást. Egyes kritikusok szerint Végvári Tamás narrációja egyenesen agyoncsapja a filmet – a magam részéről is úgy gondolom, jobb lett volna ezt az elemet mellőzni.

A film legjobb pillanatait az amatőr szereplők, a szibériai miliőben forgatott autentikus jelenetek adják. Mindezzel együtt, bár a népviseletben éneklő öregasszonyok bájosak, a Farkas nem dokumentumfilm abban az értelemben, hogy nem tudunk meg túl sok konkrétumot a Hanti-Mansinszk járásban élő emberek mindennapjairól. A film vitathatatlan erényeivel együtt is „se hús, se hal”; az ambivalens filmek kedvelőinek, és szigorúan csak haladóknak ajánlható.

Terry Gilliam: Tideland

Alice a Bates Motelben

Az „offenzív, zavarba ejtő és abszurd” igen enyhe kifejezés Terry Gilliam 2005-ös filmjére, amit Magyarországon most kezdtek vetíteni a mozik. „Poetic horror”, költői horror, ahogyan David Cronenberg találóan jellemezte. A kritikusok meglehetősen lehúzták, sokan egyenesen nézhetetlennek, idegtépőnek, befogadhatatlan katyvasznak minősítették; kevés olyan vélemény látott napvilágot, ami a Tidelandről pozitívan nyilatkozott volna. A Brothers Grimm forgatási szüneteiben készített film szürreális, vad, fékezhetetlen és kezelhetetlen, de a maga nemében zseniális. Terry Gilliam meghatározása szerint a Tideland az Alice Csodaországban és a Psycho keveréke; egy gyermek fantáziavilágáról és alkalmazkodóképességéről szól és arról, hogy ez a gyermek hogyan marad életben bizarr és kegyetlen körülmények között.

A film keletkezéstörténete nem mellékes. A Grimm testvérekről készített fantasy leforgatása igencsak próbára tette az egykori Monty Python-tag Terry Gilliam idegeit, a film szponzorainak ugyanis nem fűlt a foga a rendező egyre vadabb ötleteihez. A történet és a filmes ötletek folyamatos, kényszerű nyesegetése annyira feldühítette Gilliamet, hogy a forgatást egy időre le is kellett állítani. A rendező aztán megtalálta a módját, hogyan vezesse le a megcenzúrázott zseni feszültségét, és egy új film forgatásába fogott, amibe aztán belegyömöszölt mindent, ami a Brothers Grimmből kimaradt: a legvadabb jeleneteket, legvalószerűtlenebb karaktereket és a leggyilkosabb képáradatot. Így született meg a Mitch Cullin kultregényéből készített Tideland.

A történet főszereplője egy tíz éves kislány. A kis Jeliza-Rose szülei drogfüggők; a gyerek egyféle bölcs derűvel szemléli szülei szenvedélyét, megtanul túlélni a széthulló és beteg családban, és megtanulja elkészíteni a heroint. A film kezdetén elveszíti édesanyját, akihez nem kötődik különösebben (egyetlen reakciója az anya elvesztésére az öröm, hogy most már legalább neki marad a csokoládé). Kiöregedett rocksztár apjával útnak indul a nagymamához, jobban mondva a nagymama régen üresen álló, lepusztult házába. Ahogy megérkeznek, az apa – aki folyamatosan arról ábrándozik, hogy egyszer majd elköltöznek Dániába, a vikingek földjére, de ennek megvalósításáért nem sokat tesz – újra belövi magát, erről az utazásról azonban már nincs visszatérés. A kislány egyedül marad halott apjával a romos házban, és – szinte kényszeresen menekülve a valóság elől, még apja haláláról sem véve tudomást – groteszk fantáziavilágába merül, így keresve kiutat és társaságot. Ebben a fantáziavilágban pedig nemigen van olyan szereplő, akivel azonosulni tudnánk. Az apa halála után a néző kétségbeesést, mentőket, gyámügyi procedúrát vár, ehelyett azonban nevetést, játékot és pszichedelikus álomképeket kap. Minden idegen és kiszámíthatatlan; még maga a kis Jeliza-Rose is inkább mutatja a csöndes őrület jeleit, mint a megoldhatatlan helyzetbe került gyermek riadalmát.
A film elején megtudjuk, hogy Jeliza-Rose anyja nemigen fogta vissza drogos szenvedélyét a terhessége alatt sem – ami elfogadható magyarázatot ad a kislány beteges, mégis valahol gyermekien ártatlan képzelgéseire. Van itt minden: cápaszörnnyé változó vonat, beszélő mókus, boszorkány, vámpír, tengeralattjárónak képzelt fóliasátor. A kislány babák helyett régi barbie-k levágott fejeivel játszik, és csak a közeli tanya lakóival, a félőrült Dellel és szellemi fogyatékos öccsével, Dickens-szel érintkezik, az azonban sosem derül ki, valóban léteznek-e ezek a figurák, vagy csak a kislány képzeletében. Gilliam nem egyszerűen összekeveri a valóságot és a látomást, de egyenesen összeolvasztja a kettőt, egy rendkívül sötét, a maga módján viszont nagyon szórakoztató világot hozva létre, ami egy idő után azonban egyre nyomasztóbban nehezedik a nézőre, épp azért, mert nincs belőle kiút, nincsenek határai. A film helyenként kifejezetten gusztustalan, a félig hétköznapi ember, félig gonosz boszorkány Dell kedvenc elfoglaltsága ugyanis a preparálás, aminek többek között saját anyja és Jeliza-Rose apja is áldozatul esik. Ezt az elemet Gilliam egyértelműen Hitchcocktól vette, de hogy milyen céllal, az nem egészen világos. A filmet bizonyos értelemben áthatja az öncélú kegyetlenkedés, és nehéz megítélni, hogy ez a kislány pszichéjének reakciója az őt körülvevő világ kegyetlenségére, vagy Gilliam egyszerűen csak polgárt akart pukkasztani. Bevallom, az utóbbi magyarázatra hajlok. A legszörnyűbb jelenetek egyben annyira groteszkek, hogy az ember képtelen igazán komolyan venni mindazt, ami történik – a gyomorforgató részletek valószínűleg nem is azért kerültek a vászonra, hogy bárki is komolyan vegye őket.
A filmnek nincs különösebb története, inkább csak tobzódik a szürreális képekben és jelenetekben. Kicsit olyan, mint egy drogos látomás, néha összefüggéstelen, néha lenyűgöző, de leginkább ijesztő: a gyermek tündérmese-világa a szélsőséges érzelmi elhanyagoltság miatt bizarr rémálomba fordul. A felnőttekből minden emberi vonás és józan ész kiveszett, a kislány pedig egyedül van az őrülettel. A valóság elemei és a vagy valós, vagy képzelt rémségek a tündérmese logikáját követve rendeződnek össze, de még ez a mesei logika is szétesőfélben van. Megértem, ha valaki emészthetetlennek ítéli a filmet, az azonban meglepett, hogy néhány kritikus unalmasnak találta. A Tideland annyira intenzív, képi világa és mindenen eluralkodó sötétsége annyira meghökkentő, hogy nem nagyon van időnk unatkozni még akkor sem, ha meglehetősen távol áll tőlünk Gilliam filmjeinek világa. Manapság rengeteg „misztikus thriller” születik, rengeteg fantasy foglalkozik a természetfelettivel, megmagyarázhatatlannal; Gilliam ugyanezt teszi, csak ahelyett, hogy a film utolsó 20 percét annak rendje és módja szerint hollywoodi giccsbe fojtaná, hagyja kiteljesedni az őrületet, és valójában semmire sem ad épkézláb magyarázatot. Szerencsére, mert egy erőltetett, vagy ne adj’ Isten moralizáló befejezés agyonütné Gilliam a maga nemében rendkívüli filmjét.

A képi világot tekintve Az elveszett gyerekek városa ugorhat be, a film egészét nézve akár Kurosawa Dodeskadenje is – azzal a különbséggel, hogy a Dodeskaden hűvös és objektív szemlélődése helyett itt a magából kifordult világ közepén ülünk, biztonságos és józan fogódzó nélkül. A néző így magára marad, ami alapjában véve frusztráló. A Tideland durva és semmire sincs tekintettel, de nem hinném, hogy bármivel rémesebb volna, mint a tömegével gyártott ijesztgetős tinihorrorok; egyszerűen csak igényesebben van megcsinálva. Aki kedveli Gilliam abszurd világát, annak ez a film kötelező, bár garancia nincs rá, hogy szeretni fogja. A magam részéről, ha a mozipénztárnál választanom kell a Tideland és egy amerikai romantikus vígjáték között, gondolkodás nélkül az elsőt választom; az őrület rémisztő ugyan, de sokkal kevésbé az, mint a szellemi sötétség.