The Feathered Serpent's Blog

Tízezer látogató

2010-03-16T01:16:00.002+01:00

Örömmel jelentem, a blog látogatóinak száma elérte a 10,000-es lélektani határt.
Ha a látogatók egytizede profitált valamit abból, amit itt olvasott, már megérte.
Köszönet mindenkinek, aki erre járt; annak különösen, aki kommentelt is! :)

Alekszej Balabanov: A 200-as rakomány (Bádogkoporsó)

2009-12-29T17:18:00.013+01:00

Vodkázás a Pokol tornácán

Az orosz (és általában a kelet-európai) filmekből szinte semmi sem jut el hozzánk. A 200-as rakományt egyszer levetítették itthon egy filmfesztiválon Bádogkoporsó címmel, különösebb visszhang nélkül; teljesen véletlenül botlottam ebbe az ellentmondásos, sokak által magasztalt és sokak által szenvedélyesen támadott filmbe.

A rettenetesen brutális, helyenként már-már horrorba forduló történet az orwelli 1984-es évben, a széthullófélben lévő Szovjetunióban játszódik, a forgatókönyv alapjául megtörtént események szolgáltak. Egy illegális vodkafőző tanyáján véletlenül keresztezi egymást egy egyetemi professzor, egy őrült rendőrkapitány, egy seftelő fiatalember és egy bulizni induló fiatal lány útja. A professzor, Artem némi italozás mellett megvitatja a vodkaárus Alekszejjel az élet nagy kérdéseit, a seftelő fiú eszméletlenre issza magát, Zsurov rendőrkapitány pedig elkövet egy gyilkosságot, majd fogjul ejti és szörnyű tortúrának veti alá a védtelenné vált fiatal lányt, Angelikát, aki hiába szeretne hazajutni párttitkár édesapjához. A rendőrség a gyilkosságért Alekszejt tartóztatja le, a fiatal lányt pedig hiába keresik...

Talán két részre vagy fő pillérre bonthatnám a filmet: az egyik fele az Ember (spirituális síknak is nevezhetném), a másik a Rendszer (nevezzük materiális síknak); az előbbit járja körbe a filozófia professzor Artem és a zug-vodkaárus Alekszej egymásnak feszülő két figurája, az utóbbit pedig az őrült Zsurov kapitány és a szerencsétlen Angelika tortúrája.

Az emberi / spirituális vonalnak talán az a kulcsjelenete, amikor Alekszej és Artem beszélgetnek, és egyértelműen kiderül, hogy az alkoholista roncsnak több a sütnivalója és az emberi tartása, mint a tankönyvek szövegeit mindenféle meggyőződés nélkül, ám arisztokratikus felsőbbrendűséggel visszaböfögő egyetemi tanárnak. Van-e Isten és van-e lélek – ennyiben össze lehet foglalni annak a kérdéskörnek a lényegét, ami a film ezen síkján feltárul. Ahogy Alekszej mondja is: „maguk a párttal és Leninnel akarják helyettesíteni Istent”. Érdekes meglátás, valahol tényleg erről (is) szólt a szovjet rendszer, az egyedüli üdvözítőként elfogadott materializmusról, a teljes emberi és spirituális kiüresedésről. Nincs Isten, tehát szabadon lehet gyilkolni és mindenféle erkölcsi felelősség alól kibújni, hiszen semmilyen felsőbb hatalom előtt nem kell felelni a tetteinkért, és nincs lélek, következésképp morál sincs, humánum sincs, empátia sincs, csak egy, ezt erőszakosan helyettesíteni akaró, de teljesen irreleváns elképzelt népközösség, és az azt összetartani hivatott, a valóságtól teljesen elrugaszkodott pártideológia. A „filozófia” professzora nem rosszindulatú, de ostoba és gyáva senki, aki felsőbbrendűségének tudatában természetesnek veszi, hogy neki egy kicsit mindenből több jut, és akinek kicsinyességére és amoralitására egyértelműen fény derül, amikor saját pozíciójára hivatkozva megtagadja a vallomástételt Alekszej perében. Ő bizonyos értelemben tökéletesen megtestesíti azt a „filozófiát”, amit egy ilyen rendszer kitermel magából. Ebből a szempontból Artem tökéletesen a helyén van: lelketlen a filozófia, amit képvisel, és neki magának sincs lelke, ahogy Alekszej mondja róla. A film végén a megtérés mozzanata engem egy kicsit Bergman figuráira emlékeztetett, pl. az Úrvacsora ugrott be róla, bár a figura és a kontextus itt nyilván teljesen más. Ezt a fordulatot lehet szánalmasnak és kicsinyesnek tekinteni, de ugyanígy jelentheti valamiféle megkésett fejlődéstörténet első lépését; ez utóbbi esetben Alekszej halála nem hiábavaló, mert a professzor mégiscsak elindul az istenkeresés útján, és olyan pozitív jellemfejlődésre nyílik lehetősége, amihez eddig hiányzott a brutalitással való személyes találkozás, mint kezdő lökés.

Sokan Balabanov szemére vetették, hogy a film kilátástalanul pesszimista, de ezzel nem értek egyet; szerintem a film a nézőre hagyja a döntést, hogy akkor hát létezik-e Isten és lélek. Nyitva hagyja a kérdést, hogy Artem csak a gyávaságát tetőzi-e egy felsőbb hatalomhoz való meneküléssel, vagy tényleg vár rá valamiféle spirituális megvilágosodás, ön-átértékelés és az igazi humánum megtalálása. Ugyanígy nyitva marad a kérdés, ki volt Alekszej utolsó „látogatója”: Isten, vagy a materializmus szellemében csak a halál utáni semmi? Amikor útban a kivégzés helyére elhaladnak egy ablakon beszűrődő vékony fénysugár mellett, Alekszej felnéz, felnevet és azt mondja: „nemsokára minden megváltozik majd”. A néző dönti el, mit lát emögött: a Tükör által homályosan elmebajos hősnőjének lelkesedését, akinek az istenéről végül kiderül, hogy egy pókszerű szörnyeteg, vagy Andrej elszántságát, aki Tarkovszkij Nosztalgiájának utolsó jelenetében a kezével óvott gyertyalángot viszi át a hideg víz felett? Minden ellentmondásosságuk ellenére Alekszej és a felesége, Antonina a film pozitív figurái, akikkel Balabanov mintha csak azt akarná kommunikálni, hogy egy ilyen velejéig romlott rendszerben ez a hétköznapi emberi hősiesség lemagasabb szintje, ennél több nem realizálható, mert itt nincs szükség se hősökre, se mártírokra, se emberségre vagy emberi gondolatra. Igenis lehetséges a filmnek egy optimista olvasata: mégiscsak van Isten és van lélek, a gonosz valamiképpen megbűnhődik, Artem végül felfog valamit abból, ami körülötte történik, és talán a szerencsétlen Angelika is képes lesz még egyszer emberhez méltó életet élni – végül is túlélte a szörnyűséget. Balabanov saját bevallása szerint a film a felebaráti szeretetről szól (vagy inkább annak a hiányáról és a lehetőségeiről egy ilyen végletesen kifordult világban). Hiába brutális és könyörtelen ez a film, bizonyos értelemben Tarr Béla Kárhozata például sokkal pesszimistább.

Balabanov ezzel az emberi-spirituális vonallal állítja párhuzamba a nagybetűs Rendszer leképezését a film másik, általam materialista síknak keresztelt szálán, és a tragikum a kettő találkozási pontjában sűrűsödik össze. Zsurov kapitány és az anyja a film két igazán ijesztő karaktere, talán éppen azért, mert nincs bennük igazi emberi gonoszság. A maguk módján próbálnak megfelelni annak a szerepnek, amit magukra vonatkozóan kötelezőnek éreznek; Zsurov valami kifordult, beteg módon megpróbál szerető fiú és jó férj lenni, mint ahogy az anyja is próbál kommunikálni a „menyével”, az ágyhoz bilincselt Angelikával. Őket inkább a Rendszer már-már absztrakció szintjére emelt megtestesüléseinek lehet tekinteni, embernek semmiképp, így a döntéseik sem emberi döntések. Számukra semmiféle megváltás vagy segítség nem létezik, ők egy másik, teljeséggel nem-emberi dimenzióban léteznek (lehet, hogy a materiális sík éppen azért nem-emberi, mert az ember nem létezhet spiritualitás nélkül?) – és éppen ők jelentik a központi ideológia fő „fogyasztóit”. Angelika tortúrája és a szegény vietnami segédmunkás meggyilkolása magába sűríti mindazt, amit a Hatalom a 20. században tett a kiszolgáltatott orosz kisemberrel; ezért nem is érzem igazán gyomorforgatónak vagy perverznek a film ezen vonalát, mert sokkal inkább metaforikus, mint szó szerint értendő. A mindenfajta lélektől megfosztott, pusztán materiális struktúrában semminek sincs becsülete és tisztelete, se a női ártatlanságnak, se a fiatalságnak, se a halottaknak, hiszen a becsület és a tisztelet a materiális valósággal nem kompatibilis fogalmak; és mindenhonnan valami sunyi hazugság acsarkodik, hiszen az igazság sem fogható meg materiális síkon. A szenvedéstől pedig semmi sem menthet meg; még a pártbizottsági elnök családja sem védett a rendszert átható erőszaktól és a tragédiától.

Ha elfogadjuk a film kettébontását az Emberre és a Rendszerre, érdekes felhangot kap az a rövid jelenet, amikor Zsurov kapitány és Alekszej találkozik a börtönben. Igazából sosem derül ki, hogy mi történt annak idején kettejük között, és miért fogadja el Alekszej a sorsát. Nekem az jutott eszembe, olyan ez, mintha az ember találkozna annak a rendszernek a megtestesülésével, amit végső soron ő hozott létre, és a ki nem mondott szörnyű titok pontosan az, hogy a lelketlen és gyilkos rendszert az ember találta ki, ő működteti és ő ül a hatalom gépezetében. A kettő elválaszthatatlanul összefonódik, de a Rendszer mégiscsak leválik az Emberről, és tényleg mintha megtestesülne, önálló életre kel. Az orosz kisember kiszabadult a cárizmus és a több évszázados elnyomás börtönéből, mint annak idején Alekszej, majd mit sem sejtve paktumot kötött az ördöggel, egy jobb sorsra érdemes ideológiát felhasználva életre hívta és „felnevelte” Lenint, a Tanácsköztársaságot, a Szovjetuniót, a vörösterrort, a sztálini rémuralmat és népirtást, és ezáltal újra börtönbe zárta és szenvedésre ítélte saját magát. Érdekes kérdés az is, hogy mi a fenét keres a rendőrkapitány Alekszej tanyáján a film első felében, hiszen ez a két figura annyira taszítja egymást, hogy semmiképpen sem tekinthetők barátoknak. Persze logikus az érvelés, hogy Zsurov valamiképpen fedezte Alekszej illegális vodkaüzletét, és a másik éppen ezért lekötelezettje, de szerintem van ebben valamiféle szándékolt metaforikus felhang: a spirituális csapdába került orosz kisember iszogat a tanyáján, az általa kinevelt és rajta túlnőtt szörnyeteg Rendszer pedig apatikus pofával néz be az ablakon...

A film tömény, afféle esszencia, és ennek megfelelően néhol túlzónak hat. Külön tanulmányt érdemelne a környezet, a helyszínek (Leninszk városa önmagában jelkép), a valamikor nálunk is „létező” szocializmus lepusztult lakásai, útjai, járművei, az ócskaság, a lehordottság. Egyik szereplő sem karikatúra, mégis karikatúrái egy kor polgárainak, akik a mindennapi csendes megőrülés és a delirium tremens határmezsgyéjén egyensúlyoznak. Balabanov azt mondta egy interjúban, azért érezte szükségét egy ilyen filmnek, mert a mostani Oroszországban ijesztő mértékben feltámadt a nosztalgia a szovjet rendszer képzelt létbiztonsága után, és ilyenkor a művész feladata felrázni a nézőt az amnéziából. Érdekes, hogy a filmhez írt internetes kommentekben jópáran írták, hogy Oroszország eldugott részein még mindig hasonló állapotok uralkodnak – ha nincs is ilyen jellegű pártállami elnyomás, az emberek pontosan ugyanilyen anyagi és szellemi szegénységben, alkoholizmusban és totális kiüresedettségben élnek. Igazából nem vagyok róla meggyőződve, hogy a magyar vidéken nem találnánk-e ehhez hasonló figurákat. A filmben feltűnő fiatal generáció, az üzletelgető Valera képében, tulajdonképpen a rendszerváltás után hirtelen meggazdagodó, korrupt vállalkozó / üzletember réteget és maffiát vetíti előre; ő igazából sem az emberi, sem a rendszert bemutató szálhoz nem kötődik, csak céltalanul lötyög a kettő között.

Érdekes volt utánaolvasni egy kicsit a film fogadtatásának; az orosz kritikusok nagyon magasztalták (bár a brutalitást helyenként szóvá tették), azonban úgy tűnik, a nyugat-európai és amerikai kritikusok meglepő módon egész egyszerűen nem értették, miről szól a film. Nem látták és nem érezték át mögötte azt a hideglelős történelmi tapasztalatot, ami a világnak ezen a felén még a fiatalabb generációkban is él – olyasmi ez, mint a gyomorgörcs, amit a határhoz közeledve érzünk, hiába tudjuk, hogy nem fognak visszafordítani vagy lehúzni a vámon. Egy nyugati ezt sosem érti meg, számukra ez vagy a végletekig eltorzított parabola, vagy a távoli és egzotikus kommunizmus vérgőzös képe, de semmiképpen sem a valóságra nézve releváns tanmese. Volt olyan amerikai kritikus is, aki egyenesen azt hitte, ez valami fekete komédia (mondjuk ehhez már gyengeelméjűnek kell lenni szerintem, bár tény, hogy a film alá vágott, a korszak hazug és hipokrita populáris kultúráját megjelenítő slágerzenék elég abszurd hatást keltenek helyenként). Az értetlenség mindenesetre általános volt. Érdekes viszont, hogy valaki felvetette, a film William Faulkner 1931-es, Szentély c. regényét követi nagy vonalakban, legalábbis az első 40 percben, vagyis az alapanyagban ott van (vagy inkább akár ott is lehet, mert szerintem az utalás nem ennyire egyértelmű) a 30-as évek Amerikája.

Aki bírja a kemény filmeket, szánjon rá másfél órát. Ennek a filmnek a képeit nehezen veri ki a fejéből az ember.

Груз 200(Cargo 200)
színes orosz film, 89 perc, 2007
rendezte: Alekszej Balabanov
forgatókönyv: Alekszej Balabanov
szereplők: Leonyid Gromov, Alekszej Szerebrjakov, Leonyid Bicsevin, Alekszej Polujan, Jurij Sztyepanov, Agnija Kuznyecova, Natalia Akimova

Válogatott töltelék

2009-12-28T21:45:00.003+01:00

A baloldali menüsorba betettem egy új listaelemet "válogatott töltelék" címen. Itt sorakoznak azok a filmek (remélhetőleg majd minél nagyobb számban), amiket vérmes kritikaírás után is kultúrlények számára értékesnek gondolok, és amikhez hosszas keresgélés után sikerült találnom magyar feliratos verziót. Ha találok új linkeket, természetesen bővül a linktár, beszerezhetetlen darabok előnyben.

Tessék tölteni, mozizni, művelődni! (A feltöltésekhez természetesen semmi közöm, csak szörfölés közben bukkantam a linkekre!)

Fjodor Bondarcsuk: Lakott sziget

2009-10-09T01:06:00.016+02:00

A balgák forradalma

Felpörgőben van az orosz filmipar. Az Éjszakai őrség és Nappali őrség viharos sikere után 2008-2009-ben leforgatták a Sztalker alaptörténetét is jegyző Sztrugackij-fivérek egyik regényéből, a Lakott szigetből készült nagyszabású, kétrészes sci-fit. A film orosz viszonylatban eddig sosem látott költségvetést kapott: 40 millió dollárt (összehasonlításképpen: a Wachowski fivérek 68 millióból forgatták a Mátrix trilógia első részét), és igen nagy érdeklődés övezte hazájában. Ennek ellenére nemzetközi publicitást alig kapott, és csak találgatni lehet, hogy a magyar mozikba is eljut-e egyszer.

A 22. századi Földön az emberek utopisztikus társadalomban élnek, amelyet megszabadítottak a háborúktól, terrorizmustól, éhségtől és szegénységtől – és ezáltal a konfliktusok kezelésének tapasztalatától is. A galaxis többi részén azonban az emberi vagy humanoid kolóniák különféle úton járnak és különféle módon alakítják saját történelmüket. A fiatal, teljességgel naiv földlakó, Maxim Kammerer egy véletlen folyamán csöppen bele egy atomháborúk által sújtott kis bolygó paranoid katonai diktatúrájába, ahol mindent az erőszak és a félelem ural. A hatalom birtokosai, a névtelenségbe burkolózó „Ismeretlen Atyák” az idegrendszerre ható sugárzással kontrollálják a teljes tudatlanságban tartott, bábként mozgatott állampolgárokat. Vannak néhányan, akikre a sugárzás általi manipuláció nem hat, viszont rettenetes fájdalmat éreznek a sugaraktól – ők a számkivetettek, „elfajzottak”, a rendszer ellenségei, akiket a hatóságok könyörtelenül üldöznek. Az uralkodó elit tagjai, a miniszterek küldönceitől a minden és mindenki felett álló „Papáig”, természetesen mind efféle elfajzottak, csak a közvélemény elől ezt eltitkolják.

Maxim eleinte mosolygó értetlenséggel nézi, mi történik körülötte; összebarátkozik egy becsületes, de a dolgok valós természetéről mit sem tudó gárdistával és annak kedves, de zseniálisnak szintén nem nevezhető húgával; majd ő maga is a rendszerhű gárdában köt ki, hogy végül aztán úgy döntsön, mégis inkább a rezsimet támadó ellenállók között a helye. Miután azonban fény derül rá, hogy a földlakó szervezete teljesen immunis a társadalmat irányító sugárzásra, Maxim után megindul a hajtóvadászat. A velejéig korrupt rezsim két kulcsfigurája próbálja megkaparintani Maximot és mindazt, amit a képességei jelentenek: az egyikük az államügyész, Agyas, egy ravasz, élveteg gazember, a manipuláció nagymestere (akit maga a rendező, Bondarcsuk alakít); a másik pedig a rideg és kiismerhetetlen Vándor, a Különleges Kutatások Minisztériumának vezetője és a „Papa” egyszemélyes kivégzőosztaga.

A Sztrugackij testvérek által megálmodott kifordított világ sok érdekes kérdést feszeget. A legfontosabb talán a később a Star Trekben ismételgetett elsődleges irányelv kérdése: van-e hozzá jogunk, hogy bevatkozzunk egy másik kultúra, egy, a miénktől eltérő történelem folyamatába, és a saját ideáljaink szerint formáljuk át azt? Létezhetnek-e világokon átívelő eszmények, amiket minden emberi kultúrának követnie kell, vagy minden ideálunk csak egy adott történelmi helyzet szülte konstrukció? Mi a fontosabb: megajándékozni a tömegeket egy olyan szabadságeszmével, amelynek mibenléte és jótéteménye számukra még ismeretlen, vagy a lehetőségekhez mérten keresni a legkevesebb áldozattal járó utat, még ha az a status quo több évtizedes fennmaradását jelenti is? Érdekes felhangot ad a filmnek Bondarcsuk állítólagos politikai állásfoglalása: a rendező a Kasparov.ru internetes újság beszámolója szerint kifejezetten a mai orosz viszonyokra vonatkoztatható tanmeseként kezelte a filmet, utalva a média szabadságának korlátozására és az erőteljes propagandára; később azonban a rendező határozottan cáfolta, hogy efféle kijelentéseket tett volna, és inkább az USÁ-t nevezte meg a film paranoiás fordított világához leginkább hasonló államként. (Meg kell jegyeznünk, Bondarcsuk tagja az Egységes Oroszország pártnak, és a film állami támogatással készült.) Ebben a nyilatkozatban (már ami igaz belőle) minden bizonnyal volt némi provokatív és figyelemfelkeltő szándék, mindenesetre sokat elmond a történet politikai utalásairól, hogy a film alapjául szolgáló regény 1971-ben csak igen tüzetes cenzúra után jelenhetett meg (a cenzorok szerint túlságosan egyértelműek voltak a sztálini rendszerrel vont párhuzamok), és később az előzetes engedélyezés ellenére mégis betiltották.

A Lakott sziget filmnyelve hasonlít ugyan Hollywoodra, mégis idegen tőle. A szerkesztés néhol döcög, a könyvet nem ismerő néző néha egy-egy pillanatra elveszti a fonalat, és be kell vallanom, szívesebben láttam volna a vásznon kevesebbet a nagy szemekkel pislogó Julia Sznigirből és többet a sötéten vérprofi Alekszej Szerebrjakovból (amely véleményemmel alighanem egyedül maradok), de mindezzel együtt is csak örülni tudok ennek a tökéletlen, de a maga módján szépen kidolgozott, súlyos képekből építkező filmnek. Olvastam jópár csalódott véleményt, sokan a Sztalker emelkedett képsorait, absztrakt szépségét hiányolták a Lakott szigetből; a Sztalker személyes kedvencem, és elismerem, elkerülhetetlen a két adaptáció összevetése, mégsem hiszem, hogy a szigorú összehasonlítás jogos volna. Ez a film teljesen más céllal készült, más eszközökkel operál, és más közönséget céloz meg. Tarkovszkij az Andrej Rubljovval, a Solaris-szal, a Tükörrel és a szovjet filmgyártás bejáratott forrásaival a háta mögött megtehette, hogy átgondolt, hosszú és aprólékos munkával megalkossa a filmtörténet egyik gyöngyszemét, Fjodor Bondarcsuk azonban egy más filmtörténeti korszak teljesen más elvárásai és kihívásai elé nézett. A film gyenge pontjai éppen abból erednek, hogy kényszerből egyensúlyozni próbál a modern kasszasikerekkel szemben támasztott elvárások és a könyvhöz való hűség között. Feszesebbre lehetett volna vágni néhány jelenetet, néha kicsit sok az akcióból, jobban esne néhány súlyos, pattanásig feszült párbeszéd, vagy inkább csak néznénk a város szürreális képeit és arcait, de mindezzel együtt szerencsére nem állíthatjuk, hogy a film belefulladna egy öncélú robbantássorozatba vagy rózsaszín szerelmi szálba, és meglepetésekből is akad bőven.

Érdekes, hogy a Lakott szigetet annak a filmes műfajnak a keretein belül kritizálják sokan, aminek éppen hogy ad egy pofont. A rengeteg elismerő szó mellett sok negatív kritikát is kapott a film, sokan az amerikai sci-fik gyenge másolatának bélyegezték, és kifogásolták az effektek minőségét és mennyiségét. Tény, hogy sok minden visszaköszön itt, a Mátrixtól kezdve a Dark Cityn át a Szárnyas Fejvadászig; és igen, visszaköszönnek sablonok is. Az a néhány műfaji sablon azonban, amit Bondarcsuk felvonultat, nem csak az amerikai filmipar szolgai másolásaként értelmezhető, hanem iróniaként is – én inkább erre szavaznék. Ez a sztori nem a mindenre elszánt ifjú hősről szól, aki kék szemmel és hibátlan mosollyal hordozza körbe a forradalom zászlaját. Ez is egy lehetséges olvasat, de felületes. A főhős nem hős, és nem megy a mennybe, mint Bruce Willis egy szellőzőrendszerben végrehajtott atlétatrikós performansz után, amikor megérkezik a mentőautó, a rendőrfőnök és a régen látott feleség. A Lakott sziget zárójelenete és a történet végkicsengése sokkal inkább keserűen cinikus, semmint pátosszal teli: a könnyes szemű barátnőjét hollywoodi mintára ölelgető idealista forradalmár gratulálhat magának a kitörő anarchia, megtorlás és éhínség eljövendő halálos áldozataihoz, és kis híján megöli az egyetlen embert, aki képes lett volna segíteni neki nagyratörő tervei ésszerű megvalósításában. (Érdemes kézbe venni a film alapjául szolgáló regény folytatását, a Bogár a hangyabolybant – ebben újra találkozunk Maxim Kammererrel, de hogy milyen minőségben, nem árulom el, tessék elolvasni.)

Akárhogy legyen is, Fjodor Bondarcsuk filmje egyvalamit gyönyörűen bizonyít: semmi olyat nem tudnak Hollywoodban, amit ne tudnának másutt. Sőt. A Lakott szigetnek kétségtelenül vannak hibái (ha a kezembe nyomnának pár millió dollárt, valószínűleg én is másként csinálnám meg), de vannak elvitathatatlan érdemei; például hogy szélesebb közönséggel is megismerteti a science fiction irodalom egyik alapművét. A film oroszországi sikerén fölbuzdulva a Galaktika kiadó megjelentette az eredeti, sokáig hazánkban is betiltott regényt magyar fordításban; a regény egy részlete online is olvasható. Mindenkinek csak ajánlani tudom. Hogy a történetben ki a jó, ki a rossz és ki a csúf, azt pedig mindenki döntse el maga.

Обитаемый остров (The Inhabited Island)
színes orosz sci-fi, 115 + 100 perc (2 részben)
rendezte: Fjodor Bondarcsuk
forgatókönyv: Borisz és Arkagyij Sztrugackij regénye alapján Marina és Szergej Djacsenko

Neill Blomkamp: District 9

2009-09-07T19:28:00.006+02:00

Apartheid

Újabb hosszú és kényszerű hallgatás után örömmel jelenthetem, megvan a nyár nagy meglepetése. Nem vártam különösebben jó mozit, amikor rászántam magam, hogy megnézzem a District 9-t – az előzetesek alapján amolyan aprítós sci-finek tűnt, számítógépes játékok képi világát idéző csihi-puhinak, amiben vannak kommandósok, atomrakéták, űrlények, zombik, talán még nácik is, és ha most vesz pattogatott kukoricát, 10% kedvezményt kap. Tévedtem. A District 9, Neill Blomkamp legelső játékfilmje, ügyesen felépített, komor és komoly film, komor és komoly dolgokról.

A történet alapjául a dél-afrikai születésű rendező saját rövidfilmje, az Alive in Joburg szolgált, amely szinte a District 9 trailere is lehetne. Ebben a 2005-ös kisfilmben földönkívüliek jelennek meg a Dél-Afrikai Köztársaságban. Az idegeneket elűzték anyabolygójukról, de a Földön sem járnak túl sok szerencsével: néhány fegyveres összetűzés és etnikai konfliktus után gettókba kényszerülnek, az emberi társadalom pedig kiveti és megbélyegzi őket, legyenek bármilyen békések és ártalmatlanok is. A dokumentarista eszközökkel leforgatott kisfilmben megszólaló interjúalanyok, akik az űrből érkezett különös idegenekkel kapcsolatos félelmeikről és ellenérzéseikről vallanak a kamerának, valójában nem színészek, még csak nem is statiszták. Neill Blomkamp valódi interjúk részleteit használta fel, amelyekben a köztársaság hús-vér polgárai az országban lakó zimbabwei menekültekről beszélnek. A két kontextus felcserélhetősége önmagában is sokkoló tény

Blomkamp: Alive in Joburg

A District 9 ennek a kisfilmnek a továbbgondolt és kibővített változata. Sokan, sokszor és sokféleképpen filmre vitték már az emberiség első találkozását idegen civilizációkkal, de úgy, mint Neill Blomkamp, nemigen. Nincs sem könnyes összeborulás, világbéke és vörös szőnyeg, sem minden elsöprő atomháború, és nem is egy technikailag magasan az ember felett álló faj érkezik a Földre, hogy leigázza azt. Sosem derül ki, miért sodródik az idegen hajó éppen Johannesburgba, de egy technikai malőr miatt nem tud többé felszállni; utasai betegek, alultápláltak, és sokkal inkább tűnnek menekülteknek, semmint egy szigorú hierarchiára épülő idegen társadalom diplomáciai küldöttségének. Az emberiség reakciója pedig nem a békés befogadás, és nem is a hívatlan látogatók halomra ölése: az idegenek számára hatalmas menekülttábor épül, a District 9 (9-es Körzet), amit szigorúan őriznek, s ahol a megfelelő élelmiszert, orvosi ellátást és lakhelyet nélkülöző idegenek lassan olyanná válnak, mint az állatok. Filmünk „főhőse” (vagy inkább antihőse) egyike azon hivatalnokoknak, akiknek feladata a bűnözők és illegális fegyverkereskedők által uralt nyomornegyed felszámolása, és az idegenek deportálása egy másik, „megfelelőbb” helyre (amely, mint megtudjuk, nem sokban különbözik egy koncentrációs tábortól).

Innentől kezdve, azt mondhatnánk, ez a sci-fi nem sci-fi. Teljesen mellékes, hogy jelen esetben űrlényekről van szó, a film az emberi kegyetlenségről szól; arról, milyen képlékeny és önkényes a határ, ami a szabadságjogok által védett embert és a jogtalan, megvetett nem-embert elválasztja. A District 9-ban nem történik semmi olyasmi, amit ne láttunk volna az emberi történelem során a maga szörnyűségében megmutatkozni: az idegenek látogatása nem a történelem új korszakát jelzi, hanem éppen hogy a megújulásra, a kompromisszumra való képesség évezredes hiányát igazolja újra. Az értelmes idegenek elkerítése, nyomorban és jogtalanságban tartása semmiben sem különbözik az apartheidtól, a zsidóüldözéstől vagy éppen a romák szegregációjától. (Egyértelmű az utalás a hírhedt fokvárosi District 6-re, ahonnan 1968 és '82 között 60 ezer embert telepítettek ki erőszakkal, miután a zónát a dél-afrikai kormány a fehéreknek fenntartott területté nyilvánította.) Wikus Van De Merwe (Sharlto Copley), a gerinctelen, gyáva és puhány kishivatalnok, akinek sorsát végigkísérjük, megtestesíti azt az arisztokratikus felsőbbrendűséget, pökhendiséget, undorral vegyes kegyetlenséget, és az empátia teljes hiányát, amellyel a jómódúak és kivételezettek fordulnak a jogtalanok, szegények és elesettek felé. A film nem állítja egyértelműen, hogy ez volna a tipikus emberi viselkedés, de világos, hogy az alkotóknak meglehetősen pesszimista víziójuk van az emberről mint fajról: gyakorlatilag egyetlen rokonszenves emberi figurával sem találkozunk, sőt, még emberinek nevezhető érzelmekkel sem (hacsak Wikus önsajnálatát nem tekintjük annak). A humánum maradványait és a normálisnak nevezhető kötődéseket ad absurdum éppen hogy az idegenek jelenítik meg.

Amikor Wikus egy fatális véletlen folytán maga is elkezd idegenné alakulni, a saját bőrén kell megtapasztalnia az üldözöttséget és megvetettséget. Mint ahogyan az előre borítékolható, bizonyos körök szeretnék rátenni a kezüket az idegenek fegyvereire, ám ez áthághatatlan akadályba ütközik, az idegenek biotechnológiára épülő fegyverei ugyanis csak az ő DNS-ükkel kölcsönhatásban képesek működni, az ember számára használhatatlanok. A hibriddé alakuló Wikus innentől kezdve a döntéshozók szemében csupán egy felbecsülhetetlen értékű fegyvergyártási technológia alapanyaga, akit kis híján fel is trancsíroznak, de egy kis szerencsével sikerül megszöknie, és az egyetlen hely, ahová menekülhet, az idegenek nyomornegyede. Itt aztán megtapasztalja, milyen bujkálni, tehénfejet és macskaeledelt enni, fegyverkereskedő barbárokkal üzletelni, és – ironikus módon – átalakulásával párhuzamosan kezd benne felcsillanni az emberség szikrája.

Nagy erénye a filmnek, hogy nem esik a banális katarzisok csapdájába, és nem válik hiteltelen morális tanmesévé. Wikus nem változik meg gyökeresen az élmény hatására, nem lesz belőle mindenre elszánt „idegenjogi aktivista” vagy erkölcsi meggyőződésből cselekvő hős; gyáva féreg marad, aki kényszerből és félelemből cselekszik akkor is, amikor az idegeneknek segít. Bár a történet vége felé azért kapunk némi CGI-os lövöldözést és robotosdit (Peter Jackson, a film producere eredetileg a Halo nevű videójáték adaptációját szerette volna filmen viszontlátni, de szerencsére lemondott a projektről), a District 9 nem untat felesleges technológiai halandzsával és sallangokkal, és a néhány akciófilmbe illő jelenet, bár kicsit oda nem illőnek tűnik, nem is üti agyon a film alapvetően dokumentarista jellegét és a valószerűség illúzióját. A zaklatott kézikamerát néha ipari kamerák felvételei szakítják meg; a dialógusok egy részét nem írták meg előre, hanem a színészek improvizációs képességeire bízták; az idegenek lakhelyét bemutató felvételek pedig egy nemrég elhagyott valódi nyomornegyedben készültek, Johannesburg Soweto negyedében. A film éppen attól lesz egyedi, hogy Blomkamp kiemeli a történetet a science fiction műfajában megszokott keretek közül és képi világból; bár az ál-dokumentumfilmes eszközök nem feltétlenül idegenek a műfaj számára (a legtöbb, kapcsolatfelvételről szóló sci-fiben láthatunk legalább egy kétperces álriportot), a valószerűség ezen fajta illúziója az.

Amit felróhatnánk Blomkamp filmjének, az éppen hogy a történet lényegéből fakad. Az űrlények túlságosan emberszerűek, intelligenciájuk emberi intelligencia. Maga a rendező úgy nyilatkozott, kezdetben szerette volna kevésbé antropomorf űrlényekkel benépesíteni a filmbéli szegénynegyedet, de rá kellett ébrednie, hogy a nézők többsége csak egy többé-kevésbé antropomorf lénnyel képes azonosulni. Mondhatnánk azt is, hogy a kegyetlen emberi szereplők brutalitása helyenként eltúlzott – ez talán csak nézőpont kérdése. Ha nagyon akarjuk, még egy icipici szentimentális felhangot is találhatunk a történetben (mint ezt némely kritikusok a rendező orra alá is dörgölték). De szerintem nem érdemes. A District 9 azon filmek közé tartozik, amiknek sok mindent megbocsátunk, és amikben felesleges hibákat, logikai bakugrásokat és elnagyolt részleteket keresnünk, mert mindez teljesen mellékes. Nyilván máshogyan reagál egy ilyen filmre az, aki a saját bőrén tapasztalta a filmben megjelenített tragédiát, mint az, aki csak a híradó képkockáiról vagy az újság lapjairól ismeri a történelem ezen szégyenletes fejezeteit. Ez a film megérdemli, hogy szőrszálhasogatás és üres okoskodás nélkül nézzük. Lehet fanyalogni és utálkozni, de a tény tény marad: Blomkamp filmje meglepő eszközökkel, provokatív és mellbevágó módon hívja fel a világ figyelmét egy nagyon is létező problémára, amely nem ért véget a dél-afrikai apartheid eltörlésével. Csak egy kicsit körül kell nézni: az idegenek ott laknak a sarkon túl.

District 9, színes amerikai sci-fi, 112 perc

rendezte: Neill Blomkamp

forgatókönyv: Neill Blomkamp és Terri Tatchell

Hivatalos weboldal

Linkajánló

2009-05-13T16:43:00.002+02:00

Ezen a helyen érdemes körbenézni, van néhány különleges gyöngyszem!

http://simply-classic-movie.blogspot.com/

A ferengiek esete a klingon undergrounddal – a Pirate Bay-per és ami mögötte van

2009-04-23T13:14:00.010+02:00

„Maga még azt a kis jót is elveszi az emberektől, ami jut nekik. Simán odamegy bárkihez és szívja a vérét. Igazi példakép!” – Eric Cartman

Jó régen nem posztoltam már, most azonban célegyenesbe érkezett egy per, aminek mindenképpen szentelni akartam egy bejegyzést: nevezetesen a Pirate Bay ügye. Sokan, sok helyen kibeszélték már a témát, mégis úgy érzem, megérdemel egy rövid eszmefuttatást – már csak azért is, mert a procedúra végső kimenetele minden bizonnyal komolyan fogja befolyásolni a film-, zene- és egyéb letöltések jövőjét. A torrentoldal üzemeltetőire első fokon egy év börtönt és 30 millió svéd korona (kb 800 millió Ft) bírságot szabtak ki. Az ítélet ellen fellebbezést nyújtanak be.

Előrebocsátom: nem vagyok jogvégzett ember, így nehezen tudom megítélni, hogy a törvény betűje szerint pontosan milyen jogszabály vonatkozik az adott helyzetre; nem is célom, hogy jogi vitába bonyolódjak a döntés helyességét illetően. Nem állítom, hogy a szerzői jog mint olyan a kapzsiság csúcsa és az ördögtől való, mindazonáltal a bíróság ítéletét sem találom üdvözlendőnek. Vita helyett inkább a saját gyakorlati tapasztalataimat összegezném – mint filmrajongó, és mint a torrentoldalak kelet-európai használója.

Szegénylegények

A legfőbb érv a fájlcserélő oldalakkal szemben, hogy puszta működésükkel anyagi kárt okoznak a gyártóknak és forgalmazóknak, mert az emberek inkább illegálisan letöltik a filmeket és zenéket ahelyett, hogy megvennék. A gyártók és forgalmazók gyakran úgy tekintik, hogy minden egyes letöltéssel egy teljes DVD vagy CD árával károsították meg őket, mert ha a felhasználó nem tölthetné le, akkor mindenképpen megvenné az adott terméket legálisan, pénzért. Bár az eladási statisztikákról késhegyig menő viták folynak a torrentoldalak védelmezői és támadói között, véleményem szerint maga a következtetés alapvetően téves.

A letöltők többsége nem azért tölti le az adott filmet / zenét / könyvet / játékot / szoftvert, mert veleszületett gonoszsága a forgalmazók profitjának megkurtítására sarkallja. Tapasztalatom szerint a letöltők igen jelentős része azért folyamodik a torrentezéshez, mert a keresett film, zene vagy szoftver nem elérhető számukra másképpen – vagy azért, mert legálisan nem tudnak hozzájutni az adott termékhez, vagy azért, mert egyszerűen nincs rá pénzük. Akármelyikről legyen is szó, a letöltők ezen csoportja nem tekinthető potenciális vásárlónak. Ebből következően, ha nem tudnak letölteni, azzal igazából senki sem jár jól: az ilyen felhasználót a torrentezés ellehetetlenítése nem fogja arra sarkallni, hogy pénzért megvásárolja az elérhetetlent vagy megfizethetetlent, vagyis a gyártó ill. forgalmazó ettől nem jut több profithoz.

Tudomásul kell venni, hogy a piac bizonyos árszabásai a világ nagy része számára irreálisak. Egy angol vagy amerikai fogyasztó talán ki tud adni 330 dollárt a Star Trek – Next Generation sorozatért, de egy 400-450 dolláros havi keresetű kelet-európai fogyasztótól ez nem várható el. Hasonlóképp, egy jómódú nyugat-európai talán ki tud adni 700 dollárt az Adobe Photoshop egy példányáért, de a világ másik felén ez elképzelhetetlen. A gyakran csillagászati összegekért kínált igazán jó grafikai vagy vírusvédelmi programok vagy DVD-csomagok sokak számára csak így válnak elérhetővé.

Az én kis falum

A világnak ezen a felén néha hiába próbálunk valamit legálisan megszerezni, egyszerűen nincs rá mód. Főleg igaz ez a zenei ritkaságok, kis példányszámban kiadott CD-k és rétegfilmek esetében. Ha végigfutjuk a torrentoldalakat, gyakran találkozunk hálálkodó kommentekkel; sokan már évek óra keresik és próbálják megszereni az adott filmet vagy zenét, mielőtt letöltenék. Gyakran megesik, hogy szeretnék hozzájutni egy filmhez, de Magyarországon nem adják ki, az Amazon.com pedig – ahol az adott DVD jó eséllyel megtalálható – bizonyos termékeket egyáltalán nem szállít Magyarországra. A filmtörténet legnagyobb klasszikusai között is szép számmal akad olyan, ami itthon beszerezhetetlen, az Amazonról nem rendelhető meg, és ha esetleg valahonnan mégis elérhető, a végösszeg horribilis. A zenei piacon is hasonló a helyzet: vannak olyan legális (fizetős) zeneletöltő oldalak, amelyek csak amerikai vagy nyugat-európai felhasználók számára elérhetőek – hiába szeretnénk, nem tudunk pl. az iTunes-on vagy a Napsteren vásárolni. A néhány, magyar felhasználók előtt is nyitott zeneletöltővel pedig számos gond van: a kínálatuk szűk, és velem pl. többször előfordult, hogy fizettem a letöltendő zenéért, majd letöltés után derült ki, hogy az eladott zenefájl hibás. Az a szolgáltatás, ami használható, elérhető és reális áron kínál zenét – mint pl. a dalok.hu – pedig a többség számára gyakorlatilag ismeretlen, mert alig van reklámja.

A DVD-vásárlási kedvet az is erősen csökkenti, hogy a piacon legálisan hozzáférhető DVD-k minősége felhígult. Jó példa erre a 24 című sorozat magyar változata, ahol a felirat tele volt félrefordítással, hibával, magyartalansággal, ami az angolul nem tudó néző számára szinte élvezhetetlenné tette a sorozatot. Sajnos sok újraszinkronizált és piacra dobott filmnél is ez a helyzet. Ad absurdum, a torrentekről letölthető filmekhez ingyen, hobbiból feliratot készítő amatőrök nem egyszer saját munkájukat látják viszont a megvásárolható DVD-kiadáson – természetesen úgy, hogy senki sem kér tőlük engedélyt a munkájuk felhasználására, és egy fillért sem látnak a bevételből. (Na, ilyenkor tényleg fevetődik a kérdés: ki lop kitől?)

A zeneipar sok olyan CD-t dob a piacra, amiket számítógéppel nem lehet lejátszani (elvileg pont azért, hogy ne lehessen másolatot készíteni) – de mi van azokkal a vásárlókkal, akik megfelelő hi-fi berendezés hiányában vagy munka közben számítógépen hallgatnak zenét, vagy szeretnék a frissen vásárolt lemezt mp3 formátumra konvertálni, és mp3 lejátszón hallgatni? A játékszoftverek esetében még faramucibb a helyzet: a megvásárolható példányokat olyan erős másolásvédelemmel látják el, hogy néha a teljesen legálisan vásárolt termék nem játszható le rendesen, a vásárló pedig arra kényszerül, hogy az eredeti példányt félretéve letöltse az illegális verziót, amin a védelmet már feltörték, és rendeltetésszerűen használni lehet; máskor a telepítések számát limitálják. Mindezek a módszerek a kalózkodást nem szorítják vissza, viszont lehetetlenné teszik a fizető fogyasztók számára, hogy a szerzői jogi törvények alapján biztosított jogaikkal, mint pl. a magáncélú másolat készítésének vagy a filmek és zenék különböző lejátszó eszközök közötti átvitelének jogával élhessenek.

A selejt bosszúja

Bizonyára minden torrentezővel előfordult már – nem is egyszer -, hogy letöltött egy filmet / zenét, megnézte / meghallgatta, és annyira tetszett neki, hogy nyelt egyet, spórolt egy kicsit, és kiadta a nem ritkán borsos összeget a DVD-ért vagy CD-ért (már ha az adott termék elérhető volt). Tipikusan ilyen volt például a The Wire (A drót) című sorozat, amivel a magyar közönség először a torrentoldalakon keresztül ismerkedhetett meg, majd miután DVD-n is kiadták itthon, az első pár évadot pillanatok alatt szétkapkodták, és jelenleg is hiánycikk. Közben a Duna TV is leadta késő este az első évadot, így még tovább bővült a rajongók ill. vásárlók köre. A torrentezés egyfajta minőségi kontrollt jelent: a néző – a célközönség – elbírálhatja az adott terméket anélkül, hogy pénzt adna ki rá, és aztán eldöntheti, hogy a továbbiakban érdekli-e őt a termék vagy sem. A letöltők egy része tehát potenciális vásárló lehet, ha az adott termék valóban jó, és széles közönség számára legálisan elérhető.

A torrentoldalakon keresztül elérhető fájlok gyakran rossz minőségűek, sok köztük a moziban, kézikamerával készített kalózfelvétel. Aki nem beszél magas szinten az adott film nyelvén, annak feliratot is kell szereznie, ami az eltérő időzítésű fájlok miatt nem mindig egyszerű feladat, ráadásul egyes DVD-lejátszók nem olvasnak be bizonyos feliratfájlokat, vagy egyszerűen belefagynak. Egy letöltött filmmel sokkal több a gond és a bosszúság, mint egy vásárolt DVD-vel; már ezért sem igaz az a feltevés, hogy ha egy film megvan otthon letöltve, akkor biztosan nem fogják már pénzért megvenni. A letöltött anyagok sokszor nem igazán élvezhetőek, arra viszont tökéletesen megfelelnek, hogy a néző eldönthesse, érdekli-e őt a film annyira, hogy pénzt áldozzon érte, és megnézze egy moziban vagy megvegye DVD-n. Egy igazán érdekes film rossz minőségű vagy akár felirat nélküli felvétele is elég ahhoz, hogy az érdeklődést felkeltse; ha azonban az adott film csak látványelemekre és az unalomig ismételt sablonokra épít, a rossz minőségű kópia megadja a kegyelemdöfést: 10 percet néz belőle az ember, majd az egészet törli. A legtöbb letöltött hollywoodi „szuperprodukciónak” ez a sorsa.

Ha beülök egy moziba, az esetek 90%-ában valami ótvaros szeméttel szúrják ki a szememet, ami a beharangozó alapján érdekesnek tűnt, de aztán kiderül, hogy a forgatókönyvet fél óra alatt dobta össze két részeg szobafestő. Sok torrentezőt éppen ez a keserű tapasztalat sarkall arra, hogy a mozijegy megvásárlása helyett először az ingyenes letöltéssel próbálkozzon. Az, hogy a film letölthető, és előzetesen megtekinthető, újfajta minőségi kontrollt jelent, és talán nem vagyok túlzottan rosszmájú, ha azt mondom, a gyártók és forgalmazók ezért rettegnek leginkább a torrentezés gyakorlatától. Ez a fajta kontroll az „egyszer nézhető” filmek halálát jelentheti: ha nincs többé zsákbamacska, csak azért a filmért fognak pénzt adni a vásárlók, amit érdemes többször, jó minőségben megnézni, vagyis amit érdemes megvenni DVD-n. Egy Ponyvaregény, egy Donnie Darko, egy Nem vénnek való vidék vagy egy Pink Floyd koncertfelvétel akkor is ott lesz eredetiben a polcon, ha le lehet tölteni ingyen.

Ha a célközönség a „kóstoló” után nem veszi meg a terméket, és a legtöbb torrentező kijelenti, hogy ha nem lehet letölteni, akkor pénzért nem kell (tessék csak végigolvasni néhány fórumvitát a témában), az azt jelzi, hogy az adott termékre nincs igény. A film- és zenepiac túltelített, mégis kevés az igazán jó produkció. Meggyőződésem, hogy nincs szükség évente több száz sablonos, gagyi akciófilmre, agyatlan vígjátékra, sokmilliós költségvetésű parasztvakításra, és nem kell felülről, mesterségesen igényt gerjeszteni ezekre; meg kell(ene) találni, mire van valóban szükség a piacon. Szerintem meglepetést okozna, milyen sokan vágynak igényesebb szórakozásra – olyanra, amiért készek vagyunk pénzt kiadni, mert a moziból kijövet vagy a vásárolt CD-t hallgatva nem érezzük úgy, hogy megint lehúztak és átvertek. A kínálat feljavulásával bizonyára megváltozna a vásárlói mentalitás is, és talán olyan, marginálisabb közönséget célzó vagy kezdő zenészek és filmesek is megkapnák a közönség anyagi támogatását, akik most gyakorlatilag nem tudnak betörni a piacra, és akik az ingyenes letöltésekkel valóban rosszul járnak.

Elsősorban a zeneipar sajnálatos felhígulásának köszönhető a letöltések egy másik gyakori oka. Tetemes számú zenei CD van forgalomban, amin összesen 1-2 tisztességesen összerakott szám („sláger”) szerepel, a többi viszont arcpirítóan igénytelen szemét. A legálisan megvásárolható CD-k esetében viszont a szemétért is fizetnünk kell, még akkor is, ha 12 számból 10-et egynél többször sosem fogunk meghallgatni. A torrentek lehetővé teszik, hogy a felhasználó csak azt a pár számot töltse le, ami tényleg kell neki. Ennek megoldása a fizetős zeneletöltő oldalak felfejlesztése lehetne, ahol a számok letöltés előtt meghallgathatóak, és ahol a vásárlót nem bombázzák olyan kapcsolt áruval, amire nem tart igényt – illetve az, ha a minőség és nem a mennyiség lenne az elsődleges alapelv a zeneiparban.

Eldorádó

Külön szólnék a torrentezés kevéssé ismert, de egy bizonyos körben igen intenzíven űzött formájáról, az elektronikus könyvek letöltéséről. Vannak kifejezetten erre szakosodott weboldalak (mint pl. a gigapedia), amelyek nem minden esetben a torrent-rendszerre építve, de annak mintájára kínálnak nagy mennyiségű színvonalas szakirodalmat diákoknak, egyetemi oktatóknak, kutatóknak, akik boldogan vetik bele magukat az egy csapásra elérhetővé vált könyvóceánba.

Az igényes szakirodalom a legtöbb tudományágban – legyen szó irodalomról, biológiáról vagy atomfizikáról – megfizethetetlenül drága. Nem ritka, hogy egy kötetért 100 dollárnál is többet kell fizetni. Ez nem csak a diákoknak, de az intézményeknek, könyvtáraknak is problémát jelent, hiszen ideális esetben nem egy-egy kötetet vásárolnak, hanem a nagy kiadók újdonságaiból szemezgetve folyamatosan szerzik be a naprakész kiadványokat. Ez pont azoknak a régióknak a diákjait és felsőoktatási intézményeit érinti érzékenyen, ahol égető szükség volna a magas színvonalú oktatásra. Nem is kell messzire menni: a hazai egyetemek tetemes része nem engedheti meg magának, hogy elektronikus adatbázisokra fizessen elő (az előfizetési díj általában évi sokezer dollár) vagy rendszeresen új könyveket rendeljen, a hozzáférhető szakirodalom limitált volta pedig erősen befolyásolja az oktatás minőségét és a helyben készített munkák (szakdolgozatok, disszertációk) színvonalát, ezen keresztül pedig a diákok jövőbeli lehetőségeit. A felsőoktatás egyik célja az lenne, hogy a tudomány fejlődésével lépést tartó, magasan kvalifikált szakembereket adjon – de hogyan várhatjuk el egy diáktól, hogy felvegye a versenyt a sokkal jobban felszerelt nyugat-európai és amerikai intézményekben tanuló kollegáival, ha sokszor a legalapvetőbb tudományos folyóiratokhoz és publikációkhoz sem tud hozzáférni? Ez a gyakorlat már azért sem fair, mert a szegénységből és kilátástalanságból az egyetlen igazi kitörési lehetőséget a magas színvonalú oktatás jelentheti.

Bár a könyvletöltések korántsem állnak olyan össztűz alatt, mint a zene- és filmletöltések (talán mert a könyvbizniszben kevesebb a profit), sok kiadó harcol azért, hogy az elektronikus könyveket megosztó oldalakat bezárják, és az üzemeltetőiket perbe fogják. A kérdés az, hogy ha ezek az oldalak bezárnak, akkor az a szaud-arábiai, fehér-orosz vagy lengyel diák, aki ezentúl nem tudja letölteni és a munkájához felhasználni a legújabb Oxford University Press kötetet, majd besétál egy könyvesboltba, és megveszi? Kötve hiszem. Akkor viszont marad a kérdés: ki nyer ezzel, és mit?

Régi idők focija

A Pirate Bay elleni perben született döntés nem a kreativitást és az igazi munkát, hanem a gagyit, a középszerűséget, az igénytelen szemetet védi, és ez vele a legnagyobb baj. A kisebb költségvetésből, rengeteg kreativitással készülő, ötletes alkotások esetében a torrent remek ingyenes marketing lehetőség; a csillagászati pénzekbe kerülő nézhetetlen fércművekre nézve viszont valóban csapás lehet. Nem hinném, hogy a torrentezés gyakorlata miatt fog összeomlani a hollywoodi filmipar – a sztárok és producerek milliós gázsijából nem lesz minimálbér, az úszómedence melletti aranyberakásos bárpultból nem lesz külvárosi panellakás. De még ha össze is omlik, akkor mi van? Haladni kell a korral, az igényekkel. Ha a vásárlók nem hajlandóak fizetni valamiért, és nincs rá valós piaci igény, akkor az ítélet egyértelmű.

A letöltő mindenféleképpen kockázatot vállal a letöltéssel, hiszen – még abban az esetben is, ha maga a letöltés nem számít bűncselekménynek – az ember jó eséllyel összeszed egy-egy vírust a letöltött fájlokkal. Bár vannak olyan, zárt fájlcserélők (mint pl. a Demonoid), ahol igyekeznek kiszűrni a vírusos tartalmakat, az emberek többsége által használt nyilvános rendszerekben erre nincs lehetőség. A torrentoldalak forgalma ennek ellenére növekszik.

A Pirate Bay elleni perben született ítélet egyik fő célja a megfélemlítés; most minden torrentoldal üzemeltetője szoronghat, hogy ki lesz a következő. Svédországban máris elkezdtek bezárni a torrentoldalak. A szerzői jogok élharcosai ünnepelhetnek, de ha van egy kis sütnivalójuk, tudniuk kell, hogy ez nem több, mint átmeneti győzelem, tüneti kezelés. A torrentezés jelensége fel kellene, hogy hívja a figyelmet a film- és zeneipar irreális áraira, csökkenő színvonalára, a valós piaci igények megváltozására, illetve a jelenlegi jogszabályok elégtelenségére. A jelenleg elterjedt – és a jogvédők által harcosan védelmezett – üzleti modellek és törvények nem teszik lehetővé sem a helyzet elégséges kezelését, sem valamiféle konszenzus kialakítását. A Pirate Bay mellett sokszor és sok helyen rendeztek többezres szimpátia-tüntetéseket, és az ítélet kihirdetése után is több millióan használják az oldalt – ez széles társadalmi támogatottságot jelez, amin érdemes volna elgondolkodni. Nem néhány unatkozó hacker magánakciójáról van szó, hanem széleskörű igényről, aminek oka van, és amit nem lehet egy tollvonással megszüntetni. És amíg igény van, mód is lesz rá; akár az összes torrentoldalt be lehet tiltani, de a fiatal generációk számítástechnikai tudása előbb-utóbb ki fogja alakítani a torrent-rendszer alternatíváját.

Nyilván senki sem várhatja el, hogy minden film, zene, szoftver és játék ingyen a felhasználók rendelkezésére álljon – de azt hiszem, néhány őskommunistába oltott ál-underground figurán kívül senki nem is vár el semmi effélét. A torrentezés védőinek és támadóinak érveiben is sok az igazság, de a tiltás nem megoldás. A jövő az online film- és zenekereskedelemé; a piaci változás sokak számára fájdalmas, de megállíthatatlan. Ha igényes, reális áron kínált kiadványok uralják majd a piacot, és a zene- és filmrajongók nem érzik úton-útfélen átverve magukat, meggyőződésem, hogy néhány lúzeren kívül senki sem fog a letöltéssel bajlódni, ugyanis nem éri meg. Egyelőre azonban mind az igényesség, mind a reális árszabás várat magára, a letöltés és a jogi csatározás pedig folytatódik.

UPDATE

A legújabb agyrém: Minnesotában egy 32 éves, egyedülálló, négy gyermekes anyát a bíróság kétmillió dollárra büntetett, amiért az pár éve letöltött (nem feltöltött, kiadás előtt ellopott, hanem pusztán letöltött) 24 (azaz huszonnégy) zeneszámot az akkor még nagy népszerűségnek örvendő Kazaa oldalról. (LINK)

Ne szépítsük, ettől már konkrétan hánynom kell. Hát ennyire kell az a pénz, polgártársak? És miért nem inkább máglyahalál, vagy villamosszék?

Ezek után valószínűleg akkor is letöltenék, ha azelőtt sosem tettem volna.

2008-10-21T11:35:00.004+02:00

Rodrigo Plá: A zóna

2008-10-05T22:28:00.004+02:00

Párhuzamos világok

Régóta nem írtam már filmes bejegyzést – egész egyszerűen azért, mert alig láttam olyasmit, amiről kedvem lett volna érdemben írni, lehúzós kritikát meg írtam már eleget. A nyár filmjei különösebb benyomás nélkül tűntek el a süllyesztőben, még a kritikusok által az egekbe dicsért Wall-E is. Most viszont örömmel jelentem, hogy a Mexikó filmes zsenijeiként tisztelt Alejandro Gonzáles Inárritu, Alfonso Cuarón és Guillermo del Torro mellé felsorakozott egy eddig (számunkra) ismeretlen rendező, az uruguayi születésű, Mexikóban élő Rodrigo Plá is, és ismét bebizonyosodott, hogy a fiatal közép-amerikai rendezőkre érdemes odafigyelni. Plá Európában A Zónával debütált, és nem is akárhogyan: a film a Velencei és a Torontoi Nemzetközi Filmfesztiválon is bezsebelt egy-egy díjat, és az itthoni Mexikói Filmfesztiválon is ez az alkotás állt a középpontban. Biztosan akadnak nézők, akik A Zóna lényegi mondanivalóját elcsépeltnek, sablonosnak találják; a magam részéről úgy gondolom, a humánum, az Ingmar Bergman-féle „egyetlen emberi lehetőség” művészi ábrázolása sosem lehet elcsépelt. A Zóna mindenféle hatásvadászattól, olcsó csavaroktól, szívszaggató párbeszédektől mentes, kegyetlenül őszinte film a mai Mexikó sötét oldaláról, a félelemről és önbíráskodásról, és mindenekelőtt arról, hogy nem vagyunk egyenlőek.

Maga az alaphelyzet nemcsak a harmadik világ sokkoló látlelete, de egyben negatív utópia is: egy hatalmas mexikói nyomornegyed közepén szigetként emelkedik egy betonfalakkal, fegyveresekkel és biztonsági kamerákkal őrzött elitváros, a Zóna; az USA jómódú kertvárosait mintázó „állam az államban”. Lakóit speciális törvények védik, földi halandó engedély nélkül be sem léphet a Zóna területére – még a rendőrség sem. Ebbe a lezárt és elszigetelt elitnegyedbe szökik be három suhanc a „kinti világból”, hogy az éj leple alatt lopjanak valamit. A rablás balul sül el: a támadókat rajtakapja a ház egyedülálló, idős – és felfegyverzett - úrnője, aki a pánikszerű dulakodás áldozata lesz. A Zóna biztonsági szolgálata két támadót (és véletlenségből egy biztonsági őrt is) agyonlő – a harmadik behatolónak, a 16 éves Miguelnek azonban sikerül elrejtőznie egy pincében. A Zóna saját szervezésű polgárőrsége a fiú nyomába ered, az ismeretlen, misztifikált „gyilkostól” rettegő zónalakók pedig összezárnak: a kinti világból érkező nyomozó, aki lassan összerakja magában a történteket, a szó szoros és átvitt értelmében is falakba ütközik.
A Zóna egyfelől az igazságot kereső nyomozó drámája, másfelől a Miguelnek segítő zónalakó kamasz, Alejandro fejlődéstörténete. Rodrigo Plának és a forgatókönyvet jegyző Laura Santullonak sikerült mindezt sablonok és papírízű fordulatok nélkül filmre vinnie; a nézőnek gyakran az az érzése támad, hogy nem is játék-, hanem dokumentumfilmet néz – ezt erősítik az ipari kamerák fel-felvillanó felvételei, az Alejandro kamerájával készített képek, illetve a helyenként alkalmazott kézikamera zaklatott és szubjektív nézőpontja is. Nincsen semmiféle üres morális tanulság, amelyet a film sulykolni próbálna, vagy amelynek kényelmes magasságából a néző ítéletet mondhatna a szereplők felett; A Zóna csupán azt mutatja meg, hogy ennek a két, földrajzilag közeli, valójában azonban hihetetlenül távoli világnak az ütközése elkerülhetetlenül tragédiába torkollik. Nincsenek egyértelműen pozitív vagy negatív karakterek, inkább mindenki a saját igazságát keresi. A zónalakók többsége nem hájas, pöffeszkedő újgazdag, hanem a kinti világ katasztrofális körülményei, elharapódzó bűnözése és rendőri tehetetlensége elől menekülő szerencsés kiválasztott, akiket a félelem a tart össze. A rendezett kertek, luxusautók és napfényes otthonok tiszta formái mögül azonban a legrémisztőbb állati ösztönök vérgőzös pofája vicsorog elő: az a primitív, mindenféle emberséget nélkülöző szemlélet, amely a külvilág lakóitól a legalapvetőbb emberi jogokat is elvitatja. Alejandro története sem ígér igazi feloldozást; a fiú szembesül apja tehetetlenségével és megalkuvásával, s végül elhagyja a Zónát, de hogy örökre vagy csak egy rövid időre, sosem tudjuk meg.

Rodrigo Plá filmje a mai Mexikóban játszódik, de ne higgyük, hogy csak annak világáról szól. Valahol ugyanez az ellentét feszül a jómódú nyugati államok és a harmadik világ között (a Zóna és a külvilág ütközése bizonyos értelemben az USA és Mexikó közti határ parabolája); de ha kritikusabb szemmel nézzük, nem húzódik egy hasonlóan mély szakadék a mi társadalmunkban is? Ha van tanulsága Plá filmjének, akkor az az, hogy saját igazságaink sulykolása helyett inkább egy kis empátiára lenne szükség. Igazi megoldás azonban nincs. A szikár, egyszerű és szenvtelen stílus, ami a színészek játékát jellemzi, nem enged teret semmiféle szentimentális egymásra találásnak, és éppen ettől lesz reális. Plá filmje ijesztő történet egy közösségről, amely feláldozza az emberséget a „biztonság” oltárán. A moziban könnyű arra a következtetésre jutni, hogy ez az út a pokolba vezet. Csak aztán vigyázzunk, nehogy mi is ezt az utat válasszuk.

A Zóna mindenkinek kötelező, akit érdekel a filmművészet. Aki még Mexikót is kedveli, annak kétszer.

Trailer

Hagen és a nagyipari porszívó

2008-06-24T00:01:00.006+02:00

Az istenek alkonya a Művészetek Palotájában

A Siegfried előadása magasra tette a mércét, zeneileg legalábbis mindenképpen. Talán ennek köszönhető, hogy a Götterdämmerung bemutatójáról hasonlóan felemás érzésekkel távoztam, nem igazán tudva eldönteni, mit gondoljak. Láttam egy zseniális énekeslegendát, egy, a Siegfriednél sokkal koherensebb és jobban érthető rendezést, és néhány szereplőt és képet, akivel ill. amivel nehezen tudtam mit kezdeni – talán ennyiben összegezhetném az első benyomást.

Nem hiszem, hogy különösebben hangsúlyoznom kellene: a budapesti Wagner-napok előadásai világszínvonalúak. Ezt el kell ismerni, akár tetszik az embernek egy koncepció, akár nem. A Götterdämmerung rendezése ehhez képest is klasszisokkal jobb volt, mint a pár nappal azelőtt bemutatott Siegfriedé. A háttérképek jobban illettek a zenéhez, kevesebb volt a zavaró, elidegenítő elem; persze azért itt is becsúszott egy-két furcsaság. A Gibichungok udvarának hátteréül például egy irodai váróterem-féle szolgált, aktatáskás férfiakkal, piros hajú, miniszoknyás nőkkel, egy kiskocsin ide-oda huzigált kaktusszal, elégetett kávés poharakkal meg egy mindent felszippantó porszívóval. Hiába tudtam megmagyarázni, hogy ez a háttérkép alighanem a kisszerű üzletemberek kéz alatti, tisztességtelen megállapodásait jeleníti meg (és ebből a szempontból illik a Gunther, Gutrune és Hagen között lezajló párbeszédhez), a látvány számomra nagyon messze esett a Ring világától. A másik, ami ellen talán kifogást emelhetnék, a harmadik felvonás elején a Rajna vizében (valójában valami koszos folyóban) úszkáló, a történet kezdete óta meglehetősen megöregedett, elaszott és megcsúnyult „sellők” képe, amint fekete fürdőruhában tempóznak; itt is értem a koncepciót, miszerint a sellők megöregszenek és elvesztik az erejüket a Rajna aranya nélkül, de a kép leginkább a Széchényi fürdő nyugdíjas szekciójára emlékeztetett, s így inkább nevetségesnek hatott, mintsem illusztrált. Ezektől eltekintve azonban tényleg egy szavam sem lehet a kivetítőre: a nornák jelenetében bekúszó és összegabalyodó fonál, a modern nagyvárosi lakásban összebújó Siegfried és Brünnhilde, a Hagen álomjelenetében feltűnő sötét sziluettek, de még a harmadik felvonásban a Rajnába zuhanó halott farkas (mint a Wälsungok szimbóluma) és halott Siegfried képe is ügyesen kitalált és egy egységes, bár helyenként provokatív koncepció részeit képezik. A rendező, Hartmut Schörghofer kissé visszavett a Siegfriedben erőltetett „fogalmi” képektől, és a kivetítő az előadás nagy részében valóban illusztrált és hozzátett a zenéhez. A rendező a kórusjelenetek koreográfiájába is becsempészett egy-két – megítéléstől függően kedves vagy bugyuta – utalást: a Hagen által összehívott férfiak gázálarcban érkeznek, papírból kivágott indián fejdíszeket vesznek föl és le, és amikor Gunther kiköt a csónakkal, egy hatalmas papírcsónakot adogatnak körbe, amit a jelenet végén az utolsó kórista összetép (minden bizonnyal azt jelezve, hogy a csónakra már semmi szükség, hiszen Siegfried innen már nem megy el élve). Talán a kivetítőn látható jelenetek és a rendkívüli dinamikával játszó zenekar ellenpontozásaként, Schörghofer nagyrészt passzivitásra kárhoztatta a szereplőket, akárcsak a Siegfriedben. Minden kimért, lassú, szenvedély nélküli; még a meggyilkoltak sem rogynak össze a színpadon: Siegfried eltűnik a színpad közepén egy mélyedésben, Hagen a gyilkosság pillanatában senkit sem döf le, csak finoman Siegfried vállára teszi a kezét, Gunther és Hagen pedig haláluk pillanatában komótosan a színpad szélére sétálnak és leülnek; még Brünnhilde is valamiféle apatikus lassúsággal sétál fel a „máglyára”, a kivetítőn lobogó lángok közé.

Ez a fajta passzivitás egyáltalán nem volt zavaró abban az esetben, ha az adott énekes hangja tökéletesen uralta és betöltötte a teret. A nornák (eltekintve Temesi Mária néhány nagyon „kiabálós” magas hangjától), Cornelia Kallisch Waltrautéja és Matti Salminen Hagenje ajándékozott meg talán az este legnagyszerűbb pillanataival. Mikor ők voltak a színpadon, nem számított senki és semmi más, és fel sem merült az emberben, hogy a rendezés kisebb-nagyobb esetlenségein rágódjon. Ennek talán legjobb példája Hagen monológja, a Götterdämmerung egyik legszebb részlete, amihez Matti Salminen a lehető legkülönösebb háttérképet kapta: a kiürült irodai váróteremben hagyott kaktuszt, meg a gigantikus porszívót. Hiába volt zavaró, elidegenítő és kissé érthetetlen, amit a kivetítőn láttunk, Salminen olyan szinten uralta a színpadot, hogy a néző jószerivel észre sem vette, hogy a háttérben mi történik. Kétségtelenül ő nyújtotta az este legemlékezetesebb, legnagyszerűbb teljesítményét – de valljuk be, nem is vártunk tőle mást a Budapesten bemutatott Parsifal Gurnemanza után. Elképesztő erővel, nemes egyszerűséggel, mindenféle felesleges sallang nélkül énekel, és érezhetően tisztában van az általa megformált szerep minden aspektusával; ebből a szempontból ez az este Hagenről és Matti Salminenről szólt, mindenki más csak statisztaszerepben lépett színpadra. A második felvonás elején Hartmut Welker Alberichjével tökéletes, már-már etalonnak tekinthető jelenetet varázsoltak elénk; olyat, ami beszippant, hipnotizál és szinte meditatív élményt nyújt. Csak köszönettel adózhatunk a szervezőknek ezért a két zseniális énekesért.

Sajnos azonban nem mindenki tudta a maximumot hozni. A második Götterdämmerung előadásról szóló véleményeket hallva / olvasva hajlok arra a meglátásra, hogy a két főszereplőt alakító Susan Bullock és Stig Andersen egyszerűen csak nem voltak formában a bemutatón. Két gyönyörű és tiszta hang, ami valahogy mégis elsikkad félúton a színpad és a nézőtér között. Stig Andersen kedves, bohóckodós, jelentéktelen Siegfriedet játszik, aki helyenként kissé maníros és teátrális. Ezzel nincs semmi baj, ez egy lehetséges értelmezése a szerepnek (és, be kell valljam, közelebb áll a szívemhez, mint a „makulátlan hős” póza), Andersen hangját viszont néha alig hallani a zenekar mögül. Susan Bullock énekhangja is gyönyörű, de néhol erőtlennek, jellegtelennek hat, és ami a legnagyobb gond: hiányzik belőle az igazi, átütő érzelem. Lehet, hogy az én ízlésem túlságosan extrém ebből a szempontból, és mindenhol szenvedélyes, feldühödött, vagy éppen elragadtatott valküröket akarok látni, de Susan Bullcoknak ezen az estén néha annyira nem volt színpadi jelenléte, hogy szinte nagyítóval kellett keresgélni. Voltak remek pillanatai, az általa alakított Brünnhilde mégsem volt igazán emlékezetes. (Az énekesnő védelmében hozzá kell tennünk, hogy Matti Salminen mellett nem könnyű bármiféle domináns színpadi jelenlétet felmutatni.) A Waltrautét megformáló, erőteljes és dinamikus Cornelia Kallisch mellett Brünnhilde színtelennek hatott; inkább tűnt halk szavú, engedelmes asszonykának, semmint harcos valkürnek. Talán a zárójelenetben ütközött ki legjobban, hogy Bullock ezen az estén egyszerűen kevés volt: a rendező – elég kegyetlen módon – egyedül hagyta őt a színpadon, és kétségtelen tény, hogy a nézők figyelmét a zárójelenet majd' húsz percén keresztül folyamatosan lekötni embert próbáló feladat. Az énekesnő a hatalmas teret sajnos sem a hangjával, sem a jelenlétével nem tudta betölteni, szenvedélynek és fájdalomnak pedig nyomát sem éreztem az előadásában. Meglehet, hogy ez is egyfajta rendezői koncepció része volt; Brünnhilde az egész Götterdämmerung alatt nagyon passzív. Amikor Siegfried Gunther képében ellátogat hozzá, Bullock lefekszik a lépcsőre, és apatikusan hagyja, hogy Siegfried levegye a kezéről a gyűrűt; a második felvonás nagyívű tömegjelenetében is inkább üldögél és ácsorog, semmint dühödten asztalt borogatna (miközben Fischer Ádám olyan dinamikát diktál, hogy az ember rázza a hideg), a zárójelenetben pedig nagyrészt a színpad közepén ül, maga elé meredve. Természetesen ez is egy legitim értelmezés, de a magam részéről sajnáltam, hogy elveszett az az elemi őserő, az elkerülhetetlen sorsra való rádöbbenés, kétségbeesés és fájdalom, ami számomra Brünnhilde karakterétől elválaszthatatlan.

Nézzük a dolgok jó oldalát. Több, mint örvendetes, hogy Schörghofer és Fischer Ádám kezdeményezése felkavarta a magyar Wagner-előadások állóvizét. Olyan énekeseket hoztak el nekünk, akiket élőben talán sosem csodálhattunk volna meg, ha nincsenek a budapesti Wagner-napok; emellett pedig történelmi kísérletnek lehettünk szem- és fültanúi a négy egymás utáni napon színre vitt Ringgel. Hovatovább, végre teljesült egy régi vágyam, és láthattam egy Götterdämmerungot, ahol Hagen volt a középpontban (most mindegy, hogy kaktusszal, porszívóval, vagy anélkül). Tudtommal már kaphatók a jegyek a 2009-es Wagner-napokra; én biztos, hogy ott leszek, akárki rendez, és akárki énekel. Ez az előadássorozat minden Wagner rajongónak kötelező, ízléstől és a Ringről alkotott felfogástól függetlenül.

Siegfried útja az űrben

2008-06-10T18:05:00.003+02:00

Richard Wagner Siegfriedje a Művészetek Palotájában

Nem igazán fair negatívumokat írni a Művészetek Palotájában rendezett Wagner-napokról. A kezdeményezés egészen egyedi és heroikus; ha minden igaz, a történelemben most először kísérlik meg színre vinni a Ringet Wagner eredeti elképzelése szerint, egymás utáni négy napon. Nem csoda, hogy eddig nem vállalkozott senki erre a feladatra: a teljes Ring színpadra állítása és végigéneklése hihetetlenül nehéz. A Rajna kincsét és A walkürt tavaly már láthatta a budapesti közönség; idén a Siegfried és Az istenek alkonya debütál, majd a bemutatók után a négy opera újra színpadra kerül, négy egymást követő napon. Nagy öröm, hogy itt, Budapesten történik ez a zenetörténeti kísérlet, és a magyar Wagner-rajongó közönség részese lehet e próbatételnek. Mint ahogyan tavaly, idén is világszínvonalú énekeseket láthatunk a Ring szerepeiben: Christian Franzot, Hartmut Welkert, Matti Salminent, Evelyn Herlitziust, Walter Finket, Alan Titust, és még sorolhatnám, nem is beszélve a Fisher Ádám által dirigált zenekar lenyűgöző teljesítményéről. A budapesti Wagner-napok meghatározó élményt jelentenek a Wagner-rajongók számára – a legtöbben itt találkozhatunk először igazán kiemelkedő, Bayreuthban is szereplő énekesekkel.

Jó hangokban az előadás most sem szenvedett hiányt. Welker Alberichje és Titus Wotanja egyszerűen tökéletes. Az énekesekre egy szavam sem lehet, kivéve talán a Brünnhildét megformáló Susan Bullockot, akit egy kicsit kevésnek éreztem. Christian Franz törtető, forró fejű Siegfriedje profi és magabiztos alakítás; Michael Roider Miméje a szertartásosan viselt frakkhoz képest kellően komikus. Walter Finket, A walkür hihetetlen erejű Hundingját itt Fafnerként láttuk viszont, s a hangja most is lenyűgözött. Nem is volt szükség nagy szerepre ahhoz, hogy a közönség elámuljon: Gál Gabi csupán az erdei madárkát énekelte, hangja mégis tökéletesen uralta a termet. A zenekart és Fischer Ádámot nem hiszem, hogy különösebben méltatnom kellene; magáért beszél, hogy a Bayreuthban 2001-ben bemutatkozott karmestert az Opernwelt c. neves folyóirat “az év karmestere” címmel tüntette ki. Zeneileg tökéletes, világszínvonalú estében volt része a budapesti közönségnek.

Felmerül a kérdés, érdemes-e egyáltalán vitatkozni a rendezésről. Meggyőződésem, hogy minden Wagner-rajongóban él egy kialakult kép, egy nagyon erős benyomás, vagy – nevezzük így – egy belső értelmezés a Ringről, és ha a látott interpretáció erre a benyomásra emlékeztet, akkor az előadás tetszik, ha nem, akkor nem tetszik. Így egy előadás értékelése mindig teljesen szubjektív. Nem vagyok sem zenész, sem Wagner műveinek “hivatásos” ismerője. Általában nem kedvelem a kifejezetten modern rendezéseket, ezért egy ilyen előadással szembekerülve mindig dolgozik bennem némi előítélet. A tavalyi Rajna kincse sem volt igazán az én világom, A walkür viszont igazán kellemes csalódást okozott. Kíváncsian vártam, vajon mit fog kezdeni a Schörghofer által vezetett fiatal nemzetközi rendezőgárda a Siegfried embert próbálóan nehéz szcenírozásával.

Az előadás a Rajna kincse és A walkür által tavaly kijelölt úton haladt; a Wagner által megálmodott “Gesamtkunst” összművészeti jellegét próbálta elősegíteni fény- és árnyjátékkal, videóval, táncosokkal, mintegy modern köntösben teremtve újjá a teljes Ring-univerzumot. Ennek ellenére a kosztümöket szinte teljesen mellőzték (pedig nem félig szcenírozott előadásról van szó), a szereplők többsége öltönyben vagy frakkban jelent meg a színen. (Ez az “egyenruha” kissé össze is mosta a szerepeket, és valami furcsa hétköznapiságot is kölcsönzött a látványnak – Alberich és Wotan mintha csak egy céges partyn szólalkozna össze a második felvonás elején, Mime pedig mintha az irodai nagyfőnök kellemetlen keresztkérdései elől próbálna kitérni, amikor Wotan meglátogatja.) Örök dilemma, hogyan érvényesül jobban Wagner zenéje, minimalista eszközökkel előadva, vagy díszletekkel “kistaffírozva”. Ez nyilván azon is múlik, hogy a megcélzott közönség milyen mélységeiben ismeri Wagnert. A budapesti Wagner-napok közönségének túlnyomó többsége nyilván régi Wagner rajongó, így a kissé elrugaszkodottabb interpretációkat is képesek befogadni; alighanem erre épített Hartmut Schörghofer kísérletező jellegű rendezése.

Ez az opera meglehetősen statikus (főleg az első felvonás), és nagyon nehéz úgy színre vinni, hogy a látvány ne távolodjon el nagyon attól, ami valójában történik, de ne is csak két embert lássunk, amint a színpad két végén állva felelget egymásnak. A legtöbb Siegfried előadásból nekem éppen az a dinamizmus hiányzik, ami a zenében ugyan benne van, de a látványban gyakran nem tükröződik. Legnagyobb meglepetésemre a látvány nemhogy nem próbálta oldani a dinamizmus hiányát, de egyenesen rájátszott arra; Siegfried még a sárkány megölésének igazán “akciódús” jelenetében is egy széken üldögélt, miközben a kivetítőn egy sárkányrajz jelenítette meg Fafner figuráját. Talán Wotan és Mime interakciója volt az egyetlen olyan jelenet, amely nem koncertszerű előadásra emlékeztetett. Meglepően kevés a mozgás a színpadon, és a kivetítő mozgóképei is állóképek, vagy lassan mozognak. Az első felvonásban a díszlet szinte a kivetítőn végigcsorgó sárgászöld folyadékra korlátozódott – a harmadik felvonásban ennek a helyét a lobogó tűz, majd bugyborékoló, fekete mocsárszerűség vette át, míg a második felvonásban a Fafner barlangját takaró színházi függöny és a rajzolt sárkány uralta a színt. A legérdekesebb díszlete minden bizonnyal Erda és Wotan párbeszédének volt; a zenekari bevezető alatt a Földet látta a közönség, mintegy az űrből, majd a kamera “leszállt” a bolygóra és belefúródott a homokba. Erda a kivetítő üveg másik oldalán énekelt, fénnyel körbevett alakja körül kavargott a barna homok, s a három norna (?) úgy úszkált a kavargásban, mint a sellők a Rajnában, miközben Wotan a kivetítő innenső felén, mindvégig távolságot tartva faggata az ősanyát bölcsességéről. Brünnhilde szikláját a teljes kivetítőt uraló, harsányan lobogó tűz jelenítette meg (kissé meg is fájdult tőle a szemem), a tűzben fekvő nőalakról pedig lassan eltűnt az őt borító lepel. Nem csak a tárgyi díszlet, a háttérképek is egyfajta minimalista ízlést tükröztek; a képek nyers, kissé kidolgozatlan benyomást keltettek. Vessenek rám követ, de azt kell mondanom, a kivetített háttérképek többsége minden volt, csak nem szép és esztétikus; inkább mintha valami mesterséges keménységet akart volna velük színpadra csempészni a rendező. Ellenpontozáshoz kiváló képek – de mi célból az ellenpontozás?

A MüPában rendezett eddigi Wagner-előadások ismeretében nem volt meglepő a díszletek jelzésszerű jellege. A két évvel ezelőtt, ugyanitt bemutatott (és a címszerepben szintén Christian Franzot felvonultató) Parsifalban is csupán jelzésszerű volt a díszlet, ennél tökéletesebb, elegánsabb és finomabb színrevitelt mégis nehéz lenne elképzelni. A Siegfriedben inkább az volt a problémám, hogy általában nem volt számomra egyértelmű, mit jeleznek a jelzésszerű díszletek. A rendező egészen fogalmi szintre kívánta emelni a díszletet és illusztrációt, ami egyáltalán nem baj, de meglehetősen megnehezítette az értelmezést a befogadó számára. A rendezés illusztrálta ugyan az operát valamilyen szinten, de nem tudtam felfedezni következetes, koherens interpretációt; még abban sem voltam biztos, hogy a rendező által kitalált elemek valamiféle értelmezés részét képezik, vagy csupán a néző meghökkentésére szolgálnak. Egy kis töprengéssel össze tudtam kötni a látványelemeket valamiféle motívummal – de erőltetettnek, kifacsartnak éreztem minden magyarázatot. Mit jelenít meg a Siegfried és Brünnhilde szerelmi jelenetében a háttérben fortyogó fekete víz? A Rajna baljósan kavargó vizét? Alberich gonoszságát? Az előrevetülő véget? Vagy csak azt akarja érzékeltetni, hogy a helyzet korántsem olyan idilli, mint elsőre tűnik? És a Mime kunyhójában játszódó jelenetben mit jelenít meg a kivetítőn lecsorgó meglehetősen gusztustalan folyadék? Mime aljasságát? A Mime és Siegfried között vibráló gyűlöletet? És miért mossa el az eső, amikor Siegfried az édesanyja elvesztése felett kesereg? A kovácsjelenetben miért látjuk a háttérben Siegfried sziluettjét megsokszorozódni, majd eltorzulni? A hős tudathasadást szenved? Vagy megsokszorozza az erejét? És miért sétált végig a színpadon komótosan Loge, valahányszor megszólalt a tűz zenei motívuma? Tele voltam hasonló kérdésekkel az előadás alatt, de a legtöbbre nem tudom a választ.

A rendezés némi humort csempészett az előadásba, ami egyfelől szívmelengető, másfelől nem mindig éreztem teljesen odaillőnek. A sárgás kulimászba rajzolt méhecske, ingecske, virágocska Mime dajkameséje alatt például telitalálat, jól kiemeli Mime komikus karakterét. Érdekesnek találtam a második felvonás elején Alberich körül tekergőző táncosokat is (akik egyaránt lehettek a kincsre éhes Nibelungok vagy erdei gyíkocskák). A sárkányból kifröccsenő vér viszont, amit mintha a Paint rajzolóprogram egy régebbi változatával oldottak volna meg, inkább nevetséges volt, mint humoros – mintha a rendező szándékosan arra törekedett volna, hogy bagatellizálja Siegfried hőstettét; talán ezt volt hivatva erősíteni a tény is, hogy Christian Franz kedélyesen üldögélt, amíg a kivetítőn a kard ledöfte Fafnert. Talán az este egyik legemlékezetesebb jelenete volt, mikor Siegfried sípja és kürtje nem Siegfried kezében szólalt meg, hanem két zenész “személyesítette meg” a hangszert, és mikor az oboás annak rendje s módja szerint hamisan utánozta a madárka hangját, Christian Franz kezet fogott vele, megköszönte a közreműködést, és kitessékelte az oboást a színpadról. Kedves ötlet, és meg is mosolyogtatott – de biztos, hogy megfelelő volt az időpont? Számomra ez az erdei jelenet az egész Ring egyik legintimebb, legmegragadóbb része, szinte az egyetlen pillanat, amikor minden hősi máztól csupaszon látjuk Siegfriedet, olyannak, amilyen valójában – furcsa volt megtörni a varázst ezzel a meghökkentő intermezzoval. A harmadik felvonás közepén, amikor Siegfried Notungja kettétöri Wotan a világot igazgató dárdáját, a kivetítőn neonzöld fénycsík metszi át Wotan árnyképét, és ott marad a “lefejezett” Wotan árnyéka. Ez vajon szintén humoros kísérlet volt, vagy inkább azt próbálta megjeleníteni, hogy Wotan hatalma teljesen és tökéletesen megsemmisült? Nem igazán tudtam eldönteni.

Meredek interpretációkra is vevő vagyok, ha megértem az alapkoncepciót. Itt viszont néha zavarónak éreztem a rendezést, és számomra sok minden elveszett emiatt, ami pedig benne lehetett volna az előadásban – az énekesek kvalitása mindenképpen megvolt hozzá. Wotan és Erda párbeszéde most nem volt olyan elemei erejű és megrázó; a szülein merengő és az erdei madárkával beszélgető Siegfried jelenetéből is hiányzott számomra az intimitás. Nem tudom, a rendezőnek célja volt-e az elidegenítés, nálam mindenesetre ebből a szempontból sikerrel járt; a látványvilág hideg, teljességgel mesterséges jellege eltávolította tőlem a zenét, ami talán nem is baj, hiszen az eltávolításban mindig benne rejlik egy új nézőpont megismerésének lehetősége; kicsit mintha valóban az űrből néztük volna végig Siegfried fiatalkori hőstetteit. A látvány azonban nem csak eltávolított, de mintegy közénk is állt, közém és a zene közé. Nekem hiányzott a természet, a természetesség – számomra a Ring legalább annyira a természet zenéje, mint a Parsifal, és nehezen tudom feldolgozni a “mesterséges” színrevitelt. Furcsamód éppen a két szélsőség, Alberich és Wotan funkcionált számomra tökéletesen ebben a közegben; a többiek mintha nem találták volna a helyüket. Érdekes volt Siegfried egyszerre aggresszív és passzív figurája is: a hős szinte hozzá sem ér sem a sárkányhoz, sem Brünnhildéhez, a tradicionálisan “nagy pillanatokban” passzív résztvevő csupán, mégis vibrál benne az akarat és a türelmetlenség. Kár, hogy Bullock Brünnhildéje kissé arctalan maradt Christian Franz mellett; nem tudtam megfejteni, hol helyezte volna el a rendező a hősnőt ebben az újrateremtett wagneri világban. Ezzel együtt Wagner zenéje megint lenyűgözött, és örülök, hogy ott lehetettem.

A “Gesamtkunst” átültetése modern díszletek közé önmagában zseniális ötlet. Bizonyos, hogy én másképp nyúltam volna a megvalósításhoz, de az is kétségtelen, hogy Schörghofer különös és karakteres rendezéséből egyetlen kép is elég, hogy az ember felismerje. Egy ilyen meghökkentő és furcsa rendezés összehasonlíthatatlanul jobb egy hagyományosan unalmas szcenírozásnál, ahol csillogó kosztümbe öltöztetett énekesek a kezüket a szívükre szorítva áriáznak a színpad két szélén, Wotan fásultan rázza a dárdát, a néző pedig csak néha riad fel egy-egy hangosabb fúvós szólamra. Jó, hogy vannak új ötletek, új kísérletek, még akkor is, ha nem mindegyik áll egyformán közel az ember szívéhez. Kíváncsian várom a Götterdämmerungot.

Ronald Emmerich : Kr.e. 10,000

2008-03-29T18:59:00.005+01:00

Raszta paszta

A szakállas székely vicc szerint Áron, amikor Balázs belevágja a baltát a hátába, megkérdezi: “Ez mostan vicc, avagy komoly?” S mire megkapja a választ, hogy ez komoly, azt feleli: “Akko' jóvan, mer' viccnek kicsinyég erős.”
Egy többé-kevésbé érdekes film elbír apróbb bakikat, néha még nagyobbakat is – mint pl. az I am Legendben az a kis gikszer, hogy Will Smith kis családi házában simán van villany és vezetékes víz, pedig Amerika lakosságának nagy részét egy világméretű katasztrófa elpusztította és a várost már csak zombik és állatok lakják; vagy amikor a Gladiátor szinkronjában a lelkes tömeg nem hispániaiként, hanem egyenesen “spanyolként” ünnepli a főhőst, ami a Római Birodalom korában elég necces. Bizonyára nem is kell nagyon szőrszálhasogatónak lenni ahhoz, hogy ilyesmikre bukkanjunk, az ember hozzá is szokik egy idő után, és nem hördül fel minden apróságra – van azonban egy szint, amikor már a legedzettebb, legcinikusabb kritikus is a halál fagyos markolását érzi a torkán.

A rasztahajú, vakítóan fehér fogsorú ősfőhős elindul megmenteni a kék kontaktlencséjű, kihúzott szemöldökű ős-Barbie-babát, akit elvittek a csúnya, és persze nagyon misztikus Gonoszok. Átverekedi magát a hófödte tundra közvetlen szomszédságában elterülő forró sivatagon és dzsungelen, elmenekül egy génmanipulált madárdinoszaurusz elől, összehaverkodik egy kardfogú tigrissel, akinek sztoriját alighanem a “Megható kutyatörténetek” sorozat valamelyik epizódjából lopták; eljut valami piramisokig (ekkor már végképp lövésünk sincs, melyik földrészen vagyunk), ahol a 300-ból kölcsönvett perzsa statiszták és (talán egy eltérített repülőgép kényszerleszállása miatt) odatévedt maszájok egy lefüggönyözött transzvesztitának hódolnak. Hősünk ezután gyorsan kirobbantja a világ proletárjainak nagy forradalmát, elhull a gaz, zenga zének és beköszönt a demokrácia, közben pedig átvonszolnak a színen néhány animált mamutot, meg néhány szerencsétlen statisztalovat, akiknek senki sem szólt, hogy őket csak 5000 év múlva fogják háziasítani. Néha szegény Omar Sharif (hallhatóan küszködve) megpróbálja a jó öreg, nagypapás narrátor szerepében előrevinni a történetet, már ha van olyan, és egy kis számítógépes animáció is rásegít, hogy a szarvasmarha ágyékcsigolyákkal díszített lándzsák meg a Bauhaus stílusban épült piramisok jobban érvényesüljenek.

Mit mondjak, régen láttam már ekkora baromságot. Kisebb hibákat elkövetünk mindannyian, de a kecsegve ringó fecskét összekeverni a recsegve fingó kecskével már nem hiba, hanem bicskanyitogató igénytelenség.

Fantasyt rendezni persze lehet. Szeretem a fantasy műfaját. Csak ha az ember fantasyt rendez, akkor ad neki valami hozzáillő címet: Egy letűnt világ krónikái, A tündekirály tizenkét próbája, Űrpingvin a Sötét Tó mélyéről, vagy valami ilyesmit. Nem ad neki olyan címet, hogy Julius Caesar halála, Károly Róbert külpolitikája, vagy II. Sándor cár és a bojárok. Meg olyat sem, hogy Kr.e. 10,000. Persze lehet azzal érvelni, hogy “semmit sem tudunk erről a korszakról”, de ez egyszerűen nem igaz. Talán konzervatívan gondolkodom a filmművészetről, de szerintem egy rendezőnek, ha egy ilyen film készítésére adja a fejét, kutya kötelessége volna legalább a Wikipedián utánanézni, hogy mikor éltek a mamutok meg a dinoszauruszok, mikor építettek először piramisokat és mikor háziasították egyáltalán a lovat. Vagy ha a rendező úr diszlexiás, és nem tudja megszámolni a nullákat a dátumokban, akkor megkéri a haverját / barátnőjét / anyukáját, hogy számolja meg helyette – hogy legalább a legeslegnagyobb baromságok ne kerülhessenek bele a filmbe. Emmerich viszont egyszerűen magasról tett a történelmi (vagy bármiféle) hitelességre, és úgy döntött, szakértők megkérdezése helyett inkább csak simán hülyének tekinti a nézőket, az nem kerül semmibe. (Már megint egy South Park epizód jut az eszembe: Eric Cartman egyszer robotnak öltözik, és a hülye filmkészítők, mivel tényleg robotnak hiszik, “beprogramozzák” filmes ötletek gyártására. Akkor áll elő Cartman a zseniálisnál zseniálisabb filmötletekkel, mint hogy pl. Rob Schneider hajótörést szenved és beleszeret egy kókuszdióba, akiről később kiderül, hogy egy golden retriever.)

A dramaturgia kedvéért néha fel lehet áldozni a hitelességet – de itt még dramaturgia sincs, történet sincs, semmi sincs. Ha megszabadítjuk a filmet a sallangoktól, nem marad semmi, még sablonok is alig, csak idegölő műpárbeszédek és a mérhetetlen, tömény unalom. Még ha nagyvonalúan eltekintünk az ordító képtelenségektől, a film akkor is teljesen érdektelen marad. A férfi elmegy a világ végére a szerelméért, akit a Gonoszok elraboltak – hagyjuk már, százmilliószor láttuk, százmillióféle interpretációban. Láttunk már animációt is, ennél sokkal jobbat. Egy szellemi fogyatékos kiscicává avanzsáló kardfogú tigris meg egy, az Apocalyptóból lopott városi civilizáció nem menti meg a Kr.e. 10,000-t. Nincs mit tenni, ez a film egyszerűen úgy rossz, ahogy van – még arra sem elég, hogy teljesen lebutított aggyal pattogatott kukoricát zabáljunk alatta.
Bizonyára sokan emlékeznek rá: a Végtelen történetben a szereplők – a kőóriás, a kis fickó a versenycsigájával meg a lidérc – a Semmi elől menekültek. Jobb lesz, ha szedik a lábukat. Itt a Semmi.

Woody Allen: Kasszandra álma

2008-02-16T16:06:00.005+01:00

Morális csőd

Megvallom őszintén, nem vagyok kifejezetten nagy rajongója Woody Allen munkásságának. Valahogy nem az én stílusom, vagy legalábbis nem igazán találtunk egymásra, a filmjei meg én. Egy ilyen filmet azonban mégsem hagyhat ki az ember, főleg, ha azt olvassa róla, hogy “londoni munkáskörnyezetben játszódó, tolsztoji mélységű erkölcsi dráma”.
Nem tudom, az előbbi mondat papírra vetője mégis mit látott, de attól tartok, nem a Kasszandra álmát. Ezt a filmet lehet “drámának” nevezni, ha nagyon akarjuk – de milyen dráma az, ami annyira nem hagy bennem nyomot, hogy a filmnézés után két órával már azt is elfelejtem, hogy egyáltalán moziban jártam? Pedig ezt a filmet semmi sem predesztinálná rá, hogy a feledés gyászos mocsarában végezze, ha szabad ezzel a vaskos képzavarral élnem: a történet adná magát egy sokkoló erejű művészfilmhez vagy egy még sokkolóbb fekete komédiához. A Kasszandra álma azonban se nem ez, se nem az – és alighanem ez a probléma gyökere.

Egy Monty Python-epizódba illő helyzetből nem lehet komoly drámát csinálni. Woody Allen pedig ezzel próbálkozik, bizonytalanul ingázva a komoly és a komolytalan között, hogy a végén az egészet agyoncsapja egy groteszknek szánt, de leginkább melodramatikusra sikerült befejezéssel. Két testvér, Terry (Colin Farrell) és Ian (Ewan McGregor) sorsát követjük végig, akik próbálják megtalálni a helyüket a világban. Ian apjuk éttermében dolgozik, de közben nagyratörő álmokat sző a hotelbizniszről, Terry pedig autószerelő, aki fölös pénzét kutyafuttatásokon és pókerpartikon veri el. A meglehetősen hosszúra sikerült felvezetésben megismerjük a családot: a gyenge apát, a veszekedős anyát, a fiúk barátnőit, és Ian új szerelmét, Angelát, egy tehetségtelen, de annál ambiciózusabb modellt és színésznőt. Aztán Terry egy szép napon több százezres adósságba veri magát, így hát a testvérek segítségül hívják az édesanyjuk által istenített gazdag nagybácsit, Howardot. Howard meg is ígéri, hogy kisegíti őket a bajból, a családi összetartásért azonban nagy árat kell fizetni: Howard azt követeli, hogy a pénzért cserébe a fiúk öljék meg egyik volt üzlettársát, aki bírósági perben Howard ellen fog tanúskodni, és ezzel jó eséllyel börtönbe is juttatja. Így aztán a testvérek – némi moralizálás után – bérgyilkossá avanzsálnak.

A film dramaturgiája valahol itt siklik ki végleg. Amikor a fiúk rendkívül amatőr és teszetosza módon loholnak a kiszemelt áldozat, Martin Burns nyomában, még arra számítunk, hogy ebből nem lesz gyilkosság, inkább mindent elmondanak a becsületesnek és szimpatikusnak tűnő áldozatnak, és a film további részében hárman keresik tovább a megoldást. A gyilkosság azonban megtörténik, furcsán, drámaiatlanul, és kezdetét veszi Terry fájdalmas agóniája és Ian teljes morális lezüllése. Ez valahogy sem nem tragikus, sem nem groteszk, inkább indokolatlan; valahol ott motoszkál bennünk az érzés, hogy ezt így, ilyen formában nem lehet komolyan venni; még azt sem, mikor végül Ian megpróbálja megmérgezni az összeomlás szélén álló Terryt, nehogy az kifecsegjen valamit. A végkifejlet aztán megint ad a komolyságnak egy pofont: Ian gyilkossági kísérlete csődöt mond, a testvéri szeretet ereje győz, de még mielőtt Ian ezt elmesélhetné Terrynek, és egy baleset végez vele. Terry pedig, nem tudván elviselni a tudatot, hogy elvesztette testvérét, öngyilkosságba menekül – és mindez a Kasszandra álma nevű motorcsónakban.

Mintha Woody Allen sem tudta volna eldönteni, mit akar mondani ezzel a filmmel. A kommunikáció a néző felé zavaros: néhol azt üzenik nekünk, nevessünk, mert ez csak egy komédia, néhol azt, hogy rendüljünk meg, mert ez bizony komoly. Attól tartok azonban, hogy a nézők nagy része – hogy Karinthy szavaival éljek – humorban nem ismer tréfát, a drámában pedig az igazi tragikumot keresi. A Kasszandra álma sajnos ebben a formában egy félresikerült thriller és egy családi melodráma keveréke, amelyet még a halványan fel-felvillanó fekete humor sem tud emlékezetessé tenni. Érezzük, hogy lehetne ez sokkal több is, és mégsem; álpszichológiai álthriller, elrontott Hitchcock-paródia. Egy igazi paródiához, fekete komédiához ez kevés; mintha Woody Allen kifogyott volna az ötletekből, és a film fennmaradó részét kitöltötte volna néhány régi és leporolt sablonnal, meg egy kis moralizálással. Az abszurd(nak tűnő) jeleneteknél sem üt igazán a groteszk; az egész valahogy zavaros, nem kerek, mintha hiányozna a vezérlő koncepció; ráadásul a romantikusnak szánt szál helyenként kínosan rossz, a Ian szívét elrabló Angela figurája sekélyes és kifejezetten irritáló. Egyedül a lelkiismeretével küzdő Terry mutat meg valamit abból, mi lehetett volna ebből a filmből; Colin Farrell meglepően jól hozza a szerencsétlen, tépelődő figurát. De sajnos a munkásosztály fiainak nehéz sorsán sem tudunk igazán meghatódni – nem lehet olyan nehéz az a sors, ha jut több ezer font egy pókerpartira, ha van pénz a jó minőségű öltönyre, motorcsónakra, szórakozóhelyekre. Ha Woody Allenben ez a kép él a rossz anyagi helyzetről és kilátástalanságról, ami elvileg tragédiába hajszolja (anti)hőseinket, javasolnék neki egy tanulmányutat Kelet-Európában, vagy Ázsia eldugottabb részein. Sok apró, zavaró elem van, ami miatt nem tudunk azonosulni igazán senkivel, aki feltűnik a vásznon. A testvérek nagyon küszködnek, szenvednek, tépelődnek, akcióznak, vitatkoznak – de ez a nézőt nem igazán érinti meg.

Ez a film családi drámának nem vehető komolyan, tragikomédiának viszont túl komolykodó; túl sok az oda nem illő, hiteltelen elem, túl sokat unatkozunk érdektelen részleteken, és ott a teljesen felesleges “romantikus” szál, ami inkább idegesíti a nézőt, semmint szórakoztatja. Vannak igazán feszült és groteszk pillanatai (a jelenet, amikor a testvérpár megpróbálja “levadászni” a szerencsétlen Martin Burnst, talán a film egyetlen emlékezetes része), a dramaturgia azonban – meglepő módon – nincs igazán profin felépítve. Talán arról akar szólni a Kasszandra álma, hogy a modern ember még az életét sem képes jól tönkretenni, és Dosztojevszkijből és a görög tragédiákból mára csak színtelen-szagtalan, kisszerű történetek és szereplők maradtak. Akárhogy legyen is, ha a nézőnek komolyan fel kell tennie a kérdést, vajon miről is akart szólni egy film, az nem éppen az átgondolt filmkészítés jele. Mindezzel együtt Terry figurája mégiscsak mond valami fontosat: hogy az elkövetett bűnért mindig fizetni kell. Colin Farrell alakítása hozzátesz annyi pozitívumot a filmhez, hogy elmondhassuk, a katyvaszban mégiscsak volt valami üzenet. Nem vágott mellbe, át sem jött igazán, de legalább benne volt. Ez is több, mint a semmi.

2008-02-15T00:13:00.005+01:00

Pár hetes hallgatás után mégiscsak visszatérünk. (ováció)

Sőt. Némi rendezgetés és fejtörés után egy teljesen új és teljesen más oldalt is nyitottunk, tessék kattintgatni bőszen.

További filmkritikák folyamatban.

2008-01-16T10:41:00.000+01:00

Azt hiszem, egy időre felfüggesztem a bloggolást, egész egyszerűen azért, mert napi 14 óra munka mellett nemigen jutok el se moziba, se színházba, se operába, és ha végre meg tudok nézni valamit, jó esély van rá, hogy már rengetegen látták és kivesézték, vagyis nem érdemes kritikát írni róla.

Talán ha vége lesz ennek az eszelős hajtásnak, újraindul a projekt. Addig is jó szörfölést az erre tévedőknek.

Robert Zemeckis: Beowulf

2008-01-01T18:20:00.000+01:00

Kóla, puska, szörnytrancsír

Robert Zemeckis átnyergelt. A The Polar Expresst és a Monster House c. gyerekfilmet jegyző rendező úgy döntött, továbbviszi az animációt, most azonban egy felnőtteknek szóló filmmel állt elő, amelyben az óangol költészet legnagyobb eposzát vette alapul. Persze azonnal tudni lehet, hogy a Beowulf egy tipikus amerikai “szuperprodukció” - ez világosan kiderül a trailerből. Nem is azért mentem el a moziba, mert maga a történet izgatott: a filmből egyvalami érdekelt, az animációs technológia, Zemeckis új filmjét ugyanis három dimenzióban vetítik a Westend mozijában, ami különleges élmény ígéretével kecsegtetett.

A Beowulf mint film úgy felejthető, ahogy van. Hiába próbáltak legalább részben az óangol eposzra építeni, a végeredmény csak egy lelketlen pixelsor, amelyben folyamatosan csaprészeg vasmacsók különféle élőlényeket trancsíroznak, néha pedig melankólikusan a távolba néznek (lásd: Koltai-féle Honfoglalás, csak ezek tökösebb legények), vagy meghatódnak egy kis lantpengetéstől, amikor pedig éppen nem ömlik a vér, előrángatnak és megrugdosnak egy nyomorék szolgát, hogy a néző ne unatkozzon. A filmnek jóformán egyetlen emberi pillanata sincs, viszont többször megnézhetjük premier plánban, hogyan agonizál egy tengeri szörny, ha tőrrel kiszúrják a szemét. Unalmas, ízléstelen erőszaktobzódás, amit én nem 16-os, hanem inkább 99-es karikával játszanék. 300 reloaded.
De hagyjuk a fanyalgást; nem a történet volt a lényeg, hanem a Sony Pictures Imageworks által kínált 3D és az igazi színészek által “előjátszott” motion-capture technika. A látvány valóban pazar, a fémes felületeken megcsillanó fénytől kezdve a textíliákon, lángokon és téli tájon át a viharos tengerig és az aprólékosan kidolgozott belső terekig. Az arcok mimikája persze még nem tökéletes, hiába dolgozott rajta egy külön animációs csapat (megjegyezném, a szerepek nem is kívánnak árnyalt színészi játékot, így az animált szereplők alapjául szolgáló Anthony Hopkins vagy John Malkovich sem mutat túl sokat, leszámítva a hangjukat, az eredeti szinkronra ugyanis egy szavunk sem lehet). Ami viszont dühítő: a lovakat nagyon elnagyolták. Egy ló mozgását nyilván nehéz animációval élethűen visszaadni, de ha az egész film csak a látványról szól, és a tekergőző zombiszörnyet sikerült megoldani, akkor igazán vehették volna a fáradságot egy kis állatanatómiai tanulmányútra. Így azonban a lovak a közeliken úgy festenek, mintha szalmával kitömött bábuk lennének. Ami még szemet szúrt, az az idős királyné plasztikai sebésze, Wealthow ugyanis 60 évesen úgy néz ki, mintha felbotoxozták volna az arcát, ránca legalábbis egy darab sincs. Ezektől az apró malőröktől eltekintve azonban az animáció valóban lenyűgöző; hihetetlen munka, számítógépes háttértudás és rutin van mögötte. Az első húsz percben a látvány elvarázsol: elsüvít mellettem egy lándzsa, rám fröcsköl a viharos tenger vize, hűha, ilyet sem látni minden nap. Ezért az egy dologért érdemes megnézni a Beowulfot annak, aki érdeklődik a filmes technológia iránt: itt a képnek valóban mélysége van, és vannak pillanatok, amikor nem tudjuk eldönteni, hogy animációt látunk-e, vagy valós képet. De sajnos ha egy film két dimenzióban érdektelen, akkor egy idő után három dimenzióban is az lesz; ha egyetlen szimpatikus szereplő sincs a vásznon, a heroizált főszereplő pedig egy tesztoszteronagyú vadbarom, akit jobb érzésű ember még a mentőben is rugdosna, az igényesebb néző a látványelemek ellenére is morogni fog.
A Beowulf iskolapéldája annak, amikor egy zseniális technológia filmet keres, amiben végre megmutathatja magát. Ilyen esetekben azonban a forgatókönyv többnyire erőltetett. Helyenként az volt az érzésem, a film nem több, mint az animációt vezénylő Kenn MacDonald és néhány rendkívül tehetséges technikus reklámja, akik meg akarták mutatni, mit tudnak. Egyes jelenetek nem azért kerültek bele a filmbe, mert valamiféle művészi koncepció vagy dramaturgia így kívánta, hanem mert demonstrálni kellett, hogy egy sárkány dobogó szíve vagy egy mozgó-lélegző zombi is tökéletesen megoldható már számítógépes technikával. Le a kalappal a technikai tudás és hatalmas munka előtt – de elég ez egy filmhez? Hiába gyönyörű a sárkány, vérfagyasztó a szörny, igéző a vízből kilépő nősténydémon, ez akkor is csak egy bőrtangás James Bond és egy gumicsöcsű vízitündér nem túl jól megírt meséje, ami felett bizonyára nem morognék ennyit, ha nem szólna csak és kizárólag az erőszakról, és ha nem akarnák elhitetni velünk, hogy félmeztelenül szörnyszülöttek végtagjaival csocsózni a férfiasság csimborasszója.

Nem célom jajongásba kezdeni az emberi természet esendősége felett, de azért jellemző, hogy megszületik egy technika, és azonnal elkezdik trancsírozás, öldöklés megjelenítésére használni. Pedig az első gondolatom az volt, milyen fantasztikus Ring-adaptációt lehetne csinálni ezzel a technikával: Gwyneth Jones és Mannfred Jung énekel, a valkürök lovai tényleg a felhők felett vágtatnak, Fafner pedig igazi tűzokádó szörnyetegként lép elő a barlangjából. Csak hát erre senki sem ad pénzt. Ki tudja, mi lesz a 3D jövője. Van, aki szerint az animáció előbb-utóbb kiszorítja a hús-vér színészeket. Azért szerintem ez még odébb van. A nagy, amerikai “szuperprodukciók” talán megelégednek azzal, amire egy kissé viaszarcú pixelszínész képes, de hála istennek vannak még filmes hagyományok, amiktől ez igen távol áll.

Ternovszky Béla: Macskafogó 2

2007-12-28T13:08:00.000+01:00

Egylábú sündisznó a cséplőgépben

Bekövetkezett, ami elkerülhetetlen volt: a fűtés hiányosságai következtében a pingvinem odafagyott a villanykályhához. Miután feszítővassal sem tudtam leszedni, úgy döntöttem, inkább egy moziban keresek menedéket, legalább megkérdezem a pénztáros kisasszonyt, létezik-e olyan magyar nóta, hogy aszongya, “tíz fokban is tüzes az én babám”. Persze nem tudott róla, a mai fiatalok nem hallgatnak magyar nótát, hála istennek. Mivé is lenne a világ, a társadalomról nem is beszélve; “Az a szép, az a szép”, énekli Pataky Attila, és rögtön beköszönt a nemzethalál.
Mindezt csak azért mondom el, hogy demonstráljam, nem tartozom a Macskafogó második részét szinte vallásos áhítattal várók sorába, akik tíznapi hideg élelemmel vertek tábort a Corvin előtt a premierre várva; egyszerűen csak beszédültem egy moziba, és ha már ott vagyok, miért ne nézzem meg. Ha már annyi fanyalgó kritikát olvastam róla, meg kell adnom az esélyt a filmnek, hogy bizonyíthasson.

Bizonyított is – a kérdés persze az, hogy mit. Talán elsősorban azt az örökérvényű igazságot, hogy a második bőr mindig vékonykább, mint az első volt, na meg azt, hogy ma már mindent el lehet adni, amiben jó a látvány. Hogy a történet butácska, vagy inkább fogalmazzunk úgy, végtelenül egyszerű, még megbocsátható volna. Ha feltételezzük, hogy a Macskafogó 2 a gyerekközönséget célozza, akkor rendben van, hogy híján vagyunk a metafizikai csavaroknak, ez a sztori egy kisgyerek számára is követhető, és ezesetben még a sutább nyelvi humor is elmegy: egyszer lehet rajta kuncogni. Ám erősen kétlem, hogy például a Korda György pókerközvetítéseit parodizáló jelenet a tízéves korosztályt célozná meg; viszont ha a Macskafogó eredetijét követve a felnőtteket akarták szórakoztatni ezzel az alkotással, akkor ugyan már ne akarjanak a torkunkon egy ilyen gyenge forgatókönyvet lenyomni, ahol a hajuknál fogva rángatják elő a régi szereplőket teljesen funkciótlanul, és az ostobábbnál ostobább dialógusok csak arra szolgálnak, hogy el lehessen sütni néhány – nem is kifejezetten jól sikerült – szóviccet.

Az alapötletből sok jó is kisülhetett volna. Bár a világon most már az egerek uralkodnak, a macskákat mégsem sikerült teljesen leigázni, egy dzsungel eldugott szegletében ugyanis él még egy “civilizálatlan” macskapopuláció, akik – miután tudomást szereznek róla, mi történt a nagyvilágban – bennszülött törzshöz illő módon transzcendentális eszközökhöz nyúlnak, és megidézik Molochot, a pokol szellemét, hogy hatalmas macska képében segítse őket. A leigázott négylábúak így aztán megszabadulnak a szelídséget szabályozó masniktól, és miután újra kitör a háború macskák és egerek között, az időközben spenóttermesztővé avanzsált Grabowskinak kell a világ megmentésére sietnie az újra beindított hatalmas robotkutyával.
Ha jobban belegondolunk, az első rész alapötlete sem volt sokkal szofisztikáltabb. A probléma nem az alapötlettel van, hanem azzal, hogy ezúttal nem sikerült kiaknázni a történetben rejlő lehetőségeket. Túl sokat unatkozunk a dzsungel mélyén, a városi szcéna sem túl meggyőző, a legjobb figuráknak pedig, mint pl. Maxipotzak és társai, csak egy-egy villanás jut; sajnos még a túlméretezett Bagirára emlékeztető Molochból sem sikerült túl sokat kihozni, pedig ez a figura tálcán kínálja magát a legabszurdabb helyzetekhez és az intellektuális humorhoz. Az alkotók valamiért szükségét érezték, hogy beépítsenek a történetbe egy maréknyi új szereplőt, akik nem igazán illenek bele a régi Macskafogó világába (talán csak Torzonborz volt telitalálat a Bruce Willist is szinkronizáló Dörner György hangjával, bár azt a bizonyos végső csavart kihagyhatták volna; hogy a Stanley nevű újságíró mit keres a történetben, az meg teljes rejtély). A régi filmből előráncigált figurák nem igazán mozognak otthonosan, még az eredeti Macskafogóban brillírozó patkányok sem. A régi szereplők felbukkanásának enyhén l'art pour l'art íze van: mintha csak azért kerültek volna bele ebbe a felemás turmixba, hogy felkeltsék az idősebb nézők nosztalgiáját; a Teufel – Gatto – Safranek trió esetében mindenképpen ez az érzésünk támad, nekik ugyanis az ég világon semmi szerepük nincs. Csak az öreg Bob Poljakoff feltűnését tudjuk teljes mértékben megbocsátani, a jelek szerint ugyanis ez volt Darvas Iván utolsó alakítása, és mindenképpen köszönet illeti Ternovszkyékat, hogy néhány percre visszaloptak a filmvászonra egy ilyen színészlegendát.

A forgatókönyv hiányosságait azonban már jóval nehezebb feledni, főleg a rendkívül sekélyes és erőltetett dialógusokat. A régi film szinte azonnal szállóigévé lett mondatai itt teljesen hiányoznak; a szöveg helyenként kínosan rossz. Hogy a macskák szelídségének kulcsa a nyakukra aggatott masniban rejlik, nem tudom, hogy poén volt-e, mindenesetre igen-igen gyönge fordulat, és akkor még finoman fogalmaztam. Néhány jelenet teljesen felesleges mellékvágány; sajnos azt kell mondanom, hogy az első részt kultfilmmé tevő kreativitás hiányzik. Itt-ott becsúszik egy elcsent ötlet a Mátrixból vagy a Samurai Jackből, sőt néha mintha Tarantino is kikacsintana a vászonról, de ezeket az apró felvillanásokat agyonütik a félbemaradt jelenetek, el- és kidolgozatlan szálak, és a filmkészítők helyenként belterjes és igen kínos poénkodása (Malek - Moloch mint jó zeneszerző – na, az volt az egyik mélypont). Igazságtalan volna azt mondani, hogy a film minden perce élvezhetetlen, azért becsúszik egy-két szellemes és a maga nemében aranyos jelenet, de egy magára valamit is adó film nem merülhet ki viccek egymás mellé rakásában. Bevallom, nekem néhány fárasztó poén kifejezetten tetszett (“hány óra van? - négy”), de embere válogatja, ki mennyit bír az ilyenekből, és attól tartok, hogy a szilveszteri ivászat által felbátorított Humor Heroldokat idéző szóvicceket a nézők jelentős része nem fogja kielégítőnek találni, főleg a zseniális eredeti film fényében nem.

Magas a léc, ez igaz, de ha már az alkotók rájátszanak a nosztalgiára, és pontosan tudják, hogy a nézők tetemes része az első részhez fűződő szép emlékek miatt megy el a moziba, törhették volna magukat még egy kicsit. A gyerekek talán nevetnek, de nem tudják hova tenni a régi szereplőket és a rengeteg modern áthallást, amire a film humora épít; a felnőttek meg egy idő után csak a szájukat húzzák, hogy istenem, hát hol van ez az eredetitől. A Macskafogó 2 egyszerre idegesítően gyerekes és zavarba ejtően felnőttes. Mit kezdjünk egy gyerekfilmmel, ahol az első két percben megcsonkítanak egy pár állatot, gépfegyverek ropogását hallani, az egyik főszereplő hátsójába pedig kis híján felnyomnak egy vazelinezett nyársat? És mit kezdjünk egy felnőtteknek szóló filmmel, ahol a nagyjelenet képi humora a Cartoon Networkről lopott ötletekre épül, és a párbeszédeket helyenként mintha egy ötéveseknek készült gagyi mesefilmből kölcsönözték volna?

Meg kell hagyni, a rajzológárda remek látványvilágot teremtett, amelyben szerencsésen tudták ötvözni a régi film hangulatát az újabb, háromdimenziós technikával (amit a figuráknál nem, csak a háttereknél alkalmaztak). Megőrizték az eredeti két dimenziós alakokat, és ügyesen modernizálták a nézők többsége által ismert Macskafogó-világot; szépek a színek, jók a karakterrajzok. Örvendetes, ahogy a szereplők “hozzáöregedtek” a filmhez: a régen még csábos patkányhölgy, Cookie mára hájas lett és öreg, Bob Poljakoff éles elméjét elhomályosítota a szenilitás, Lusta Dickből családapa lett, Adlingtonból meg elkényelmesedett hivatalnok. Talán a berozsdásodott robotkutya már-már expresszionista filmekbe illő figurájának köszönhetjük a legjobb képeket. A kép igényes, szép és tiszta, de ez már nem ugyanaz, ami egykor volt: valahogy túlságosan multiplex-konform. Szinte már látjuk magunk előtt a reklámbögréket, pólókat, baseball-sapkákat, kulcstartókat, miegymást.

A rajzfilmmekkel szemben támasztott elvárásaink fényévekre vannak már az eredeti Macskafogó kicsit poros, mára elavultnak ható világától, valahogy mégis visszasírjuk, és ezt nem a nosztalgia meg a megszépítő messzeség mondatja velem. Az első részben éppen az volt a zseniális, hogy mindenki élvezni tudta. Jómagam is képes voltam egymás után ötször megnézni, pedig tízévesen nyilván nem esett le a poén, hogy a gonosz macska neve a német Teufel és a magyar tejföl szó keveréke, hogy Mr Giovanni Gatto figurája az olasz maffia paródiája, és azt sem tudtam még, hogy a mostanság a saját bőrünkön tapasztalt “corporate culture” milyen lélekölő taposással jár (lásd Teufel és Safranek figuráját). Mégis működött. A felnőttek pedig élvezték a finom, intellektuális humort, a politikai áthallásokat, az amerikai akciófilmeket idéző jeleneteket. Azóta azonban megváltoztak az igények; mind a felnőtt, mind a gyerek közönségnek jóval nagyobbak az elvárásai a látvány terén, és mintha elveszett volna az a mögöttes tartalom, ami az első részt igazán szerethetővé, kultfilmmé tette. A régi filmben a gátlástalan kapitalizmus és a bátor kelet-európai kreativitás görbe tükrét kaptuk, ma csak azt nyomják le a torkunkon, hogy tessék betemetni az árkokat. Mi változtunk meg ennyire, vagy egyszerűen csak nem volt már mit mondani?

Olyan ez a film, mint az egylábú sündisznó a cséplőgépben: szeretjük, szurkolunk neki még akkor is, amikor már sejthető, hogy ebből nem lesz énekes halott; aztán mikor a sündisznó minden biztatás ellenére is elveszíti a cséplőgéppel vívott heroikus csatát és cafatokra szakad, csalódottan távozunk. Most mit mondjak? Jöjjön közelebb, Safranek. Az egész banda mehet vissza a balettbe ugrálni.

A nosztalgia kedvéért egy rész az eredetiből:

David Lynch: Inland Empire

2007-12-18T19:12:00.000+01:00

Amikor a házinyulak lőnek

David Lynch fimjeire valaki vagy ráérez, vagy nem. A rendező egyre szürreálisabb és rémisztőbb világa néha a legelkötelezettebb rajongók türelmét is próbára teszi; bizonyára így lesz ez legutóbbi filmjével, az Inland Empire-ral is, amit Magyarországon 2007 novemberében kezdtek vetíteni a mozik, és amihez képest a Monty Python-féle Brian élete szent lopótököstül, űrhajóstul, öngyilkos kommandóstul is már-már földhözragadtan realista műalkotásnak hat. Inland Empire – ez a kifejezés leginkább „Belső Birodalom”-ként fordítható le; de utalhat arra a három településre is az USÁ-ban, amelyek ezzel a névvel büszkélkedhetnek. Azt ugyan nem tudom, hogy e települések határtábláján ott szerepel-e a dantei „ki itt belépsz, hagyj fel minden reménnyel” felirat, az azonban biztos, hogy David Lynch filmjét megilletné egy ehhez hasonló figyelmeztetés a kisköltségvetésű akcióhorrorokhoz szokott mezei moziközönség megóvása érdekében.

David Lynch filmjeiben már nem is az jelenti az igazi kihívást, hogy rekonstruáljuk magát a primer cselekményt, hanem inkább az, hogy felfedezzük a film belső logikáját. Az Inland Empire esetében ez hatalmas feladat: a film körülbelül annyira koherens, mint a Twin Peaks utolsó részében a Fekete Barlangban játszódó jelenetsor, vagy még annál is kuszább; néha megvilágosodással kecsegtet, s a következő pillanatban önmaga paródiájába fordul. Egy lecsúszófélben lévő hollywoodi színésznő sorsát követjük végig. Nikki Grace (Laura Dern) talán utolsó kiugrási lehetősége, hogy eljátsza Sue Blue szerepét egy gyakorlatilag lefordíthatatlan című ("On High in Blue Tomorrows") produkcióban. A filmen belül forgatott film története melodráma, romantikus thriller és a film noir keveréke: Sue Blue beleszeret egy Billy Side nevű jóképű nőcsábászba (Justin Theroux), ám férje őrült dühében megöli a hűtlen asszonyt. Mint kiderül, ez a film valójában remake, az eredetit ugyanis egyszer már leforgatták (egy lengyel népmese alapján, melynek címe 47), ott azonban tragikus véget ért a forgatás: a szereplők rejtélyes módon elhaláloztak, ráadásul a halálesetek kísértetiesen hasonlítottak magához a leforgatott történethez. (Ahogy az amerikai remake-re vállalkozó rendező, Kingsley (Jeremy Irons) megjegyzi: „valami nem volt rendben magával a történettel”.) Nikki egyre nehezebben tudja elválasztani saját életét az általa játszott szereplőétől, és gyakorlatilag Susan Blue-vá alakul át, miközben fel-feltűnnek az elátkozott film jelenetei és lengyelül beszélő szereplői (vagy az abban játszó színészek tragikus sorsa), egy hotelszobában csapdába esett lány, egy csavarhúzóval gyilkoló feleség, néhány barbár kinézetű kelet-európai bevándorló és belőve táncoló prostituált, egy hipnózisra képes fantom, és egy komédiasorozatban szereplő nyúlcsalád, majd a film végére befut egy féllábú nő, egy szelidített majom és egy favágó is.

A cselekmény ennyiben ki is merül, vagy legalábbis ennél tovább nem rekonstruálható. Sue és Nikki személye nem választható szét, mint ahogyan a filmbéli filmben szereplő Billy sem választható el Nikki színész kollégájától, Devontól. A tér és az idő teljesen jelentőségét veszti, a helyszínek összemosódnak és egymásba alakulnak, az eseményeknek alig van időbeli rendje. A néző gyakorlatilag kapaszkodó nélkül marad.
Az Inland Empire David Lynch eddigi legkísérletezőbb, legextrémebb filmje, amelyet elemezni nagyon nehéz. A film kognitív eszközökkel felfejthetetlen, csak ráérezni lehet a rendező által filmmé alakított benyomásáradatra. Álomszerű képek, hallucinációk, teljesen oda nem illő elemek és reálisnak tűnő jelenetek váltogatják egymást, de Lynch mintha kegyetlen játékot játszana a nézővel: valahányszor megjelenik egy mozzanat, amelynek fonalát felvéve az a képzetünk támad, hogy most majd összeáll a koncepció, vagy legalább a primer cselekményszál egysége, azzal kell szembesülnünk, hogy csak még jobban belebonyolódtunk a film töredékes, szerteágazó narratívájába. Mindig azt hisszük, már a kezünkben a kulcs, és megoldjuk a rejtélyt, aztán jön egy újabb csavar, és rádöbbenünk, hogy egy fikarcnyit sem kerültünk közelebb a megoldáshoz. A jelenetek és a film ívében hiába keressük a klasszikus dramaturgiát, a feszültség hirtelen megnő, aztán szétszóródik, majd megnő újra, látszólag mindenféle logika nélkül. A három órás filmbe sűrített rengeteg információ, kontextus és réteg nem áll össze egésszé, inkább egyfajta töredezettségben egyesül, és végül kezelhetetlenné válik. Azt mondhatnánk, ez a típusú filmnyelv egy kicsit a posztmodern költészetre hasonlít: az egyes elemek jelentése még úgy-ahogy ismert, de a szintaxis, amely az elemek között kapcsolatot teremt, már teljesen ismeretlen. Ebből következően értelmezések egész sora „húzható rá” a filmre, s mindig lehetséges egy újabb, teljesen eltérő olvasat. A legegyszerűbb értelmezés talán az, ha a film összefüggéstelen jelenetsoraiban a széteső személyiségű, alighanem drogokkal élő Nikki látomásait fedezzük fel, és ilyenformán úgy vesszük, hogy a film a lassan megzavarodó elméjű színésznő szemszögéből láttatja az eseményeket. Ha ezt az interpretációt fogadjuk el, a film egyféle görbe tükör, szenvedélyes kirohanás a hollywoodi „mészárszék” ellen; és felmerül a kérdés, hogy az Inland Empire csupán ábrázolása a drogos életforma vagy akár maga az alkotási folyamat által előhívott pszichózisnak, vagy inkább annak a terméke.

Az Inland Empire végső formáját alapvetően meghatározza a rendezői módszer. Lynch ezúttal nem írt forgatókönyvet, csupán néhány izolált jelenet vázlatát készítette el, majd belevágott a forgatásba, és számára is sokszor csak a helyszínen derült ki, miről fog szólni a következő jelenet. Így az egymással valamennyire összefüggésbe hozható jelenetek sem egyidőben készültek, hanem rendszer nélkül, és magának Lynchnek sem volt sok fogalma róla, mi áll össze majd végül a töredezett jelenetsorokból. A film egyik legkülönösebb momentuma, a fel-feltűnő komédiasorozat a nyúlcsaládról már régen elkészült; ezt a szösszenetet Lynch a honlapján tette közzé annak idején, és most úgy döntött, beemeli a filmbe. Színészeinek, főként a lenyűgöző alakítást nyújtó Laura Dernnek is nagyobb értelmezési-interpretációs szabadságot hagyott (az általa oly nagyra becsült Bergman dolgozott így néhány forgatása során). A rendező most először készített filmet ilyen módszerrel, mint ahogyan digitális kamerát is most használt először, és úgy tűnik, az új metódusok előhozták kísérletező kedvét. Ebben remek partnerre talált a főszereplő Laura Dernben, akinek alighanem ez az eddigi legérzékenyebb, legösszetettebb alakítása – talán nem utolsósorban azért, mert ő maga is megtapasztalhatta, milyen a filmben ábrázolt hollywoodi „mészárszék”. Lynch egyébként rá jellemzően különös módon kampányolt a színésznő elismeréséért: egy élő tehénnel vonult fel Los Angelesben Laura Dern Oscar-díjáért tüntetve.

A cinikusabb néző jogosan teheti fel a kérdést: nem csak blöff ez az egész? Nem emlékeztet ez a film azokra az álintellektuális förmedvényekre, amelyekben a rendező kreativitása egyedül a szálak összekuszálásában merül ki, és amelyeket azért kellene művészinek találnunk, mert elsőre képtelenek vagyunk befogadni? Azt kell mondanom, hogy a hasonlóság megvan, de csupán felszínes. David Lynch filmje elsőre logikátlan és felkavaró, a felszíni vibrálás alatt azonban kitapintható a tehetség, a maga szabályai szerint játszó alkotó elme: az Inland Empire minden ízében autentikus. A Twin Peaks zenéjét is jegyző Angelo Badalamenti rengeteget hozzátesz a filmhez azzal a sajátos, nyomasztó hangzással, ami a film képeitől elválaszthatatlan, azoknak szinte szerves részét képezi. Az intenzív, vibráló, erőteljes képi világ összetéveszthetetlenül Lynch sajátja, és mint ilyen, semmiféle sablonba nem illeszthető. Megvannak a film noir kellékei éppúgy, mint a horror és a misztikus thriller képtára, Lynchre jellemző megvilágítással és színekkel; ugyanaz a kép a megvilágítástól és a zenétől függően hol semleges, hol nyomasztó, az egész mégis valahol kerek és homogén.

Az Inland Empire felfogható David Lynch eddigi filmes pályafutása összegzéseként is. Hiába zavarba ejtő film, hiába dühíti a nézőt, hogy nem talál rajta igazi fogást, mégis ezzel a gondolattal jövünk ki a moziból: „milyen jó, hogy van egy David Lynch”. Unalmasabb, szürkébb, szegényebb lenne nélküle a filmművészet.

PS. Miután hirtelen felindulásból újranéztem a Mulholland Drive-ot, Lynch 2001-es filmjét, igencsak szembeötlő volt a két alkotás hasonlósága, és bizony erősödött bennem az érzés: Lynch szórakozik velünk, vagy blöfföl. De meg kell hagyni, jól csinálja.

Mikael Håfström:1408

2007-12-08T22:43:00.001+01:00

Bates Motel reloaded

Bizonyára mindenkinek megvolna a tippje, hogy melyik a legrettenetesebb foglalkozás a világon. Számomra mindig az jelentette a legfelfoghatatlanabb megélhetési formát, ha valaki arra adja a fejét, hogy idiótábbnál idiótább reklámdalokat énekeljen fel; az elszántság ahhoz elég talán, hogy az ember levesse magát egy magas toronyból, de elmenni egy stúdióba, és kellő átéléssel és lelkesedéssel felénekelni, hogy “a szomszédasszony rám kacsint, együtt jöttünk már megint”, vagy hogy “hűs liget árnya hív, Palmolive, Palmolive”, ahhoz több kell. Most azonban revideálom az álláspontomat, és belátom, hogy szellemjárta helyeket bejárni és az ezekről írt pocsék könyvekből megélni még ennél is sokkal rosszabb foglalkozás.

Stephen Kinget az ember vagy kedveli, vagy nem, középút nemigen van. Ha valaki az utóbbi kategóriába tartozik, nem valószínű, hogy kiad akár egy fillért is egy King-adaptációért; aki az előbbibe, az viszont biztosan ott fog állni a mozipénztárnál, még akkor is, ha a filmről csak rossz kritikákat olvasott. King rajongótábora elég stabil, így nyilván megéri filmre vinni az írásait – még a rövid novellákat is. Jelen esetben is ez történt. Az 1408 jól megcsinált, de nem kifejezetten átütő film; biztosan nem tartozik életem legmeghatározóbb horrorfilmjei közé, de ezzel együtt egyáltalán nem bánom, hogy rászántam két órát. Stephen King alapos ismerőinek sok új ötletet nem nyújt, kapunk viszont igényes megvalósítást és igényes színészi játékot. Egy laza szórakozáshoz nem is kell sokkal több. Bizonyos értelemben örülök ennek a filmnek; bebizonyítja, hogy a horror mint műfaj nem egyenlő nyugdíjas nénikék és sipákoló tinilányok feldarabolásának filmre vételével; sőt, még génsebészetileg módosított műanyag szörnyekre és lenge öltözékben rohangászó modellalkatú hölgyekre sincs szükség. Egy jó horrorhoz elég egy teljesen hétköznapi helyszín: egyetlen szoba és egyetlen szereplő, no meg némi fantázia.

Ami mindenképpen szükséges: egy jó színész. John Cusack nehéz feladatot kapott, gyakorlatilag egyedül játssza végig az 1408-at. Samuel L. Jackson csak mellékszereplő, a többi színész alig tűnik fel a vásznon. Itt bizony Cusackon áll vagy bukik minden, és egy szinte kamaradarabként megrendezett horrort nem olyan egyszerű hitelesen végigjátszani. Cusacknak ez a lehetőségekhez mérten sikerült: a főszereplő szomorúsága, keserű cinizmusa és állati rémülete viszi a hátán a filmet, ami nem kis szó, mert az 1408 tempója viszonylag lassú, az íve kissé akadozik, és a néző figyelmét egyedül fenntartani hatalmas feladat.

Maga a történet végtelenül egyszerű. Adott egy író, Michael Enslin (Cusack), aki azzal keresi kenyerét, hogy látszólag megoldhatatlan rejtélyekre derít fényt, és felfedezéseit könyv formában megjelenteti; és adott egy hotelszoba, ahol egy óránál tovább még senki sem maradt életben. A hotel tulajdonosa (Samuel L. Jackson) természetesen óva inti az írót, hogy tegyen le őrült tervéről, és inkább keressen más rejtélyt, ám, mint ez várható, Enslint lehetetlen meggyőzni, hogy ezúttal nem hírlapi kacsáról van szó: az 1408-as szoba valódi veszélyt rejt. Enslin magára zárja az ajtót, és onnantól kezdve kezdődik a rémálom, a szó legszorosabb értelmében: aki belép a szobába, azon különös őrület lesz úrrá, hallucinációk gyötrik, halott családtagjai szólnak hozzá, s a szobában réges-régen csapdába esett szerencsétlenek a szeme láttára vetik ki magukat az ablakon. Az elektromos készülékek megőrülnek, tér és idő más jelentést nyer: nincs többé múlt és jövő, itt és máshol; a szó legszorosabb értelmében bármi megtörténhet. A szoba látszólag nem akar semmit, nem kommunikál, csak előhívja az emberekből a bennük rejlő, eltemetett félelmeket, menekülni pedig lehetetlen. Enslin végre megérti, miért haltak itt meg annyian – és miért vetettek a legtöbben önkezükkel véget életüknek. A néző sejti, hogy a vég nem lesz különösebben vidám, a szobából kijutni pedig nem olyan egyszerű, mint ahogy ezt Móricka elképzelte.
A King-novella és a film legfőbb erénye, hogy a leghétköznapibb tárgyakat teszi a félelem forrásává, s minden bizonnyal ezért ijesztő. Aki jól ismeri Stephen Kinget, nem fog meglepődni a csavarokon, eltekintve talán a kissé negédesre sikerült és egyáltalán nem Kingre valló befejezéstől. Az 1408 nem tökéletes, de hátborzongató film, és néhány jelenete sokáig ott motoszkál az emberben. Bár el lehet gondolkodni rajta, mégis mit látunk a vásznon, egy őrült hallucinációját, kivetített félelmeket, vagy egy gonosz erő kegyetlen játékát, különösebb eszmei mondanivalót nem kell keresni a történetben: egyetlen célja, hogy megfeleljen a műfaj követelményeinek, megdöbbentsen és borzongást keltsen, és ez sikerül is. Talán csak az róható fel a rendezőnek, hogy a film nem elég összeszedett; látszólag több csúcspont van a történetben, mintha a két forgatókönyvíró (Scott Alexander and Larry Karaszewski) nem tudta volna eldönteni, pontosan hogyan építse fel a történet ívét és hogyan varrja el a szálakat. Ennek ellenére egyáltalán nem érezzük, hogy adaptációval van dolgunk. Itt-ott rátelepszik a filmre egy-két effekt, de az összhatást ez mégsem zavarja meg. Aki szereti a horrort és a pszichotrillert, annak ez a film tetszeni fog.

Jó tudni, hogy a horror műfaja még nem teljesen halott. Lehet ezt elegánsan is csinálni, művér, műzombik és tehetségtelen csinibabák nélkül. Íme a bizonyíték.

Matthew Vaughn: Csillagpor

2007-11-10T20:13:00.000+01:00

Instant mese, kutyagumicsont

Íme, az ékes bizonyíték, hogy egy film sokféleképpen lehet gondolatébresztő. A moziból kilépve az embert valóban megrohanják a gondolatok. Mi mindenre lehetett volna költeni azt a 70 millió dollárt, amit Csillagpor című, filmnek látszó tárgyra pazaroltak! Nem mintha üres szólamokat akarnék harsogni az afrikai éhezők nyomorúságos sorsáról meg a Föld energiakészleteinek bűnös pazarlásáról, de a Csillagpor az a film, amit tökéletesen felesleges volt megcsinálni, ugyanis semmiféle közlendője nincs, viszont a forgatás költségeiből vehettek volna 60 tonna csirkét, egy rakás színes felmosóvödröt meg egy csípőfogót. Például.

Bevallom, nem értem, miért kapott ez a filmnek csúfolt kliséparádé annyi dicséretet a kritikusoktól. A történet elcsépelt és unalmas: egy magának való, fura fiatalember, Tristan bemerészkedik fantáziaföldre, ahol összetalálkozik egy lány képében földre hullt csillaggal, Yvaine-nel, majd kettesben menekülnek a gonosz boszorkány(ok) elől, akik a lehullott csillagokból táplálkozva nyerik örök fiatalságukat. Egy sor kínosan kiszámítható párbeszéd és fordulat után az időközben összemelegedett párocska természetesen elnyeri jutalmát, a sablonszereplők sablonos véget érnek, a gonosz boszorkány elbukik, és még a trón körüli örökösödési perpatvar is megoldódik. Igen, kitalálták: hősünk az igazi örököse a fantázia-birodalom, Stormhold trónjának.

A film Neil Gailman regénye alapján készült; mivel nem ismerem a regényt, nem tudom, mennyit őriztek meg a film alkotói az eredeti ötletekből. Úgy tűnik azonban, hogy nem sokat. Mintha előhalásztak volna mindent, ami egy átlagos hollywoodi rendező agyában „középkor” címszó alatt felmerülhet – lovak, hintók, szép ruhák, mágia, boszorkányok, kalandorok, trónkövetelő hercegek –, és mindezt összemixelték volna egy turmixgépben. A filmben ábrázolt Angliát, ahonnan álmodozó főhősünk Fantáziaföldre menekül, talán a 19. századra tehetnénk, Stormhold helyszínei pedig az említett „középkori” sablonokból épülnek fel – de mivel fantasy-ról van szó, nem biztos, hogy van értelme bármilyen korba vagy kultúrába helyezni a történetet. Nem is hányom a rendező szemére, hogy a középkorinak tűnő elemeknek semmi köze nincs a középkorhoz; azt viszont igen, hogy koncepció nélkül rakták őket egy kupacba. Azt előre sejteni lehetett, hogy nem filozófiai magasságokba emelkedő alkotást fogunk látni – nem is ilyen elvárásokkal ültem be a moziba –, hanem inkább a látványvilág miatt lesz a film érdekes és izgalmas; látványvilágról azonban aligha beszélhetünk, hacsak a néhány elcsépelt, leginkább a Hallmark csatorna kis költségvetésű mesefilmjeiben megszokott trükköt nem tekintjük annak. Ez meglepő, hiszen ha mást nem is, élvezhető látványelemeket várhatunk egy amerikai szuperprodukciótól. Kapunk egy kellemes külsejű unikornist, egy pár nem túl ötletes varázslatot, meg egy meglepően jól sikerült kalóz-Zeppelint. A film néhány jelenetében fellelhető még némi kedves humor, de sajnos ez nem elég több mint két óra kitöltéséhez.

Ragacsos műmese a botoxozott arcú boszorkányról, az idegesítő libáról és az ötlettelen rendezőről – ennyiben össze lehetne foglalni Matthew Vaughn filmjét, ami elvileg mese, elvileg fantasy, és elvileg fordulatos, élvezhető történet. Elvileg. A forgatókönyv azonban nem áll másból, mint mindenki által ismert felszínes mesesablonok és innen-onnan összelopkodott ötletek sorozatából (néha még azt is meg lehet mondani, honnan van az ötlet – a kísérteteket például egyértelműen a Harry Potterből vették). A történet teljes egészében felejthető; működik a működ, művelik a műgyepet, még a kutyagumi is műanyag, de az egyetlen jelenet, ami megmarad, minden bizonnyal a menyasszonyi ruhában, kezében rózsaszín legyezővel táncoló Robert de Niro képe. S bár az ízig-vérig profi Pfeiffer és de Niro igyekszik, ahogy csak tud, az ő játékukon is érződik, hogy a film nélkülöz mindenféle koncepciót; következésképp a figurák elnagyoltak és sablonosak, amit a színészek a maguk módján próbálnak orvosolni. Pfeiffer például úgy, hogy túljátssza a gonosz boszorkány szerepét, és inkább lesz nevetséges, mint ijesztő; a minden bizonnyal már a gimnáziumi színjátszókörből is kibukott Claire Danes pedig a jobb ízlésű nézőknek komoly fájdalmat okozó affektálással. (Egyetlen monológja alatt az ember előbb idegrohamot kap, majd pánikszerűen menekülni szeretne, végül csak csöndben imádkozik: Uram, könyörülj mirajtunk. Öröm az ürömben, hogy a monológ jelenetének másik szereplője – egy egér – autentikus alakítása némileg ellensúlyozza a sokkot.) A főszereplőt játszó Charlie Cox igyekszik nem kitűnni, alakítása se nem rossz, se nem igazán jó – szegény alighanem próbált beleolvadni a háttérbe, és összeszorított foggal arra gondolt, ezt most muszáj végigcsinálni. Hogy de Nirot és Pfeiffert mi vitte rá, hogy elvállalják a szerepet, fogalmam sincs; alighanem jó poénnak tartották a filmet, a transzvesztita kalózt játszó de Niro biztosan.

Egy pozitívum azért mégis van: bár a képek középszerűek, legalább szép a táj, és szépek a lovak. A Csillagpor egyike azon filmeknek, melyek csak azért készültek el, hogy a filmkészítőknek legyen valami tennivalójuk. Nekik is fizetniük kell a villanyszámlát, ezért kellett egy új film. A kérdés csak az, hogy érdemes-e filmet csinálni úgy, hogy nincs mit mondanunk.

Neil Jordan: A másik én

2007-10-27T02:31:00.002+02:00

A bárányok ámokfutnak

Az erőszak mindenen eluralkodik. A sorsunk szálát szövő nornák könyörtelen istennők: modern világunk, melyet atyáink a felvilágosodás lángoló optimizmusával a babonán győzedelmeskedő értelem és az igazságosság királyságának álmodtak meg, a 21. század elejére kietlen, könyörtelen pusztasággá lett, melyben minden sarkon orgyilkosok ólálkodnak, minden apró zugban sötét rosszindulat rejtőzik, mindenkire a gyanú árnyéka vetül, és minden függönyön kigyúrt nepperek és fegyveres rablók lógnak. Legalábbis nagyon szeretnék ezt elhitetni velünk. De vajon miért?

Nem értem az életveszélynek, az erőszaknak, az akciónak ezt a kultuszát. Ettől függetlenül lehet ezt jól is csinálni: a 24 például hihetetlenül jó sorozatnak indult. Amikor megláttam A másik én plakátján Jodie Foster és Terrence Howard nevét, azt gondoltam, nem fogok csalódni – ez a két színész van annyira profi, hogy képes legyen élvezetessé tenni még egy többé-kevésbé bugyuta forgatókönyvvel megvert filmet is. Nos, bebizonyosodott, hogy bár jó forgatókönyvből lehet rossz filmet csinálni, ennek ellenkezője nemigen képzelhető el. A másik énnek pedig éppen a forgatókönyv a gyenge pontja.

A mit sem sejtő fiatal párt minden különösebb ok nélkül megtámadják az utcán. Bántalmazzák őket, a férfit agyonverik, a kutyájukat pedig valami különös okból elveszik. A tragédiát csak a szerencsétlen fiatalasszony, a rádiós műsorvezetőként dolgozó Erica (Jodie Foster) éli túl, akinek így szembe kell néznie a feldolgozhatatlannal: a szeretett társ elvesztésével és saját rettegésével. Egy ideig olybá tűnik, Erica félelme, pszichés felépülésének lassú folyamata áll majd a film fókuszpontjában, ám nemsokára kiderül, hogy a fiatalasszony a várható agonizálás helyett kezébe veszi életét és pisztolyát, és afféle igazságosztóként kezdi járni New York utcáit, rosszfiúk, drogdílerek, dörzsölt gazemberek után kutatva; mindeközben a rendőrség természetesen hiába keresi a bűnözőket irtó sorozatgyilkost. Aztán azonban feltűnik a kérlelhetetlen Sean Mercer felügyelő (Terrence Howard). Egy ilyen rendőr eszén nem lehet csak úgy túljárni; Erica magára is vonja a nyomozó figyelmét, olyannyira, hogy még egy szerelmi szál is elkezd kibontakozni kettejük között, ám szerencsére a film még azelőtt véget ér, hogy a rendező különösebben érvényre juttathatná a romantikus szálat. Azért egy erőltetett és elég bugyuta csavart sajnos megetetnek a nézővel: az igazság bajnokaként harcoló Mercer nyomozó önfeláldozó módon asszisztál hozzá, hogy Erica likvidálja a kisstílű bűnözőket, akik annak idején megtámadták őt és vőlegényét. Erica visszakapja a kutyáját, és eltűnik a város éjszakai sötétjében.

Ez a film nem is olyan rossz, mint amilyennek elsőre hangzik – ami persze nem jelenti azt, hogy kifejezetten jó volna. Bizonyos pillanatokban remek, máskor sírnivaló. Foster és Howard mindent megtesz annak érdekében, hogy élvezetesen teljen el ez a két óra, és kétségkívül azok a film legjobban sikerült jelenetei, ahol ők ketten megcsillogtathatnak valamit színészi képességeikből. A történet azonban sajnos nem sok lehetőséget biztosít erre. A cím elvileg arra utal, hogy Erica régi, harmonikus személyisége helyébe egy új, idegennek érzett, érzéketlenebb, gátlástalanabb ember lép, a „másik én” (az angol eredetiben „a bátor”), aki meg meri tenni mindazt, amire a régi Erica nem lenne képes. Sokat ígérő koncepció, a filmkészítők azonban megmaradtak a sablonos „akciófilm-pszichológia” talaján, és a lélek boncolgatása ki is merül annyiban, hogy Erica – saját bevallása szerint – idegennek érzi új önmagát. Ennél tovább azonban nemigen jutunk, és a szolid asszonyka hirtelen átalakulása gyilkológéppé nem igazán megokolt, inkább az a benyomásunk támad, hogy a történet főszereplője túl sok Bruce Willis- és Schwarzenegger-filmet látott, és úgy döntött, szeretne a nagy elődök nyomába lépni. Annak ellenére, hogy Jodie Foster kihozza a karakterből, amit ki lehet, és megpróbál megmutatni valamit a figura belső konfliktusából, Erica karaktere nélkülözi a mélységet: inkább Chuck Norris feminin megfelelője, semmint vívódó hősnő.

Erica, úgy tűnik, vonzza a bajt: először megtámadják, majd a kórházból kikerülve gyorsan belekeveredik egy fegyveres rablásba; a metrón is éppen őt pécézik ki a belőtt nepperek, a város éjszakai életébe alámerülve pedig sikerül összefutnia a nehézfiúkkal is. Csak azt nem értem, miért mutatna ilyen szélsőségesen kockázatkereső viselkedést egy szerencsétlen áldozat, akinek a testén még mindig ott vannak a támadásból visszamaradt kék-zöld foltok. Az meg végképp rejtély számomra, hogy a körülötte lévők hogy nem veszik észre, hogy Erica pestiesen szólva bekattant, kezdi elveszteni a kapcsolatát a valósággal, és sürgősen orvosi kezelésre szorul. Az a jelenet például, amikor kedélyesen elmeséli a házvezetőnőjének, hogy éppen most ölt meg egy embert, az pedig úgy reagál, mintha ez volna a világ legtermészetesebb dolga, enyhén szólva furcsa volt – mint ahogyan a nyomozó hirtelen meghatódását és törvénysértő önfeláldozását sem értem egészen. Hogy a város lakói a történet szerint szimpátiát éreznek a névtelen igazságosztó iránt, az még rendben van (az emberek elég sok idióta iránt tudnak rokonszenvet táplálni, lásd: politika), de az, hogy a bosszú öncélú hajszolása egyértelmű igazolást nyer a filmben, már finoman szólva is problematikus; az etika mint olyan mintha nem is létezne. Mintha csak azt üzennék a nézőnek: ha nem vagy elégedett az igazságszolgáltatás módszereivel és tempójával, ragadj fegyvert, indulj el, és ölj meg mindenkit, aki szerinted megérdemli. A film úgy ér véget, mintha Erica visszatérne a normális életbe, miután végzett a vőlegénye haláláért felelős bűnözőkkel – nekem azonban kétségeim vannak afelől, hogy egy többszörös gyilkos csak úgy fogja magát, és élete további részét boldog kertészkedéssel tölti, esténként pedig sűrűn bólogatva olvasgatja a büntetőtörvénykönyv megfelelő passzusait. Az a nyomozó, aki egy ilyen embert enged csak úgy elsétálni, és még kedvesen mosolyog is hozzá, maga is elmeorvosi kezelésre szorul.

Az a legnagyobb baj A másik énnel, hogy komolyabbnak akar látszani annál, mint amilyen valójában. Így megreked félúton a morális problémákat boncolgató, komoly lélektani thriller és a csapnivaló hollywoodi akciótrágya között. Erica minden öt percben életveszélybe kerül; a feszültségkeltés érdekében olyan képet rajzolnak New Yorkról, mintha nem is hétköznapi emberek, hanem kizárólag alkoholista zombik, genetikailag módosított drogkereskedők és kutyalopásra szakosodott gyilkosok laknák. Hogy a legutóbbi South Park epizód szarkasztikus szófordulatával éljek: az amerikaiak képzeletét megszállták a terroristák. Erőszak mindenütt, és persze a megoldás mi más volna, mint az erőszakra válaszul még több erőszak. Pedig rengeteg minden más van, amivel talán érdemesebb lenne foglalkozni. Viszont ha már mindenképpen foglalkoznunk kell a témával, és filmforgatásra adjuk a fejünket, akkor tegyük ezt komolyan.

Tóth Tamás: Farkas

2007-10-01T08:28:00.005+02:00

Amikor Stalker berúgott

(letöltés: magyar/orosz nyelven, angol felirattal, .flv videóformátum)

A maga nemében különleges filmmel gazdagodott a magyar filmszakma Tóth Tamás új alkotásával. A Farkas, bár azt túlzás volna állítani, hogy kifejezetten jól sikerült, érdekes és egyedi színfoltja volt a Magyar Filmszemlének, s most a mozikba is megérkezett.

Egy Isten háta mögötti, szibériai kis falu rénszarvastenyésztésből élő lakói eddig sosem tapasztalt problémával kerülnek szembe: az állatok megőrülnek. Az éhes farkasok nem elejtik és felfalják a rénszarvasteheneket és borjakat, hanem leterítik őket és kiszívják a vérüket, haldokló szarvasokat és széttépett őrzőkutyákat hagyva maguk után, s mindezt olyan rendszerességgel, hogy az állomány vészesen fogyni kezd. A tanácstalan pásztorok segítséget hívnak egy híres „problémamegoldó”, Nyikolaj Szergejevics személyében, aki a pletykák szerint beszél az állatok nyelvén. A nagy reményekkel övezett látogatás elég felemásan sül el; (anti)hősünk a nap tetemes részét alkoholmámorban tölti, az emberi közösségekbe a jelek szerint igen nehezen képes csak beilleszkedni, és első dolga, hogy randalírozik egyet a „klubnak” csúfolt kocsmában, és elcsábítja az egyik helyi lakos feleségét. Elzarándokol a szarvasbikákhoz, majd a farkasokhoz is, és visszatér a hírrel, hogy megegyezésre jutott az állatokkal, a vésznek vége. Ám ahogy kiteszi a lábát a faluból, a gyilkolás tovább folytatódik. Nyikolaj Szergejevics végül lelkiismeretétől hajtva visszatér a faluba, hogy újra szembenézzen az állatokat hatalmába kerítő őrülettel, és „beszéljen” a titkot ismerő szarvastehenekkel. A férfit a rénszarvasok gyűrűjében állva éri a halál – s ezután a farkasok megmagyarázhatatlan öldöklési rohamainak valóban vége szakad.
Különös, ambivalens filmet készített Tóth Tamás. A film érdekesen indul, aztán egy kicsit leül; a misztikummal és néprajzi szempontból is érdekes jelenetekkel átszőtt történet néha egy szerelmi háromszög felnőtt-meséjével keveredik, és valahogy úgy érezzük: amit látunk, nem eléggé homogén, nem eléggé konzisztens, és ezért nehezen befogadható. Bár a film bővelkedik remek pillanatokban, a dramaturgia elég döcögős és esetlen, a szétesettség érzetét kelti; a Farkas mindenből mutatni akar egy keveset, egyszerre akar dokumentumfilm, játékfilm, szerelmi történet, etnográfiai tanulmány, abszurd komédia és tanmese lenni, aztán ezek ki is oltják egymást. (Jogos a kérdés: nem szétesett és inhomogén maga a világ is, ahol a történet játszódik, s ahol megfér egymás mellett az állatok nyelvén beszélő ember és a diszkózene?) Játékfilmben szokatlan módon egy kívülálló, arctalan és identitás nélküli elbeszélő, narrátor ismerteti meg velünk az események menetét, sőt gyakran a szereplők gondolatait is. Mindaz, amit általában dialógusokból, a szereplők gesztusaiból, viselkedéséből tudunk meg, itt a narrátor szájából hangzik el; valódi dialógust szinte alig hallunk. Ez erősen limitálja a nézőhöz eljutó információ mennyiségét. Hogy voltaképpen mi az állatok különös viselkedésének oka, nem derül ki; a film a nézőre bízza, hogy a farkaspopuláció természetes élőhelyének lecsökkenését, a táplálékforrások beszűkülését jelölje meg indítékként, vagy esetleg elvont misztikus-spirituális okokra gyanakodjon. S hasonlóképp, azt sem tudhatjuk, hogy az idegen csupán felelőtlen kókler, vagy a közösségért saját életét áldozó mágus.
Néha úgy érezzük, a Farkas megrekedt a játék- és dokumentumfilm között, néha meg az a benyomásunk, hogy a furcsaságok nagyon is szándékoltak. A narrációs, dokumentarista stílus csapdákat rejt, de explicit jelentéssel is bír(hat). Egyfelől Végvári Tamás természetfilmekből ismerős hangja, objektív, leíró mondatai eltávolítanak magától a történettől; a rendező mintegy beiktatott egy mediátort a néző és a film közé, megnehezítve ezzel a szereplőkkel való azonosulást. A dokumentum jellegű tálalásban mindig van valami távolságtartás, annak hangsúlyozása, hogy amiről szó van, az számunkra idegen. Másfelől azonban az elbeszélés, a mesélés a művészet egyik legősibb formája; és a filmben bemutatott mansi és zürjén falvakban a szájhagyomány útján továbbadott történetek, mítoszok talán még megőriztek valamit nagyon ősi funkciójukból. A filmben hallott narráció azonban igazából nem tartozik sem ide, sem oda. Ahhoz, hogy dokumentarista legyen, túl szubjektív, túl sok mindent árul el a szereplők lelkiállapotáról, gondolatairól – olyan témákról, amikről egy hagyományos dokumentumfilmben nem sok szó esik –, és a felvett jelenetek egy része sem illeszthető bele semmiféle dokumentarista hagyományba (mint például a kikapós feleség és Nyikolaj Szergejevics szerelmi jelenete); ahhoz viszont, hogy az alkalmazott technika igazi mesei-mitikus narratíva legyen, az elbeszélő túl objektív és semleges, éppen olyan kívülálló, mint a nézőtéren bármelyikünk. Ha már mindenáron hasonlítanunk kell valamihez, a film narrátora leginkább a szépirodalom mindentudó elbeszélőjéhez hasonló. A filmmel kapcsolatos alapélmény azonban sajnos az, hogy a néző nemigen tudja eldönteni, hogy a National Geographic különkiadását látja, vagy valami egészen mást. Egyes kritikusok szerint Végvári Tamás narrációja egyenesen agyoncsapja a filmet – a magam részéről is úgy gondolom, jobb lett volna ezt az elemet mellőzni.

A film legjobb pillanatait az amatőr szereplők, a szibériai miliőben forgatott autentikus jelenetek adják. Mindezzel együtt, bár a népviseletben éneklő öregasszonyok bájosak, a Farkas nem dokumentumfilm abban az értelemben, hogy nem tudunk meg túl sok konkrétumot a Hanti-Mansinszk járásban élő emberek mindennapjairól. A film vitathatatlan erényeivel együtt is „se hús, se hal”; az ambivalens filmek kedvelőinek, és szigorúan csak haladóknak ajánlható.

Terry Gilliam: Tideland

2007-09-16T16:25:00.001+02:00

Alice a Bates Motelben

Az „offenzív, zavarba ejtő és abszurd” igen enyhe kifejezés Terry Gilliam 2005-ös filmjére, amit Magyarországon most kezdtek vetíteni a mozik. „Poetic horror”, költői horror, ahogyan David Cronenberg találóan jellemezte. A kritikusok meglehetősen lehúzták, sokan egyenesen nézhetetlennek, idegtépőnek, befogadhatatlan katyvasznak minősítették; kevés olyan vélemény látott napvilágot, ami a Tidelandről pozitívan nyilatkozott volna. A Brothers Grimm forgatási szüneteiben készített film szürreális, vad, fékezhetetlen és kezelhetetlen, de a maga nemében zseniális. Terry Gilliam meghatározása szerint a Tideland az Alice Csodaországban és a Psycho keveréke; egy gyermek fantáziavilágáról és alkalmazkodóképességéről szól és arról, hogy ez a gyermek hogyan marad életben bizarr és kegyetlen körülmények között.

A film keletkezéstörténete nem mellékes. A Grimm testvérekről készített fantasy leforgatása igencsak próbára tette az egykori Monty Python-tag Terry Gilliam idegeit, a film szponzorainak ugyanis nem fűlt a foga a rendező egyre vadabb ötleteihez. A történet és a filmes ötletek folyamatos, kényszerű nyesegetése annyira feldühítette Gilliamet, hogy a forgatást egy időre le is kellett állítani. A rendező aztán megtalálta a módját, hogyan vezesse le a megcenzúrázott zseni feszültségét, és egy új film forgatásába fogott, amibe aztán belegyömöszölt mindent, ami a Brothers Grimmből kimaradt: a legvadabb jeleneteket, legvalószerűtlenebb karaktereket és a leggyilkosabb képáradatot. Így született meg a Mitch Cullin kultregényéből készített Tideland.

A történet főszereplője egy tíz éves kislány. A kis Jeliza-Rose szülei drogfüggők; a gyerek egyféle bölcs derűvel szemléli szülei szenvedélyét, megtanul túlélni a széthulló és beteg családban, és megtanulja elkészíteni a heroint. A film kezdetén elveszíti édesanyját, akihez nem kötődik különösebben (egyetlen reakciója az anya elvesztésére az öröm, hogy most már legalább neki marad a csokoládé). Kiöregedett rocksztár apjával útnak indul a nagymamához, jobban mondva a nagymama régen üresen álló, lepusztult házába. Ahogy megérkeznek, az apa – aki folyamatosan arról ábrándozik, hogy egyszer majd elköltöznek Dániába, a vikingek földjére, de ennek megvalósításáért nem sokat tesz – újra belövi magát, erről az utazásról azonban már nincs visszatérés. A kislány egyedül marad halott apjával a romos házban, és – szinte kényszeresen menekülve a valóság elől, még apja haláláról sem véve tudomást – groteszk fantáziavilágába merül, így keresve kiutat és társaságot. Ebben a fantáziavilágban pedig nemigen van olyan szereplő, akivel azonosulni tudnánk. Az apa halála után a néző kétségbeesést, mentőket, gyámügyi procedúrát vár, ehelyett azonban nevetést, játékot és pszichedelikus álomképeket kap. Minden idegen és kiszámíthatatlan; még maga a kis Jeliza-Rose is inkább mutatja a csöndes őrület jeleit, mint a megoldhatatlan helyzetbe került gyermek riadalmát.
A film elején megtudjuk, hogy Jeliza-Rose anyja nemigen fogta vissza drogos szenvedélyét a terhessége alatt sem – ami elfogadható magyarázatot ad a kislány beteges, mégis valahol gyermekien ártatlan képzelgéseire. Van itt minden: cápaszörnnyé változó vonat, beszélő mókus, boszorkány, vámpír, tengeralattjárónak képzelt fóliasátor. A kislány babák helyett régi barbie-k levágott fejeivel játszik, és csak a közeli tanya lakóival, a félőrült Dellel és szellemi fogyatékos öccsével, Dickens-szel érintkezik, az azonban sosem derül ki, valóban léteznek-e ezek a figurák, vagy csak a kislány képzeletében. Gilliam nem egyszerűen összekeveri a valóságot és a látomást, de egyenesen összeolvasztja a kettőt, egy rendkívül sötét, a maga módján viszont nagyon szórakoztató világot hozva létre, ami egy idő után azonban egyre nyomasztóbban nehezedik a nézőre, épp azért, mert nincs belőle kiút, nincsenek határai. A film helyenként kifejezetten gusztustalan, a félig hétköznapi ember, félig gonosz boszorkány Dell kedvenc elfoglaltsága ugyanis a preparálás, aminek többek között saját anyja és Jeliza-Rose apja is áldozatul esik. Ezt az elemet Gilliam egyértelműen Hitchcocktól vette, de hogy milyen céllal, az nem egészen világos. A filmet bizonyos értelemben áthatja az öncélú kegyetlenkedés, és nehéz megítélni, hogy ez a kislány pszichéjének reakciója az őt körülvevő világ kegyetlenségére, vagy Gilliam egyszerűen csak polgárt akart pukkasztani. Bevallom, az utóbbi magyarázatra hajlok. A legszörnyűbb jelenetek egyben annyira groteszkek, hogy az ember képtelen igazán komolyan venni mindazt, ami történik – a gyomorforgató részletek valószínűleg nem is azért kerültek a vászonra, hogy bárki is komolyan vegye őket.
A filmnek nincs különösebb története, inkább csak tobzódik a szürreális képekben és jelenetekben. Kicsit olyan, mint egy drogos látomás, néha összefüggéstelen, néha lenyűgöző, de leginkább ijesztő: a gyermek tündérmese-világa a szélsőséges érzelmi elhanyagoltság miatt bizarr rémálomba fordul. A felnőttekből minden emberi vonás és józan ész kiveszett, a kislány pedig egyedül van az őrülettel. A valóság elemei és a vagy valós, vagy képzelt rémségek a tündérmese logikáját követve rendeződnek össze, de még ez a mesei logika is szétesőfélben van. Megértem, ha valaki emészthetetlennek ítéli a filmet, az azonban meglepett, hogy néhány kritikus unalmasnak találta. A Tideland annyira intenzív, képi világa és mindenen eluralkodó sötétsége annyira meghökkentő, hogy nem nagyon van időnk unatkozni még akkor sem, ha meglehetősen távol áll tőlünk Gilliam filmjeinek világa. Manapság rengeteg „misztikus thriller” születik, rengeteg fantasy foglalkozik a természetfelettivel, megmagyarázhatatlannal; Gilliam ugyanezt teszi, csak ahelyett, hogy a film utolsó 20 percét annak rendje és módja szerint hollywoodi giccsbe fojtaná, hagyja kiteljesedni az őrületet, és valójában semmire sem ad épkézláb magyarázatot. Szerencsére, mert egy erőltetett, vagy ne adj’ Isten moralizáló befejezés agyonütné Gilliam a maga nemében rendkívüli filmjét.

A képi világot tekintve Az elveszett gyerekek városa ugorhat be, a film egészét nézve akár Kurosawa Dodeskadenje is – azzal a különbséggel, hogy a Dodeskaden hűvös és objektív szemlélődése helyett itt a magából kifordult világ közepén ülünk, biztonságos és józan fogódzó nélkül. A néző így magára marad, ami alapjában véve frusztráló. A Tideland durva és semmire sincs tekintettel, de nem hinném, hogy bármivel rémesebb volna, mint a tömegével gyártott ijesztgetős tinihorrorok; egyszerűen csak igényesebben van megcsinálva. Aki kedveli Gilliam abszurd világát, annak ez a film kötelező, bár garancia nincs rá, hogy szeretni fogja. A magam részéről, ha a mozipénztárnál választanom kell a Tideland és egy amerikai romantikus vígjáték között, gondolkodás nélkül az elsőt választom; az őrület rémisztő ugyan, de sokkal kevésbé az, mint a szellemi sötétség.

Florian Henckel von Donnersmarck: A mások élete

2007-08-23T16:29:00.001+02:00

Magad is zsarnokság vagy

Az év: 1984. A helyszín: az egykori NDK, a könyörtelen diktatúra, a lehallgatások, a besúgó-hálózat, az állandó félelem miliője. Három ember: Georg Dreymann, a rendszerhez naivan lojális, konfrontációra még sosem kényszerített drámaíró; élettársa, a Dreymann éppen aktuális színdarabjában főszerepet játszó Christa-Maria Sieland, és a rájuk állított Stasi-százados, aki a folyamatos lehallgatás során gyakorlatilag elkezdi mások életét élni: Gerd Wiesler.
Dreymannt semmi sem predesztinálja a rendszerrel szembeszálló hős szerepére. Megfigyelésére nem azért kerül sor, mert kétértelmű kijelentésekkel, vagy nyílt támadással kritizálná a rendszert, hanem mert az egykori Stasi-tisztből lett kultuszminiszter, Bruno Hempf szemet vetett élettársára, a csinos Christa-Mariára. Wieslerre bízzák a feladatot, hogy derítsen ki valami kompromittálót a drámaíróról; így Dreymann lakását „bedrótozzák”, Wiesler pedig helyet foglal felettük a padláson, és feljegyez mindent, ami az ünnepelt értelmiségivel és élettársával történik. Ebben a furcsa, tudathasadásos helyzetben aztán Wiesler lassan ráébred, milyen rendszer is az, amit oly nagy ügybuzgósággal szolgál, és milyen üres és céltalan valójában az az élet, amit ő él. Ahogy a lehallgatásról mit sem sejtő Dreymann egyre hajmeresztőbb dolgokba keveredik, és barátja öngyilkossága után titokban megjelentet egy cikket nyugaton az NDK eltitkolt öngyilkossági statisztikáiról, Wiesler falazni kezd neki, és rendre meghamisított jelentéseket ad le feletteseinek. A tragédia azonban elkerülhetetlen: bár Dreymann életét Wieslernek ügyes hazugságokkal sikerül megmentenie, a meggyötört Christa-Maria, miután kényszer hatására kedvese ellen vall, pánikszerű menekülése közben öngyilkosságnak is beillő balesetet szenved. Bár rábizonyítani nem tudják a csalást, a helyzet egyértelmű, és Wiesler karrierjének vége. A fal leomlása után aztán Dreymann kezébe veheti a róla szóló egykori jelentéseket, és mikor rádöbben, hogy a HGW XX/7 fedőnevű tiszt gyakorlatilag megmentette az életét, keresni kezdi a férfit. A nagy egymás nyakába borulás természetesen elmarad, annál ez a film sokkal realistább.
Florian Henckel von Donnersmarck filmje három díjat nyert az Európai Filmakadémiától (a legjobb film, a legjobb férfi alakítás és a legjobb forgatókönyv díját), és a legjobb külföldi filmnek járó Oscart is megkapta. Nem véletlenül. Manapság ritkán mondani egy filmre, hogy „szép”. Nos, ez a film az, a kis szentimentális felhangtól, az enyhe túlírtságtól és az apró sallangoktól függetlenül is. Autentikus, reális és gazdag képet ad a fal leomlása előtti időkről, a hidegháború paranoiájáról és a Stasi működéséről; s emellett intelligens és összetett forgatókönyvet és remek színészi alakításokat láthatunk. Különösen megragadó a Wieslert alakító Ulrich Mühe játéka. Bizonyára nem mellékes, hogy annak idején ő maga is átélte a film alaphelyzetét: élettársa hat éven át jelentett róla a Stasinak; így nyilván másképp közelít a mit sem sejtő értelmiségi és a félelemből informátorrá váló asszony történetéhez. A történet könnyen elbaltázható momentuma Wiesler bizonytalan, plátói szerelme Christa-Maria iránt, Mühe azonban olyan visszafogottan és finoman képes megjeleníteni ezt az alig tudatosuló érzelmet, hogy kettejük párbeszédeit egy pillanatra sem érezzük őszintétlennek; sőt, a film legfeszültebb dialógusait éppen tőlük halljuk. Néhány jelenetet ugyan kihagyhattak vagy rövidebbre foghattak volna, mégsem unatkozunk: a forgatókönyv apró sallangjait, döccenéseit feledteti a tökéletesen homogén, elismerésre méltó precizitással fényképezett, intenzív képi világ.
Von Donnersmarck kezdő, de tökéletesen felkészült rendező, aki nem csupán a technikai részletekkel, de az anyaggal szembeni alázat fontosságával is tisztában van. Ízlésesen közelít az adott történelmi korhoz; nem heroizál, de nem is démonizál. Törekszik a történelmi hitelességre, de a pszichológiai hitelesség még ennél is fontosabb. Ebben a filmben aligha vannak hősök. Wiesler mégiscsak Stasi-tiszt, aki az állambiztonsági főiskolán azt oktatja a hallgatóknak, milyen módszerekkel lehet a legjobb eredményt elérni egy 40 órás kihallgatás során, és hogyan kell megtörni a makacskodókat. Dreymann részéről bátorságra vall, hogy megírja és publikálja az NDK-t negatív színben feltüntető cikket, de igazi konfrontációra sosem kényszerül: a házkutatás során nem találnak semmit, mivel Wiesler eltünteti a bizonyítékokat. Christa-Maria elgyötört, gyógyszerfüggő asszony, aki a saját halálos ítéletét írja alá, amikor visszautasítja a miniszter közeledését, és a kihallgatás során megtörik. Senkire sem húzhatjuk rá a „hős” skatulyát, mint ahogyan a taszító, unszimpatikus szereplők sem vetik le soha emberi voltukat. Éppken attól lesz a történet hiteles, hogy nincsenek tiszta minőségek, heroikus kiállás és patetikus bukás, csak összekuszált helyzetek és félreértések. Valódi sorsokat kapunk; von Donnersmarckot maga az ember érdekli, nem a téma aktuálpolitikai felhangjai vagy az elrévedő nosztalgiázás. A film, hiába absztrakt a maga módján, nem metaforákban és elvont fogalmakban mutatja be a diktatúrát, hanem gyakorlatán keresztül; alaptétele, hogy nincs menekvés, nem vonhatja ki magát senki. Az emberi közösségek kérlelhetetlenül felbomlanak besúgókra és besúgottakra, félelemből hallgatókra és félelemből hangoskodókra. Mintha Illyés Gyula Egy mondat a zsarnokságról c. versének illusztrációját látnánk. A diktatúra mindent ural, és a kontroll nem áll meg a küszöbön: Dreymannékről még azt is feljegyzik, hogy mikor és mennyi ideig szerelmeskednek. Mindenki etikai választás elé kerül, de a legtöbben nem meggyőződésük szerint, hanem kényszerből választanak.
A mások életéből semmi sem hiányzik, hogy hibátlan korrajz és zseniális művészfilm legyen, képeit nehezen verjük ki a fejünkből, s a jövőbe vetett hit, ami a filmből sugárzik, elgondolkodtató egy olyan hagyományosan depresszív nép számára, mint mi vagyunk. Igényesen kivitelezett, mély és komplex alkotás, ami megérint és elgondolkodtat, valami apróság mégis hibádzik – csak tudnám, mi az. Talán mégis az az aprócska szentimentális felhang, és azok az apró, nyitva hagyott kérdések. Különös például, hogy Dreymann 1984-ben még mindig naiv idealizmussal hisz a rendszerben, ám közben megőrzi tisztességét és éleslátását. Wiesler karaktere ügyesen kitalált és kifejezetten szimpatikus, mégsem teljesen kerek. Jó lett volna legalább néhány utalás szintjén megtudni, mi vitte őt a Stasi kötelékébe, hogyan lett belőle a rendszer idealista híve, és hogyan lehetséges, hogy hosszú pályafutása alatt most először kerül olyan helyzetbe, hogy észrevegye: vizsgálata alanyai nem tárgyak, hanem emberek. Rutinos és józan ki- és lehallgatónak tűnik, mégis úgy szembesül a helyzettel, mintha most csinálná először. Érzelmi kötődése Christa-Mariához némileg megmagyarázza a hirtelen pálfordulást, és Ulrich Mühe nagy formátumú, hiperérzékeny alakítása sok mindent hihetővé tesz, egy icipici hiányérzet mégis marad bennünk. Ez azonban nem az a film, amiben szőrszálhasogató módon hibákat keresgél az ember. Inkább örülünk, hogy látjuk, és hagyjuk, hogy magával ragadjanak gyönyörű, vagy éppen nyomasztó képei.

Kíváncsi lennék, mennyit értenek egy ilyen filmből nyugaton. Attól tartok, éppen a lényeget nem értik meg, vagy inkább fogalmazzunk úgy: nem érzik át. Akinek a film témája csak egy fejezet a történelemkönyvben, bizonyára mást él át filmnézés közben, mint az, akinek még mindig görcsbe ugrik a gyomra, ha a határátkelőhöz közeledik.

Tom Shadyac: Evan, a minden6ó

2007-08-22T20:13:00.000+02:00

Noé a vízi revüben

Az előzetes alapján olyan humorosnak és érdekesnek tűnt. Persze bevett szokás, hogy a trailerbe csak a film három használható jelenetét vágják be, mert még a készítők is érzik, hogy a többi nem jelentene elég csáberőt. Nehéz komoly témáról jó vígjátékot készíteni. Forgatókönyv, színészek és ötletek híján különösen. Az Evan, a mindenható érdekes témákat feszeget – találkozás Istennel, feladatunk felismerése, a természettel szembeni felelősség vállalása –, de sajnos olyan laposan és összecsapottan teszi ezt, hogy a film sokkal inkább bosszantó, semmint emlékezetes. Eljövend az Úr az aqua-parkba, és lészen nagy sírás és fogaknak csikorgatása, mikor lelkeitek barna varangya jajveszékelvén süpped majd a’ sekélyesség mocsarába, hol a’ Klisék és Sablonok rettenetes nyálkás angolnái kotlanak a’ szellemi dögvész homályának tojásain, meg minden. Biztosan volt ehhez hasonló prófécia is, csak az ürgét előbb elvitték a diliházba, mintsem hogy fantáziát láthatott volna benne az egyház.

Főhősünket, Evant, a hírolvasóból lett képviselőt nem kisebb személyiség keresi fel, mint maga az Úr, aki valami különös véletlen folytán éppen őt választotta a következő Noé szerepére. Az özönvíz ugyanis közeleg. No nem azért, mert újabb bibliai csapások leselkednének az emberiségre, hanem mert a város közelében mesterségesen felduzzasztott tó gátja már nem bírja sokáig. Evan végigjárja a kiszámítható kálváriát: nem vesz tudomást a dolgokról, tagad, ellenáll, ám végül beadja a derekát, és nekiáll bárkát építeni. Közben persze mindenki őrültnek nézi, a televízióba is bekerül, a családja pedig elhagyja, hogy aztán egy kellően giccses és teátrális fordulat keretében visszatérjenek hozzá. A bárka az utolsó pillanatban elkészül, így – bár a gát átszakad – az állatok és emberek megmenekülnek, és a hajó egy kiadós vidámparki hánykolódás után végül kiköt a Fehér Ház előtt. A gonosz politikus pedig, aki önös érdekeit előbbre helyezte a természet védelménél, és felduzzasztotta a tavat, megkapja méltó büntetését. Egyesül a család, hőseink kibékülnek egymással, zenga zének, és Isten is köszöni, jól van.

Csak az a gond, hogy a forgatókönyv ennyiben ki is merül, ez pedig testvérek között is kevés, még akkor is, ha történetesen nem Káinról és Ábelről van szó. A film elvileg attól lenne vígjáték, hogy ellátták egy kellően giccses befejezéssel, és beletettek pár helyzetkomikumot. Az Evant mindenhová követő állatok és a fel-feltűnő Isten valóban kedves és humoros figurák, de sajnos nehezen tudják ellensúlyozni az egyéb hiányosságokat: a kínosan rossz képviselői szálat, amit csak Wanda Sykes alakítása ment meg a teljes érdektelenségtől, és a még kínosabb családi melodrámát, amelyen teljesen eluralkodik a bámulatosan tehetségtelen Lauren Grahamnek a Barátok közt elnagyoltabb pillanatait idéző „színészi játéka”. Maga a történet és az ötlet sok lehetőséget tartogat ugyan, de az Úr szerepében remekelő Morgan Freeman és a karakán titkárnőt alakító Sykes figuráján kívül nem sok pozitívumot látunk ebben a másfél órában.

Furcsamód mintha főhősünk, Steve Carell sem lenne formában. Pedig igyekszik, ez szemmel látható. Nehéz lehet hitelesen alakítani egy hiteltelen filmben – az Evan ugyanis látszólag kigúnyol, parodizál valamit, de valójában éppen annak a részese és képviselője, amiből tréfát akar űzni. Mintha az amerikai idiotizmus görbe tükröt akarna tartani maga elé, aztán mégis kompromisszumot kötne, és inkább vállon veregetné saját magát. A szereplőknek nincs személyisége, vagy egyáltalán bármiféle dimenziója, a történet pedig siralmasan kevéssé átgondolt. Ha még nagyvonalúan el is tekintünk attól, hogy egy tónyi víz aligha képes mérföldeken keresztül óceánként dobálni egy hatalmas bárkát, a zsiráfok, orrszarvúk és hiénák pedig igen kis valószínűséggel ruccannak át Afrikából főhősünkhöz, csak mert Washington közelében egy tíz perces vízi revü készül – a forgatókönyv még akkor is rémesen bugyuta és igénytelen. Kövezzenek meg, de én harmadjára már nem tudok nevetni azon, hogy valakit leszart a madár. Ha meg 300 különféle állatfaj egyedei özönlenek be egy tárgyalóterembe, kötve hiszem, hogy a kellően mérges arckifejezéssel előadott „vezzessék ki őket” frázis volna a legvalószínűbb reakció. A leginkább embert próbáló azonban kétségtelenül a családi dráma, melynek végén a Nap némán és méltóságteljesen bukik alá a rózsaszín horizonton, míg hőseink a bárkaépítés áldozatos munkájában megfáradva befonják egymás szemöldökét, majd lelki békéjüket megtalálva rogynak le a gumicsirkék közé a természet lágy ölének harcmezején, ahová még Isten is ellátogat, mert szabadnapja van.

A filmkészítők kínosan ügyeltek rá, nehogy véletlenül kilépjenek az unalom által kijelölt mederből, és netalántán olyan húrokat pendítsenek meg, amik egyes egyházi szereplők vagy politikusok számára nem éppen andalító hangokat szólaltatnak meg. Így aztán marad a legrosszabb instant Disney-szósszal nyakon öntött moralizálás és a világot vezető politikusok természetvédelemmel kapcsolatos felelősségének csendes békén hagyása. És mégis – a filmnek van (vagy legalábbis olyannak szánták, hogy legyen) némi pozitív üzenete. Már amiatt is, hogy Isten afro-amerikai. (Már csak egy fekete elnök hiányzik, de még az is lehet, hogy ezt is megérjük.) A természet védelme valóban fontos téma, és az is nagyon igaz, hogy sok kis apró pozitívumtól lesz jobb a világ. De talán mindenki jobban járna, ha ezt kevésbé IQ-light módon próbálnák meg közölni velünk. Akkor talán nem szentségelnénk a kidobott pénzünk miatt, és talán nem is sikkadna el mindaz, ami a természetvédelem témájában igazán húsbavágó.

„Walhallywood”

2007-08-07T19:40:00.000+02:00

A Nibelung gyűrűje Bayreuthban

Előrebocsátom: sajnos nagyon finnyás vagyok, ha a Ringről van szó. Számomra ez a tetralógia nem csupán a zenetörténelem kiemelkedő alkotása, hanem személyes dráma, legbelső világunkat érintő, zseniális alkotás, amely mindannyiunk legmélyebb lelki magjához szól, és saját élettapasztalatunk és élményeink szűrőjén át, saját nyelvünkön szól hozzánk. Bizonyos szempontból örvendetes, ha az ember képes tökéletesen átélni egy zeneművet, ez viszont annak veszélyét rejti, hogy kevésbé leszünk nyitottak egy olyan felfogásra, ami tőlünk, a mi személyes kis világunktól távolabb esik, vagy talán köszönőviszonyban is alig van azzal, sőt, szinte személyes támadásnak érzünk mindent, ami nem a mi olvasatunkba illeszkedik. Külön probléma, hogy még csak zenész sem vagyok, sőt, alig értek valamicskét a zeneelmélethez, így szakmai magyarázatokkal sem nagyon tudok szolgálni saját magam számára, ha valami nem úgy sikerül, mint ahogyan énbennem visszhangzik. Így sajnos csak egyféleképpen tudok írni Wagner műveinek előadásáról: személyes szemszögből, ezért elnézést kell kérnem olvasóimtól, hogy ilyen hosszú cikket szentelek a Bayreuthi Ünnepi Játékoknak. Ez az esemény azonban a Wagnert kedvelő zenerajongók számára igazi ünnep.

Úgy tűnik, a bayreuthi előadásokkal kapcsolatban folyamatos a nyomás, hogy valami újat, nagyot, „egetrengetőt” mutassanak énekesek, karmesterek és rendezők egyaránt. Az újítás igényének markáns megfogalmazása nem maradt el az idén sem Bayreuthban. A 2007-es ünnepi játékok megkezdése után A nürnbergi mesterdalnokok kis híján botrányba fulladt bukásáról cikkeztek a német lapok. A sokat vitatott Lohengrin-rendezést is jegyző Katherina Wagner nem kímélte a dalnokverseny történetét: Hans Sachs retró-írógépen kalimpál; a magát Wagnert megjelenítő figura alsógatyában ugrándozik, még egy meztelen férfi is előbújik egy dobozból, Sachs pedig végül Hitler-figurává avanzsál, miközben az egykori náci szobrász, Arno Beker két szobra emelkedik ki a padlóból. Világos, hogy a Wagnerhez tapadó náci konnotációktól igen nehéz szabadulni, és nyilván ez is egy legitim megközelítés, de a fogadtatás meglehetősen vegyes volt, és úgy tűnt, a Wagner-rajongók többsége számára egy ilyen színrevitel inkább közönséges polgárpukkasztás, semmint a mű alázattal és empátiával való átértelmezése. Egy ilyen bemutató után nyilván nagyon nagy a nyomás az énekeseken, hogy helyrehozzák a kisebb kezdeti baklövést; már csak hab a tortán, hogy a fintorgó kritikusok A nürnbergi kapcsán az énekesek teljesítményéről sem mindig nyilatkoztak elismeréssel. Ilyen légkörben nem lehet könnyű színre vinni a Ringet. Nos, az énekesekre egy szavunk sem lehet: mindenki megtette a tőle telhetőt, hogy a legprecízebben, legszebben, legtisztábban énekelje végig a rá osztott szerepet. Az nem kérdés, hogy az idei ünnepi játékokon egy nagyon szép Ringet hallhattunk. Ám hogy ez a Ring jó volt-e, az már más kérdés.

Az előadás nem új betanítás: néhány kis változtatással (talán a leglényegesebb, hogy Falck Struckmann helyett Albert Dohmen énekelte Wotant) ugyanaz a gárda szerepelt az idén, mint 2006-ban. A Ringet idén vezénylő Christian Thielemann egyike Wagner ma élő legnagyobb tolmácsolóinak. Bécsben most tavasszal három Parsifal előadást is vezényelt Palacido Domingoval a címszerepben; ez a tény a maga nemében beszédes. A Ring ugyanis valahogy úgy sikeredett Bayreuthban is, mintha Domingo énekelte volna a szerepek jelentős részét. Nincs is ezzel különösebb gond. Én azonban sajnos úgy érzem, a Ring egy valamit nagyon nehezen bír el, és ez a romantikus / szentimentális, „olaszos” megközelítés. Persze a rádióközvetítés önmagában nem jelent teljes élményt, hiszen egy színrevitelnél a színpadkép és a hangzás mindig kiegészíti és folyamatosan értelmezi egymást. Tankred Dorst, a világhírű drámaíró operarendezőként épp a Ringgel, ezzel a elképesztő feladattal debütált, közel 80 esztendősen. Sajnos nem láttam ezt az előadást, csak néhány színpadképet, ezekből kiindulva viszont felvetődik, hogy a kis romantikus felhang a néha kifejezetten avantgárd jellegű színrevitel ellensúlyozása volna. Thielemann vezénylésében folyamatosan változik a tempó, nincs meg az a folyamatosan előrevivő sodrás a zenében, mint ami pl. Böhmnél és Bouleznél erőteljesen érezhető. A tempóváltások ugyan hozzáadhatnak a dramaturgiához és az energiához, helyenként kifejezetten jót tesznek a darabnak, és segítenek a zene kiteljesítésében, de Thielemann néha akkor is „behúzza a féket” az egyébként gyönyörűen és kristálytisztán szóló zenekarnál, amikor a mindent elsöprő sodrásnak kellene uralnia a zenét. Ennek jó példája Az istenek alkonyának zárójelenete (egy magára valamit is adó valkür vágtat, és nem araszol a máglyára), vagy a Siegfried első felvonásának kovácsdala, amit Thielemann olyan lassúra fogott, hogy Stephan Gould alig bírt kitartani néhány hosszú hangot. No de ne szaladjunk előre.

A Rajna kincse nyitánya kifejezetten azt az érzést keltette, mintha egy Beethoven-szimfónia lírai részletét hallgatnám; az őstermészet mélyből felkúszó zenéje, amitől libabőrös lesz az ember, meglepően simulékonynak hatott Thielemann vezénylésében. A sellők szépek, törékenyek, de a jelenet Alberich-hel nem elég játékos; Alberich hangja erős és telt, de nem kifejezetten sátáni. Ez az Alberich néha inkább komikus, mint ijesztő. Még az átok is egy kicsit romantikusra, modorosra volt véve; még amikor „csúnyán” kéne hangzania, akkor is ellágyul, így talán nem is igazán őszinte. A gonosz törpe inkább olyan volt, mint egy hőstenor, aki nem átkoz, hanem áriázik. (Mindezzel együtt az Alberichet alakító Andrew Shore-nak nagyon szép a hangja, és a Siegfried második felvonásának elején, ill. Az istenek alkonyában a Hagennel folytatott párbeszédben helyenként előjön belőle az igazi gonosz, az a nyughatatlan rosszindulat, ami Alberich karakterét igazán nyomasztóvá teszi.) Loge, a bajkeverő is hasonlóan „hősi” jellegű volt Thielemann a felfogásában; az Arnold Bezuyen által megformált karakter sem nem gonosz, sem nem groteszk, pedig Logéban mindvégig van valami baljós (a mitológia szerint ő az apja Fenrir farkasnak, aki a világvégén felfalja majd Wotant; szintén az ő gyermeke a világot körbeölelő tengeri kígyó, a Midgardsorm, és az alvilág istennője, Hel, akiknek mind fontos szerep jut majd a világvégén az istenek elpusztításában). Erda figyelmeztetése különös módon elsikkad: Mihoko Fujimura éterien szép hangja úgy hat, mintha egy Verdi-darabban mesélne el valaki egy tragikus esetet; az, hogy itt éppen a világot igazgató főisten kap híradást a közelgő vészről, nemigen jut eszünkbe a részlet hallatán. A Wotant alakító Albert Dohmenre viszont egy szavunk sem lehet: nagy formátumú, erőteljes istenséget jelenít meg, még ha néha kissé statikus is.
Úgy éreztem, a karmester és az énekesek többnyire „agyonesztétizálták” a darabot, a tiszta és precíz hangzást előbbre helyezve a belső tartalomnál. A romantikus felhang bizonyos jelenetekben odaillő (pl. a szivárványhíd köszöntése esetében), de sokszor jobban esett volna egy kicsit nyíltabb, őszintébb, „szemtől szembe” előadásmód a szépítgetés helyett. A Rajna kincse meseinek tűnő történetét hiba volna könnyed műnek tekinteni. Való igaz, a természet hatalma és az isteni összhang utoljára itt van meg a Ringben, de az egész darab a jövő baljós eseményeitől terhes, és fontos, hogy érezhető, kitapintható legyen a tragédia elvetett magva. Még az átok és a testvérgyilkosság jelenete sem volt átütő erejű, nem volt mögötte igazi tragikum. A zenekar ettől függetlenül gyönyörűen szólt; a Ring előestéjén igazi „örömzenét” hallottunk Thielemann csapatától.

A valkür hallgatása közben jöttem rá, hogy a tragikum mellett mit hiányolok még ebből a Ring-előadásból: az intimitást, a bensőségességet. Endrick Wottrich Siegmundja szép, de néhol erőltetett, és nem érezni benne igazi átélést. Adrienne Pieczonka Sieglinde-szólama is gyönyörű, de inkább negédes, mint autentikus; nincs benne szenvedély, mindent elsöprő felismerés. Pedig Siegmund és Sieglinde a Ring valódi, őszinte szerelmespárja, kettősük gyakorlatilag példa nélküli a tetralógiában. Thielemann tolmácsolásában azonban ez a kettős valahogy extrovertált, kitárulkozó, külsődleges volt, Siegmund és Sieglinde „kijelentő módban” énekelt. Amíg hallgattam, végig tisztában voltam vele, hogy egy színházi közvetítést hallok, és nem tudtam igazán átélni a drámai élethelyzetet, amibe hőseink kerültek. Kérdéses, hogy ez mennyiben írható az énekesek, és mennyiben a helyenként vontatott, kissé patetikus vezénylés számlájára. Thielemann újra meg újra beiktatott egy-egy megtorpanást, „hatásszünetet”, a végére viszont irreálisan begyorsult (Endrick Wottrich alig bírta a kard megszerzése utáni szólamát végigénekelni), és néha teljesen „darabokra szedte” a vonósokat ahelyett, hogy hagyta volna a zenét a szerelmes testvérpárt hatalmába kerítő érzelmek mintájára hömpölyögni.

Michelle Breedt erőteljes, sértett Frickája és Albert Dohmen higgadt Wotanja nagyívű párbeszéddel ajándékoz meg minket A valkür második felvonásában; ez egyike azoknak a jeleneteknek, mikor a zenekar és az énekesek között tökéletes az összhang. Sajnos mikor Fricka távozásával felhangzik az átok motívuma, Thielemann elnyújtja, „elmaszatolja”. Wotan és Brünnhilde beszélgetésénél aztán sikerül visszahozni valamit az elveszített intimitásból: az a részlet, amikor Wotan mintegy önmagával beszélgetve szembesül a vég elkerülhetetlenségével, megkapóan szép és igazán, mélyen drámai. A Todesverkündigung jelenete monumentális ugyan, de az igazi drámaiság megint elveszik valahol. A valkür harmadik felvonása azonban szinte tökéletes volt: a valkürök lovaglását Thielemann végre sodró tempóban vezényli (bár Grimgerde és Rossweisse megjelenésénél érthetetlen módon hirtelen lelassul – Thielemann a jelek szerint sosem ült még lovon), a valkürök tökéletesen tiszták, harciasak, hitelesek; Brünnhilde büntetése tragikus és megrázó. Albert Dohmen Wotanja dühös, őrjöngő istenné változik; a büntetés jelenetében a zenekar is kemény, kérlelhetetlen, átütő. A búcsújelenet megint egy kicsit érzelgősre sikerült; Loge megidézését pl. elég lassúra fogta Thielemann, ezek a lelassulások pedig meglehetősen modorosan, teátrálisan hatnak. A tűzvarázs zenéje viszont megint nagyon szép; Thielemann itt újra megmutatja, hogyan szól a tökéletes zenekar.

A Siegfried első felvonásának viszonylag statikus első fele jó példa arra, milyen sokat jelenthet a tempóval való machinálás – ezúttal pozitív előjellel. Tökéletesen dinamikus a zene, Wotan és Mime párbeszédét Thielemann érzékenyen vezényli, kijönnek a legkisebb finomságok is; Dohmen megint sokat hozzátesz a remek hangzáshoz. A kovácsdal már ellentmondásosabb: az ifjú Siegfriedet alakító Stephen Gould néhol kifejezetten nyers és erőszakos, ám ez nem feltétlenül baj, hiszen maga a szerep ilyen (Siegfried fényévnyire van az ártatlan hőstől); a „Blase, Balg! Blase die Glut!” soroknál viszont Thielemann annyira lassúra vette a tempót, hogy a zene szinte taktusokra esik szét. Gould nehezen is tartja ki a hosszú hangokat, erőlködik, szinte kiabál. A részlet így monumentális, de patetikus is lesz egyben; aztán szerencsére „magára talál” a ritmus, és egyenletessé válik a kovácsdal második felére. Mime esetében nemigen érezni a manipulátor-okoskodó attitűdöt, inkább ő is mintha áriázna helyenként, máskor viszont kapkod; sokszor inkább agitál éneklés helyett. Bizonyos részeknél egy kicsit hiányoltam belőle a behízelgő felhangot. Nem annyira komikus, inkább erőszakos, pattogó, frusztrált karakter. Gerhard Siegel pontosan énekel, ám nem érezni, hogy élvezettel, játékosan csinálná (mint ahogyan pl. Christian Franz énekelte Logét idén a MüPaban); ez a Mime egy igazi „zsebdiktátor”, egy kemény akarnok, akiből még lelepleződésekor is hiányzik a komikum.

Brünnhilde felébresztésének jelenetében Gould – és Thielemann – megmutatja romantikus oldalát, és akárcsak a második felvonás erdei idilljében, Gould itt is kifejezetten „olaszosan” énekel; sőt, az „Im Schlafe liegt eine Frau” és a „So saug' ich mir Leben aus süßesten Lippen, sollt' ich auch sterbend vergeh’n” részeknél egyenesen érzelgősen. Linda Watson Brünnildéje szép, de helyenként éles és valahogy nyers, és az énekesnő egyszer-egyszer bizony csak sikítozik (az utolsó hang például meglehetősen felemásra sikeredett a részéről). Szépen kivitelezett a jelenet, de ebből is hiányzik az intimitás, akárcsak Siegmund és Sieglinde szerelmi jelenetéből. Nem is ezzel van a baj – hiszen ez a kettős merőben különbözik A valkür testvérpárjának gyengéd elragadtatottságától: míg Siegmund és Sieglinde igazi szerelmespárként énekel a kedves arcvonásairól, hajáról, a tavaszról, a gyermekkorról és a megváltás ígéretéről, Siegfried és Brünnhilde szavai egymásnak feszülnek –, a probléma inkább az, hogy az intimitás tettetése viszont erősen érezhető. Talán furcsa hasonlat, de a vonósok aláfestése a lírai részeknél kifejezetten filmzeneszerű volt, nagy nekilendülésekkel, megállásokkal; helyenként szinte láttam magam előtt egy amerikai filmbe illő tengerparti naplemente képét a kart karba öltő szerelmesekkel. Hiába énekelt szépen, Watsonban nem éreztem igazán a vívódást és az erőt, némi mesterkéltséget viszont sajnos igen; pedig Brünnhilde végig magasabb rendű lény, akiben még megaláztatása pillanataiban is kitapintható az isteni lényeg, és aki mindvégig teljesen önmaga. Ez egy iszonyúan nehéz szerep, hiszen Brünnhildének húsz perc alatt végig kell járnia az utat az értetlen ébredéstől az örömön át a szégyenen, kétségbeesésen, dühön és lemondáson keresztül a dacos akarásig. Számomra ez a jelenet mindenről szól, csak a boldog szerelemről nem (sokkal inkább az önfeladásról és a „kacagó halálról” van itt szó), így furcsának tűnt Watson modoros Brünnhildéje és Gould negédes Siegfriedje. A zene kavarog, de nem letisztult a hangulati-érzelmi töltet. Azt mondhatnánk: tiszta a hangzás, de a lényeg zavaros.

Az istenek alkonya számomra igen kedves jelenete, Hagen monológja az első felvonásból szintén kicsit felemásan sikerült, és ez esetben is inkább a vezénylés, semmint az énekes kvalitásai miatt. Szépen és pontosan szólt a zenekar, de egyszerűen nem éreztem az igazi mélységet, a zene mögötti komplex szövetet. Ebben a gyönyörű és mélyen drámai részletben Wagner az érzelmek egészen széles spektrumát „zongorázza” végig szinte észrevétlenül, és oldja fel végül az elkerülhetetlen végzet sötét tónusú dallamában. A következő jelenethez átvezető nagyzenekari rész (a monológ végétől addig az ütemig, amikor újra felcsendül Siegfried és Brünnhilde szerelmének motívuma) Siegfried gyászindulójának nagy ívét és tömörségét idézi. Bizonyos értelemben ez a zenekari részlet (és ennek szintén nagyon szép és kifejező párja, a második felvonás eleje) még tragikusabb, mint a híres Trauermarsch, hiszen nélkülözi annak hősi pátoszát. Ez a tömör, lecsupaszított, könyörtelen balsors zenéje, ami egészen a zsigerekig hatoló félelmet idéz, vagy azt a szakadékot, ami a lélek legmélyén húzódik. Thielemann vezénylésében hiányzott ez a szakadék. Hasonlót éreztem a második felvonás elején is; Thielemann itt nem egyszerűen vontatottan, de egyenesen „rángatózva” vezényelte a zenekart, és az álom (hiszen Hagen ebben a jelenetben alszik) sima, hömpölygő sodrásából nem sok maradt. Hans-Peter König hangja tökéletesen illik a figurához, de a karakter ebben a felfogásban egy kicsit egysíkúnak tűnt. Hagent énekelni iszonyú nehéz, hiszen viszonylag kevés énekléssel kell visszaadni egy központi, komplex figurát; Hagen itt sajnos megrekedt az „egyszerű gonosz” szintjén (kicsit mintha Jágót hallottam volna), pedig Alberich szerencsétlen sorsú fia nagyon is összetett karakter.

A vezénylés furcsaságainak legjobb példája azonban Az istenek alkonyának zárójelenete. Szinte teljesen homogén volt, nem volt meg benne a kellő dinamizmus, nem volt sodrása, lendülete; a végén pedig a vonósok teljesen lelassultak. Egyszerűen hiányzott az „elmossuk az átkot”-attitűd. Watson a maga módján szépen alakított, de néha érezhetően erőlködött. Hiányzott az indulat, a szenvedély; eszelős öngyilkos vágta helyett csak patetikus lépkedést hallottunk a végzet felé. Kár érte, mert ez a zene igazi katarzist jelenthet, ha szentimentális-patetikus felhangoktól mentesen adják elő, mesterséges „megfegyelmezés” helyett hagyva, hogy sodorjon és kiteljesedjen. Watson tisztán, de nyugodtan, szinte egykedvűen énekelt, pedig a Walhalla elpusztítása legalább annyira a Wotanon beteljesített bosszú, mint amennyire az istenek megváltása. Brünnhilde előbb maga munkálkodik azon, hogy Wotan akarata és rá mért büntetése beteljesedjék, majd mikor ráébred ennek következményeire, kitör belőle az őrjöngés, mindenen és mindenkin bosszút áll, Siegfrieden is, az apján is, majd a saját életének is véget vet. Olyasmi indulat ez, mint ami a viking harcosokat elfogta, amikor „kitört belőlük a berserker” – hitük szerint ugyanis ha valakit elfog ez az őrjöngő, gyilkos és kontrollálhatatlan indulat, akkor az illető harcos megállíthatatlanná és sebezhetetlenné válik. A szerelmes elragadtatottságnál és a megtört önfeláldozásnál sokkal inkább illik Brünnhildéhez ez a viselkedés; hiszen valkür, aki maga is csatához és fegyverekhez szokott, ráadásul nemcsak eldönti egy-egy harc kimenetelét, de egyben a holtak vezetője is, s így szükségszerűen kapcsolatban áll a halállal és a túlvilági sötétséggel.

Bevallom, kicsit csalódást jelentett Linda Watson Brünnhildéje. A Művészetek Palotájában láttam őt az idén, és nem volt vele különösebb problémám. A hangja gyönyörű, tisztán és erővel énekel, valamiért mégis furcsa volt, de akkor nem értettem, miért. Most, hogy színpadkép nélkül, rádión keresztül találkoztam újra a hangjával, teljesen világossá vált, mi zavart az ő Brünnhildéjében. Ez egy 40 éves nő, egy érett asszony hangja, nem egy fiatal valküré. (Ráadásul helyenként sok vibratoval énekel, ennek megítélése azonban egyéni ízlés kérdése.) A valkür második felvonása elején, a belépőben pl. erőteljesen, de inkább vészjóslóan sikoltozik, mintsem harciasan kurjongat, nincs benne vidámság, játékosság; inkább kelti egy fájdalmasan kiabáló asszony benyomását, semmint egy harcias isteni leányét (pedig milyen szépen tudta ezt Anne Evans!). A valkürben, amikor Wotannal beszélget, sokkal inkább tűnik feleségnek, mint gyermeknek. A hangja meglehetősen éles, ami önmagában nem feltétlenül baj, de ebből a hangból nehéz „megkeményedni”; hiszen a Ring során Brünnhilde gyermeki, kicsit naiv, idealista, boldog amazonból válik keserű, bölcs, hajthatatlan, megingathatatlan halandóvá. Az istenek alkonya második felvonásában, amikor a csalásra fény derül, Watson inkább csak panaszosan kifakad; pedig ide leginkább a Gwyneth Jones-féle isteni hősnő illik, aki úgy dühöng, hogy beleremegnek a falak. Brünnhildében semmi sincs a kereszténység szellemiségében megírt operák szűzi hősnőiből: sem Elizabeth, sem Brabanti Elza, sem Kundry nem mérhető hozzá, a szerelmese holtteste felett összeroskadó Izolda pedig végképp nem. Ez a figura mindenestül, minden ízében pogány; egy másfajta morált és másfajta világlátást képvisel, és a szenvedélyeket és indulatokat is másképp éli meg és juttatja kifejezésre. Kétségtelen, hogy Brünnhildének van egy szelídebb, mélázóbb, lágyabb oldala is, azonban nem mindegy, hogy ezt az oldalát milyen helyzetekben mutatja meg, és mennyire. El tudom képzelni ezt a töprengő, lágy Brünnhildét a felébresztés jelenetében, néhányszor a Wotannal folytatott párbeszédei alatt, és Az istenek alkonya szerelmi duettjében – de máshol nem. Az Edda Brünnhildéje egy pillanatra sem veszíti el valkür mivoltát; bosszúja ugyanolyan elsöprő, mint amilyen erős Alberich átka volt, Siegfried halála felett pedig nem érez szánakozást egy pillanatra sem. A Siegfried általi megcsalatás súlya alatt összetörő, kezét teátrálisan a keblére szorító, síró szépasszonynak, amit pl. a Metropolitan 1990-es feldolgozásában Hildegard Behrens csinált Brünnhildéből, semmi köze a Wagner alapanyagául szolgáló Edda bosszúszomjas, őrjöngő és emberfeletti hősnőjéhez, és szomorúan konstatáltam, hogy sok esetben Watson is inkább ezt a vonalat követi. Hiába énekel tisztán és erővel, ez a Brünnhilde panaszkodik, és nem követel. Való igaz, Thielemann lassan, vontatottan, néha szinte szaggatottan vezényel, és valkür legyen a talpán, aki képes ilyen lassú tempóban dühöngeni vagy isteni nagyságban megnyilatkozni. Mindezzel együtt Watsonnak vannak nagyon jó pillanatai, a lándzsaeskü jelenetében vagy Az istenek alkonya második felvonásának végén a tercettben például egészen meggyőző és szenvedélyes, igazi valkür.

Stephen Gould Siegfriedjével őszintén szólva nehezen tudok mit kezdeni. Egynemű, „klasszikus” hős, naiv, néha egyenesen édeskés; a legutolsó monológját például határozottan szentimentálisra vette. Pedig Siegfried korántsem olyan pozitív hős. Éppen az teszi bizonyos szempontból jelentéktelenné, amit mások oly nagy erényének tartanak: a félelem nélkülisége. A félelmet nem érti, nem képes kezelni, felfogni, és soha sem kényszerült rá igazán, hogy saját rettegését legyőzze, vagy hogy szembenézzen egy, a saját lelkében tátongó szakadékkal. Azt mondhatnánk, Siegfried csak külsőleg hős. Megelégszik azzal, hogy önmagán kívüli ellenségeket gyűrjön le; ahhoz, hogy a lényében rejlő ellentmondással, szülei vérfertőzésének tényével, a Wotantól örökölt sötét titkokkal szembenézzen, sem ereje, sem intellektusa nincs, ezért megreked egy gyermeki, de korántsem annyira ártatlan szinten. Sokat elárul Siegfriedről a Mimével szemben tanúsított viselkedése. Bár a törpéhez fűződő ellenérzései jogosak, hiszen kiderül, hogy Mime valóban az életére tör, mégiscsak beszédes, hogy Siegfried soha nem tanúsítja a hálának vagy az érzelmi kötődésnek legeslegkisebb jelét sem. Siegfried önző érdekember; sokkal inkább az, mint a zenedrámában bárki. Szemrebbenés nélkül belemegy a csalásba, amivel Brünnhildét Gunthernek megszerzi, csak mert ennek fejében feleségül kaphatja a megkívánt Gutrunét. A mély álomból felébresztett Brünnhildével szemben türelmetlen és erőszakos; Wotannal nagyképű és arrogáns. Bizalmát mindenféle felelősségérzet nélkül szórja szét, két percnyi beszélgetés után vérszerződést köt a teljesen ismeretlen Guntherrel. Egyesek ezt a felelőtlenséget naivitásnak ítélik; igen, meglehet, hogy Siegfried bizonyos értelemben nagyon naiv. Az a Siegfried, akivel Az istenek alkonyában találkozunk, nagyon keveset őriz már abból az ifjúból, aki annak idején sípot farigcsálva próbált szóra bírni egy énekesmadarat. A kincs megszerzése megváltoztatja Siegfriedet, nem csak a sorsát és a kilátásait, de az énjét is. S mintha ebben teljesedne ki igazán az átok, amivel Alberich a gyűrűt sújtotta: gazdái kifordulnak önmagukból, s különös torzuláson mennek keresztül, mint ahogyan Fafner változik békés óriásból gyűlölettől fűtött testvérgyilkossá. Sőt, Fafner esetében az átváltozás a szó legszorosabb értelmében megtörténik. Siegfried is elindul ennek a torzulásnak az útján. A Siegfriedben még kamaszosan türelmetlen, Az istenek alkonyában azonban már gátlástalan és teljesen én-centrikus figura, s az átváltozás egy időre nála is bekövetkezik, amikor Gunther alakját ölti magára. Ebből a torzulásból semmit sem érzékeltem Gouldnál; úgy énekelte Siegfriedet, mintha a figura teljesen homogén volna, pedig maga a mondai-mitologikus személyiségmag sem homogén, hanem nagyon is kétarcú; egyszer makulátlan szerelmes, máskor egyszerű csaló, és a két arc nem összeegyeztethetetlen.

Számomra a legkellemesebb meglepetést a Wotant alakító Albert Dohmen okozta. Képes egyszerre isteni és emberi is lenni, és talán éppen ez Wotan szerepének kulcsa. Az Edda tanúbizonysága szerint az ógermán gondolkodástól egyáltalán nem volt idegen, hogy az isteneket hétköznapi cselekvések közben képzeljék el. Wotan az Eddában többször is megjelenik ember alakban; tanácsokat ad, csónakon viszi el Siegmund első fiának, Sinfiötlinek a holttestét, vagy éppen kölcsönadja a dárdáját a hozzá hűen imádkozó harcosnak. Az a kép tehát, ahogyan Wotan ember képében részt vesz Sieglinde menyegzőjén, majd a kardot a fa törzsébe döfi, vagy ahogyan közbeavatkozik Siegmund és Hunding csatájában, egyáltalán nem nonszensz. Ezekben az isten-figurákban pontosan az a legszorongatóbb, hogy látszólag emberi motivációkat követnek, és sokszor viselkednek emberként, mégis többé-kevésbé mindenhatóak; hatalmukat azonban az emberi logikával sokszor ellentmondóan használják ki. Wotan figurájában talán a legérdekesebb vonás, hogy szüntelenül csapong a mindenhatóság és kiszolgáltatottság, a mindentudás és a végtelen ostobaság között. Uralkodik a világon, de nem képes szembeszállni fia érdekében saját feleségével. Ivott a mindentudás forrásából, s ezért fél szemét kellett zálogul hagynia, mégis Loge rossz tanácsaira van szüksége ahhoz, hogy az óriások fizetségét biztosítsa. Bár a többi isten csak elhanyagolható szerephez jut a Ringben, így megítélésük nehezebb, bennük mégsem érezni az effajta kettősségnek a szikráját sem. Fricka légies, emelkedett, erős és határozott, teljes mértékben istennőszerű, aki nem érti az emberi tettek mozgató rugóját. A többi isten egyáltalán nem törődik az emberekkel, ők arctalanok, vagy ha arcot kapnak is, személyiségüket a világrendben betöltött funkciójuk uralja. Valahol kafkai világ ez a Wotan által uralt univerzum: a sorsok úgy keresztezik és befolyásolják egymást, ahogyan az egyes karakterek próbálnak kijutni a csapdájukból, vagy ahogy éppen a csapda által megszabott úton haladnak előre, s e csapdák szinte kivétel nélkül Wotanhoz nyúlnak vissza. Albert Dohmen Wotanja jobb pillanataiban igazi főisten: rendkívül kategorikus az ítéleteiben; szörnyű lehet, ha az ember valóban rá van utalva. Márpedig a wagneri világban minden és mindenki Wotan befolyása alatt áll, így vagy úgy, közvetve vagy közvetlenül. A mitológia szeszélyes, zord, vérszomjas, mégis bölcs istenéből Wagner főként a szeszélyességet őrizte meg. Kár, hogy Dohmen nem mutatta végig ezt az arcát, és helyenként – kérdés, hogy mennyire önszántából, és mennyire a karmester és a rendező koncepciójához igazodva – szinte érzelgős öregúrként énekelt.

A Nibelung gyűrűje nemcsak attól egyetemes és komplex, hogy cselekménye szimbolikus formában a világrend kialakulásától annak romba dőléséig tart, hanem attól is, hogy Wagner a germán népvándorlás több száz éves, kusza és paradox, mondákban lecsapódó történetéhez és az ógermán mitológia és világmagyarázat történeteihez nyúlt vissza, s ezeket ötvözte saját elképzeléseivel, értelmezéseivel. Maga az alapanyag sem volt homogén: a mítoszok és a hősmondák eleve két külön kontextust, a gondolkodás és világlátás két eltérő rétegét képviselik, és nem is egy időben, nem is egy földrajzi területen keletkeztek. Az Edda, a sagák és a Nibelung-ének történeteit a kutatók közül nagyon sokan próbálták már egységes keretbe foglalni, de nem sok sikerrel: az anyag maga is tele van tisztázatlan kérdésekkel, zavaró ellentmondásokkal. Wagner arra vállalkozott, hogy ezeknek a gyakran zavaros forrásoknak az egyesítésével és kiegészítésével alkotja meg az alaptörténetet, amit aztán saját elgondolásai alapján fejleszt tovább. Az eredmény a karakterek és kapcsolatok hihetetlenül szövevényes és sokrétű hálója, amelyre mindig alkalmazható egy újabb olvasat, és amelynek mindig felfedhető egy új rétege. Wagner nagyon is tudatos alkotó, és biztos vagyok benne, hogy szántszándékkal formálta a legtöbb szereplőt kétarcúvá, a kapcsolatokat ambivalenssé. A történetnek persze van egy primer olvasata is, amelyben a viszonyok tisztázottak, a tettek mozgatórugója pedig mindig az, amit az adott szereplő motivációként megnevez; a Ring azonban sokkal komplexebb, mint hogy ennél az értelmezésnél megálljunk. A mitológiai történetek eleve elrendelt cselekményvezetésén, kérlelhetetlen logikáján túl van egy olyan réteg is, ami sokkal inkább hasonlít a hétköznapi tapasztalathoz: az ok-okozati lánc olyan apró elemekből tevődik össze, amik rejtve maradnak, és néha esetlegesek; egy-egy esemény nem azért következik be úgy, ahogy, mert valamiféle isteni elrendelés így parancsol, hanem mert az emberi szereplők egymásba gabalyodó motivációi, gondolatai, tervei és tettei nyomán az eseménysor így alakul. Ennek megfelelően Wagner zenéje rendkívül csapongó és szenvedélyes, és általában több van mögötte, mint amennyit megmutat. Akárcsak egy Bergman-filmben, ahol sokszor nagyobb jelentőségű, hogy mi nem hangzik el, mint az, hogy mit mondanak ki, Wagnernél is több réteg van egymásra rakódva, és nem lehet – nem is kell – az összes réteget felszínre hozni. Az azonban lényeges, hogy a mélységet, e rétegek jelenlétét érezni lehessen, és sajnos éppen ez volt az, amit az idén hiányoltam Bayreuthban. Örülnék neki, ha valamelyik tévécsatorna leadná majd az előadásokat, és így végre kiderülne számomra, mennyiben járult hozzá az összképhez mindaz, ami a színpadon látványelemként megjelent, mennyiben értelmezett vagy ellenpontozott.

Christian Thielemannal is olyasformán vagyok, mint Seiji Ozawával: a kvalitásait messzemenően elismerem, de a felfogása egyáltalán nem áll közel a szívemhez. Nekem az ő vezénylése egy kicsit olyan, mint a 30-as évek romantikus filmjeinek aláfestő zenéje: néhol édeskés, elhúzott, modoros. Walhallywood, mondhatnám. Ennek ellenére, vagy ezzel együtt nem bántam meg, hogy idén is végighallgattam a Bayreuthi Ünnepi Játékok Ring-előadásait. Wagner tetralógiája olyan sokrétű és olyan összetett, hogy rengeteg különféle olvasatot elbír. A műről alkotott felfogás megújítása nem a szokatlan díszleteknél, extravagáns kosztümöknél vagy erőltetett anakronizmusoknál kezdődik, hanem magának a műnek a belső magjánál, a karakterek és a köztük lévő kapcsolatok át- és újragondolásánál. S még ha nem is érezzük minden tekintetben kielégítőnek egy karmester vezénylési koncepcióját, annyi bizonyos, hogy tágítja a horizontunkat, és fogékonyabbá tesz. És valahol ez a lényeg, hiszen Wagner sokkal izgalmasabb annál, mintsem hogy egy-két megközelítéssel, interpretációval beérjük.

Der Ring des Nibelungen; Bayreuth 2007
vez. Christian Thielemann
Orchester der Bayreuther Festspiele
Rendezés: Tankred Dorst

Wotan - Albert Dohmen; Donner és Gunther - Ralf Lukas; Froh - Clemens Bieber; Loge - Arnold Bezuyen; Fasolt és Hunding - Kwangchul Youn; Fafner és Hagen - Hans-Peter König; Alberich - Andrew Shore; Siegfried - Stephen Gould; Brünnhilde - Linda Watson; Mime - Gerhard Siegel; Fricka - Michelle Breedt; Freia, Gutrune, Helmwige és a Harmadik Norna – Edith Haller; Erda - Mihoko Fujimura; Woglinde - Fionnuala McCarthy; Wellgunde - Ulrike Helzel; Flosshilde - Marina Prudenskaya; Siegmund - Endrick Wottrich; Sieglinde - Adrienne Pieczonka; Gerhilde - Sonja Mühlbeck; Ortlinde – Anna Gabler; Waltraute és Második norna - Martina Dike; Schwertleite és Első norna - Simone Schröder; Siegrune - Wilke te Brummelstroete; Grimgerde - Annette Küttenbaum; Rossweisse - Alexandra Petersamer; erdei madár hangja - Robin Johannsen

In memoriam Michelangelo Antonioni

2007-08-01T16:43:00.001+02:00

Ingmar Bergmannal egy napon az olasz filmművészet nagy megújítója, a „belső neorealizmus” nagy mestere, Michelangelo Antonioni is itt hagyott bennünket. A betegsége ellenére is aktív, 94 éves rendezőt otthonában érte a halál. Akaratereje, élni akarása legendás volt: 1985-ben agyvérzést kapott, részlegesen lebénult, és többé nem tudott beszélni, de még így sem adta fel alkotói ambícióit, és tíz évvel később leforgatta Win Wenders-szel együtt a Túl a felhőkön c. filmet, majd 2004-ben Steven Soderbergh-el és Wong Kar-Wai-jal közösen rendezett.
Jancsó Miklóséhoz hasonlítható, hosszú snittjei, az anyagi javakkal elhalmozott ember kiútkeresését, belső ürességét ábrázoló jelenetei beleégnek az ember emlékezetébe, újra és újra felbukkanva. Számomra filmes tanulmányaim egyik meghatározó élménye volt Antonioni Napfogyatkozás c. filmje, s össze sem tudnám számolni, hányszor és hány különféle helyzetben ötlöttek az eszembe ennek a filmnek a képei, beállításai, Monica Vitti vagy Alain Delon arca.
Akárcsak Bergman, ő is bevonult a filmtörténelembe.

Napfogyatkozás

In memoriam Ingmar Bergman

2007-07-30T14:35:00.001+02:00

"Mit akarok ezekkel a képekkel? Még egyszer: mi a mondanivalóm? Nem tudom; semmiféle biztos állítást nem kockáztathatok meg. Esetleg eljuthatok bizonyos, utólagos, célszerű belemagyarázásig. Az egyetlen, amit tudok: valami arra ösztönöz, hogy egy állapotot kibontsak, hogy a zűrzavar és ellentétes impulzusok káoszában szabad teret hozzak létre, melyben fantázia és formatörekvés együttes erőfeszítéssel kikristályosítja életérzésem egyik összetevőjét: a közösség utáni abszurd és csillapíthatatlan vágyakozást, az ügyefogyott próbálkozásokat a távolság és elszigeteltség leküzdésére."

Ingmar Bergman, a 20. század egyik legnagyobb filmrendezője elment. 89 éves volt. Farö-szigeteki otthonában halt meg, azon a helyen, ahol több nagy filmjét, mint a Tükör által homályosant, a Farkasok óráját vagy az Anna szenvedélyét forgatta.
Szükségtelen, hogy Bergman munkásságát méltassam – megtették már helyettem mások. Aki látta bármelyik munkáját, az tisztában van vele, hogy a század egyik legnagyobb hatású alkotójáról van szó, olyan rendezőről, akinek munkásságából mindannyian tanulhatunk: nem csak filmkészítést és forgatókönyv-írást, de emberséget, megértést, éleslátást is.

Nyugodjék békében.

Ingmar Bergman interjú 1. rész

Ingmar Bergman interjú 2. rész

Ingmar Bergman interjú 3. rész

Peter Cowie elemzése az Úrvacsoráról

Peter Cowie elemzése az Arcról

Turnacker Katalin írása a Filmkultúrában Bergman filmjeiről:
1. rész
2. rész
3. rész

Tommy Lee Jones: Melquiades Estrada három temetése

2007-07-22T18:26:00.001+02:00

Antigoné Texasban

Beletelt jó pár évbe, de Antigoné végül megérkezett Texasba. Részletkérdés, hogy a thébai hősnő időközben 180 cm magas, cserzett arcú cowboyjá változott. Tommy Lee Jones első rendezése a jól ismert görög tragédia problémakörét feszegeti, természetesen más oldalról és más eszközökkel: hősünk ezúttal nem egy fiatal és lázadó királylány, hanem egy megállapodott farmer valahol Dél-Texasban; Kreón nem pöffeszkedő uralkodó, hanem egy impotens rendőr; a méltó temetésre váró halott pedig nem Polüneikész, hanem egy illegális mexikói bevándorló. A lényegi mag azonban ugyanaz: a konfliktus az írott törvények és az erkölcsi törvények között feszül.

A mexikói határon Mike, a fiatal határőr tévedésből agyonlő egy ártatlan farmert, Melquiades Estradat, majd pánikszerűen elássa: ez az első temetés. A hivatalos szervek felfedezik a halottat, majd a kötelező boncolás után rutinszerűen eltemetik: ez a második. A szerencsétlenül járt farmer barátja, Pete, véletlenül megtudja, ki Melquiades gyilkosa, s mikor rájön, hogy a rendőrök nem hajlandóak egy határőr kollégát felelősségre vonni, elhatározza, hogy megkeresi a maga igazságát; s mivel annak idején megígérte Melquiadesnek, hogy ha az előbb hal meg, hazaviszi és a saját falujában temeti majd el Mexikóban, nekifog, hogy ha kell, törvénytelen eszközökkel is végrehajtsa Melquiades íratlan végakaratát, és megrendezze azt a bizonyos harmadik temetést. Túszul ejtve a férfi gyilkosát, lóháton vág neki a mexikói határvidéknek az isten háta mögötti kis falu után kutatva, egy öszvér hátán cipelve Melquiades oszlásnak indult holttestét; s a végén kiderül, hogy a falu, a boldog család, a békés élet, amiről Melquiades mesélt, mind hazugság volt: a falu, amit a férfi otthonának vallott, nem is létezik. Hőseink mégis találnak egy helyet, amire többé-kevésbé illik a leírás, és megadják a végtisztességet Mequiades Estradanak. A lényeg azonban nem ez, hanem hogy Pete teljesíti ígéretét, Mike pedig levezekelheti szörnyű bűntettét, és szembesül vele: az élet korántsem olyan egyszerű, mint amilyennek ő hitte. Eközben a film másik szálán betekintést nyerünk a dél-texasi nők mindennapjaiba is, akiknek nincs túl sok életlehetőségük ebben az eldugott, férfiközpontú közegben: a két ellenpólus Rachel, az üres óráit szórakozásképpen kéjelgéssel kitöltő étteremtulajdonos, és a határőr fiú unatkozó, üresfejű felesége, Lou Ann, akinek legnagyobb gondja, hogy van-e a környéken pláza, és aki végül – szembesülve férje tettével – úgy határoz, elhagyja a férfit és az eddigi életét.
Furcsa és érdekes – ez a legkevesebb, amit elmondhatunk Tommy Lee Jones első rendezéséről. Fekete komédiába oltott western-sztori, gyönyörűen fényképezett pusztaság és nyomor, pofon az amerikai felsőbbrendűségnek, kalandfilm, egy idős cowboy hattyúdala és egy fiatalember fejlődéstörténete: ez mind a Melquiades Estrada három temetése, bár igazából egyik kategóriába sem illik teljesen. Sok témát és műfajt felvillant, ám furcsamód megtorpan félúton, és egyiket sem teljesíti ki. Különös kísérlet, néhol terjengős, néhol feszes, de mindvégig leköt és elgondolkodtat, még akkor is, ha nem életünk legsokkolóbb és legmellbevágóbb filmjeként tartjuk majd számon.

Jones a komolynak szánt moralizálás mellett elég humort vonultat fel ahhoz, hogy néha feltegyük a kérdést: voltaképpen mi ez, tragédia vagy komédia? A rákos fiát hiába várva vegetáló, 30 éve vak, magányos öregember, az önmagát egy szebb élet álmával áltató Melquiades és a saját létezése ürességét alig felfogó Lou Ann mellett ott a fel-feltűnő verbális humor, a nevetséges, szexre képtelen rendőr, no meg szerencsétlen Melquiades Estrada tetemének folyamatos adjusztálása. Amikor a jobblétre szenderültet még fagyállóval is megitatják, hogy nehogy idő előtt felfalják a hangyák, sőt Tommy Lee Jones egy ízben még meg is akarja fésülni (mondván: a fickó elég rosszul néz ki), a néző már nem nagyon tehet mást, mint hogy nevet. A mexikóiak elmélyülten nézik az angol nyelvű szappanoperát, de később kiderül, hogy egy szót sem beszélnek angolul; a vak öregember vidáman hallgatja a mexikói rádióadást anélkül, hogy bármit is értene belőle. Tommy Lee Jones arca végig komoly marad, de hogy komolysága valódi, vagy csak a humor részét képezi, néha nehéz megmondani. Komoly pillanataiban a Melquiades Estrada három temetése a legutóbb látott filmek közül leginkább a Bábelre emlékeztet, ami nem csoda, hiszen a forgatókönyv írója az a Guillermo Arriaga, aki Inárritu munkatársa volt a Korcs szerelmek és a 21 gramm készítésekor.
Ami a humort illeti, a Melquiades Estrada három temetése olyan, mint az Amelie csodálatos élete kifacsart változata. A szerencsétlenül járt mexikói fiú végső soron mindenki életét jobbá teszi: Pete igaz barátra talál benne, Lou Ann ráébred, hogy nem csak vadállat férje létezik a világon, a határőr fiú pedig a haláleset kapcsán vezeklést, tiszteletet és emberséget tanul. Mindamellett, hogy helyenként az a benyomásunk, Tommy Lee Jones egész egyszerűen csak túl sok művészfilmet látott, és a fejébe vette, hogy ilyet ő is tud, a Melquiades Estrada három temetése néha képes felülemelkedni önmagán és egyféle szokatlan szépséget hoz el nekünk, ami teljesen független attól, hogy az adott témakört hányan és hányféleképpen dolgozták már fel. A konfliktus alapját képező morális kérdés örök és nem elbagatellizálható, és még a felesleges szimbólumok és művészfilmes klisék mögül is ránk mosolyog valami emberi. Feleslegesnek, sőt néha erőltetettnek érzett momentumok váltakoznak lényegre törő, megragadóan szép pillanatokkal, s bár az előbbieket a moziban ülve leterhelőnek érezhetjük, a moziból kilépve inkább az utóbbiak maradnak meg bennünk.
Hogy hogyan értékeljük a filmet, sokban függ attól, mennyiben vagyunk képesek azonosulni a film direktor-főszereplőjével, a maga igazságát kérlelhetetlenül kutató, régi vágású cowboy figurájával, aki a saját fogalmai szerinti tisztességhez a végsőkig ragaszkodik, ám korántsem nevezhető haladó gondolkodású polgárnak. Szemrebbenés nélkül önbíráskodásba kezd, amikor látja, hogy a jog képviselői nem járnak el tisztük szerint; a nőkkel meglehetősen merev patriarchális elvek mentén bánik. Kérdéses, hogy mennyiben élő személyiség Pete, és mennyiben egy legenda, az egyszerűségében is becsületes, szikár és szótlan, és a western hagyományai szerint jobbára tévedhetetlen amerikai cowboy legendája; s a filmhez való viszonyulást sok tekintetben meghatározza az ehhez az alap western figurához való viszonyulásunk. Pete szimpatikus, ám mélységesen sztereotip szereplő, néhol meghökkentő húzásaival együtt is az. Hasonlóképp sztereotip a nagyképű, arrogáns, durva amerikai határőr, aki az USA felsőbbrendűségének teljes tudatában veri össze a zöldhatáron beszökni próbáló mexikói menekülteket, és még sokkal inkább tárgyként kezeli a nőket, mint a maradinak mondott cowboy. A film egyértelműen Pete pártját fogja; a cselekmény jobbára nem szól másról, mint hogy a határőr fiú lassan megtanulja elfogadni Pete igazságát; ám hogy ez az állásfoglalás a legendának szól-e, vagy a világos és kérlelhetetlen morális parancsnak, nehéz eldönteni. A lakonikus, szűkszavú cowboy sosem kerül konfliktusba önmagával, sosem inog meg, mindig tudja, mi a helyes – a figurát bizonyos értelemben csak Tommy Lee Jones alakítása menti meg a teljes hiteltelenségtől. Ezt érezhetjük zavarónak, de felfoghatjuk úgy is, hogy Pete személyében nem annyira egy konkrét, hús-vér figura, inkább egy letűnt korból itt maradt értékrend kerül összeütközésbe a jelenkor valóságával, korrupt és kicsinyes indokaival. Az állatok között élő farmerek – legalábbis akiket közelebbről megismerünk, Pete és Melquiades – teljesen más világban élnek, mint a Mike és „plázafüggő” Barbie-baba felesége; ők hivatottak megtestesíteni valamiféle tisztességet és tartást, ami kiveszőben van a világból.
Ezzel együtt a film sosem csap át zavaróan öncélú moralizálásba, és szerencsére távol áll mindenféle negédes szentimentalizmustól. A fel-feltűnő abszurd elemek és a fanyar, keserű humor nagyon jót tesz a dramaturgiának, távol tartja a melodráma rózsaszín szörnyét, és néha olyan ízt ad a filmnek, mintha az egyben önmaga paródiája is volna. Külön örülhetünk a csavarnak, hogy Melquiadesról végső soron nem derül ki semmi, még az igazi neve sem. Sosem tudjuk meg, volt-e valami vaj Melqiuades fején; mindenesetre nagyon tart a határőröktől, és sejthető, hogy elkövetett valamit a szülőföldjén, ezért kellett elmenekülnie, és talán ezért retteg a visszatoloncolástól. Tagadhatatlanul érezhető Jones ragaszkodása és szeretete szülőföldje, Texas iránt, és a miliő bemutatása néhol inkább nosztalgia vagy komfortos elidőzés, semmint a narratívába szervesen illeszkedő, húsbavágó elem. Ugyanez – igaz, kisebb mértékben – elmondható a Mexikóban játszódó jelenetekről is, de nem mondanék igazat, ha azt állítanám, nem élveztem, hogy a kamera egy kicsit többet időzött a közép-amerikai ország tájain és arcain, mint az feltétlenül szükséges lett volna. Mint Mexikóba visszavágyó földi halandó, megértem a rendező vonzalmát szülőföldjéhez és a határvidékhez, azonban jogos a kérdés, hogy érdemes-e az egy-egy földrajzi területhez fűződő személyes vonzalmunkat túláradóan kifejezésre juttatni egy amúgy is két órásra sikeredett filmben. Talán feszesebb lett volna a történet, ha a végtelen puszták képéből, a véget nem érő lovaglásból, az újra és újra felhangzó country-zenéből le-lecsippentenek pár másodpercet itt is, ott is – a lényegi magon ez amúgy sem változtatott volna. Mindazonáltal különös, otthonos ízt ad a filmnek, hogy a rendező-főszereplő tökéletesen ismeri a helyet és az itt élő emberek habitusát, mentalitását. Mintha csak Mr Jones körbevezetne minket Texasban és a mexikói határvidéken, megmutatva a szépet is, a rútat is, bízva benne, hogy a mi szívünkbe is belopja magát ez a vidék, kegyetlenségében is szép tájaival, megviselt lakóival.

Ha azt vesszük, hogy ez a film Jones első rendezése, azt mondhatjuk: ígéretes, bár van még rajta csiszolnivaló. Az igényes western kedvelőinek mindenképpen kedvence lesz ez a film, és a művészfilmek iránt érdeklődő közönség is nyer vele, ha rászán két órát.

Brad Bird: Ratatouille

2007-07-20T13:28:00.000+02:00

Pá, rizs – a gasztropatkány és a gyomorbajos ételkritikus meséje

Az emberek túlnyomó többségével ellentétben nekem semmi bajom a patkányokkal. Sőt, kifejezetten szimpatizálok az állatvilág eme megvetett és démonizált képviselőjével, amelyet nemcsak rendkívüli alkalmazkodóképessége, de bizonyított intelligenciája is alkalmassá tesz akár még arra is, hogy hobbiállatként, otthon tartsuk. Talán ennek a szimpátiának köszönhető, hogy amikor először láttam a Ratatouille című animációs film előzetesét (itthon L’ecsó címmel vetítik majd a mozik), és láttam, hogy a Pixar Studios legújabb filmje bizony egy patkányról szól, elhatároztam, hogy ezt nem hagyom ki.

Brad Bird filmje mese, a szó legjobb értelmében. Az „aranyos állatkás animációs film” műfaja gyakorlatilag ma már több csapdát tartogat, mint amennyi lehetőséget rejt. A rendezők és forgatókönyvírók többsége sajnos több energiát fordít a „cukiságok” filmre vitelére, mint magára a történetre, és így születnek a nézhetetlen, fájdalmasan infantilis és az igazi humort teljes mértékben nélkülöző „alkotások”. A Ratatouille azonban gyakorlatilag minden csapdát kikerül: kedves anélkül, hogy sziruposan „cuki” lenne, szívmelengető anélkül, hogy bármikor ömlengésbe csapna át, optimista anélkül, hogy az infantilizmus árnyéka vetülne rá, és humoros anélkül, hogy akár egy percre is erőltetetté válna.

Talán az a történet titka, hogy tökéletesen abszurd. Egy patkány, akinek egyetlen szenvedélye a főzés, és aki nap mint nap társalog a világ legnevesebb szakácsának szellemével, egy mosogatófiú segítségével kiélheti gasztronómiai hajlamait Párizs egyik híres éttermének konyhájában. A kosztot, amit a mosogatófiú a kis patkány utasításai alapján elkészít, az összes vendég és kritikus az egekbe magasztalja, s ezáltal mindkettejük élete gyökeres fordulatot vesz. Eközben meg kell küzdeniük nemcsak a legfanyalgóbb kritikusokkal, de az étterem nehéz természetű séfjével, a kissé paranoiás Skinnerrel is. Igazi népmesei elemek ezek: a legesélytelenebb, legmegvetettebb, legkitaszítottabb lényt illeti a táltos paripa, a fele királyság meg a királykisasszony keze. Ennek megfelelően nincs a történetben semmi különösebben váratlan, a jók elnyerik jutalmukat, az akadékoskodók – mert igazi gonoszokról nemigen beszélhetünk – a büntetésüket. S bár a figurákban felesleges pszichológiai mélységeket keresnünk, mégis jól kitalált, élvezhető karaktereket látunk a vásznon; különösen jó a mindenen fanyalgó és rettegett ételkritikus, Anton Ego figurája. Megvan ebben a filmben minden, amit egy ilyen vígjátéktól elvár a közönség: titkokról hull le a lepel, szerelem szövődik, családi kapcsolatok rendeződnek, és az első perctől az utolsóig ott a mosoly a néző arcán. Ha rajtam múlott volna, ezek helyett a szokványos elemek helyett inkább még egy kis fekete humort és abszurditást vittem volna a történetbe, ám az vitathatatlan, hogy a legtöbb alkotással ellentétben a Ratatouille nagyon ízlésesen és okosan adagolja a „kötelező” meseelemeket. A film egyik legnagyobb érdeme éppen az, hogy kedves humorán keresztül végső soron az alkotás öröméről, a kreativitásról magáról szól, no meg arról az egalitárius eszméről, hogy bárki megtanulhat főzni. A szó legszorosabb értelmében bárki.

Alapjában véve nem szeretem az olyan filmeket, ahol állatokat emberi tulajdonságokkal ruháznak fel. Rühellem a szörföző pingvineket, popzenére ugráló majmokat és társaikat; valahogy a természet megerőszakolásának érzem az effajta állatfigurákat, olyan mesterséges lényeknek, akiket az ember csak azért hoz létre, hogy kigúnyolhassa őket, és tapsikoljon saját vélt felsőbbrendűségén. A Ratatouille-ban – bár az állatok itt is meglehetősen antropomorfak – nem éreztem hasonlót. Vannak ugyan emberi tulajdonságaik, de patkány szereplőink alapjában véve mégiscsak patkányok maradnak. Nem hordanak ruhát, nem laknak kis házikókban, nem esznek pattogatott kukoricát és nem néznek tévét; sőt, az aranyosnak tűnő állatos jelenetek után a legtöbb nézőben bizonyára kellemetlen érzetet kelt a padlást vagy a konyhát elárasztó patkánycsapat meglehetősen naturális képe. (Remy is csak azért jár a hátsó lábán, mert nem akarja bepiszkolni a mellső mancsát, amivel főz...)
Főszereplőnk patkány létére különös vonzalmat érez az emberek iránt, és nagy tragédia számára, hogy egyrészt az áhítattal szemlélt kétlábúak egyáltalán nem osztoznak ebben a vonzalomban, másrészt saját famíliája is ferde szemmel néz rá hóbortjai miatt. A történet végére a kis patkány megtalálja a helyét a világban, ahogyan azt egy mesefilmtől elvárjuk; ám a teljesen szokványos mese-narratívát sikerült megfűszerezni olyan váratlan és meghökkentő elemekkel, amik mindig dobnak egyet a filmen, ha éppen kezdene ellaposodni vagy kiszámíthatóvá válni. Ehhez társul az állandóan jelen lévő képi humor, ami egyrészt az állatfigurák mimikájára, másrészt a klasszikusnak tekinthető, de nem unalomig ismételgetett gegekre épül. Mint az ilyen filmekben gyakorta, a humor sok esetben az emberek ostobaságát pécézni ki (nagy ötlet például, amikor a patkányok a spájzba zárják az étterembe tévedő, hüledező egészségügyi ellenőrt). Sokszor úgy éreztem, hiába mesefilm, a Ratatouille inkább a felnőtt közönséget célozza meg – mindamellett, hogy nyilvánvalóan a gyerekek körében is népszerűségre tesz majd szert –, mert érezhetően valami sokkal komolyabbról szól, mint az állatos animációs mesék túlnyomó többsége. A „nem számít, honnan jöttél” tanulságát sok mesefilm tálalja nekünk, de csak kevés ennyire találóan, érzékenyen és kifinomultan; a film ügyesen kombinálja a rajzfilmes humort az abszurd köntösbe öltöztetett, ám véresen komoly témával. Van benne valami különös, nehezen megfogható tisztaság és ártatlanság, olyasféle, mint amit a Macskajajban láthattunk annak idején. Morálisnak is felfogható üzenete és vidámsága ellenére sosem erőszakol ránk semmit, nem árad ránk kontrollálatlanul, és nem ad önmagából túlontúl sokat.
Végtelenül szimpatikus tulajdonsága a filmnek, hogy cseppet sem hivalkodó, hanem visszafogott és intelligens. Erőlködés és felesleges sallangok nélkül szórakoztat, okosan adagolja a látványt, és egy percig sem érezzük, hogy egyes jelenetek csak azért kerültek a filmbe, hogy a Pixar Studios munkatársai fitogtathassák technikai tudásukat; éppen ellenkezőleg, meggyőződésem, hogy a film munkatársai végtelenül élvezték a filmkészítés kreatív munkáját. A képi világ szinte tökéletesre formált. A figurák nyilván inkább rajzfilmszerűek, komikusak, az emberek mozdulatai kevésbé kifinomultak, de a főszereplő Remy mimikája egyszerűen fantasztikus, a hátterek néha szinte fotóminőségűek, a felületek kidolgozottsága egészen aprólékos. Az alkotók a hírek szerint végigjárták Párizst, hogy minél hitelesebb képekben adhassák vissza a francia főváros hangulatát. Ez teljes mértékben sikerült is, annak ellenére, hogy a történet legnagyobb része nem kint a városban, hanem az étterem konyhájában zajlik. Az volt a benyomásom, hogy a Ratatouille képi világa visszanyúl egy kicsit a régi vágású Disney-filmekhez, ahol a képeket egy játékfilmhez hasonlóan komponálták, és a technikai trükkök felesleges halmozása nélkül igyekeztek a lehető legnagyobb eleganciával visszaadni a valós képet. A film tempója lassabb, mint a legtöbb, főleg akcióra épülő animációs filmé; nagyobb hangsúly van a karaktereken és a ravaszságon, mint az ilyen mesék többsége esetében, de ez egyáltalán nem baj, sőt.

Nem csodálom, hogy a kritikusok és a közönség körében is igen szívélyes fogadtatásra talált a Ratatouille. Igaz, ami igaz, valóban van a filmben pár felesleges elem, ami némileg ront az összhatáson, ám ezzel együtt úgy gondolom, a pár fanyalgó kritikus (talán a filmbéli Anton Ego rokonai?) minden bizonnyal otthon felejtette az elegancia szeretetét és a humorérzékét, amikor beült a moziba. A legjobb, ha nyitottan, elvárások és akadékoskodó manírok nélkül nézzük, és hagyjuk, hogy hasson ránk, akkor is, ha humoros, és akkor is, ha kissé érzelmes. Nyitottságunkkal a film nem fog visszaélni, és nem kell attól tartanunk, hogy egy nagy kanál szirupot nyomnak le a torkunkon. Ez a film a maga nemében a maximumot nyújtja: könnyed, vidám, jóindulatú, és bizonyos tekintetben megható. Senki se hagyja ki, aki kellemes felüdülést keres a nyári filmbemutatók savanykás posványában.

Davis Yates: Harry Potter és a Főnix Rendje

2007-07-12T12:53:00.000+02:00

Átkozni csak pontosan, szépen...

Pár évvel ezelőtt rövid, ám annál hevesebb vitába keveredtem egy barátommal, aki a Gyűrűk Ura vs. Harry Potter csatában makacsul érvelt amellett, hogy márpedig ő utálja a Harry Potter-szériát, mert – mint mondta volt – ez a világ nem kerek, nem teljes fantasy-univerzum, hanem csupán a mi világunknak egy enyhén eltorzított mása, ahol mindenben van egy kis varázslat, de alapjában véve ugyanúgy működik, mint a mi világunk. Nem tudom, látta/olvasta-e azóta a fent nevezett fiatalember a Harry Potter-sorozat újabb epizódjait (gyanítom, hogy nem), ám annyi bizonyos, hogy a Rowling által megalkotott világ és ennek filmes megvalósítása, hogy úgy mondjam, terjeszkedik, és egyre inkább jogot formál az egyedi univerzum megjelölésre.

Ennek megfelelően az adaptációra felkért filmrendezők is igyekeznek egyre grandiózusabb alkotásokat kiadni a kezükből. Az azkabani fogoly filmes adaptációja szerintem vitathatatlanul a legjobb a Harry Potter-sorozatban, mind a történet, mind a képi megvalósítás, mind a forgatókönyv kidolgozottsága szempontjából. Ebbe nyilván belejátszik az is, hogy az egyes kötetek színvonala is változó; jobb alapanyagból könnyebb jó filmet készíteni, mint ha a rendezőnek és forgatókönyvírónak az alapregény problémáit is orvosolnia kell. Az ötödik Harry Potter-könyv, A Főnix Rendje esetében az alapanyag teljesen rendben van, ez a kötet a maga nemében kifejezetten jó. A legnagyobb probléma, amivel a filmesek szembesültek, hogy 700 oldal történéseit elég nehéz két-két és fél órába sűríteni, s ennek megfelelően a cselekményt néhol le kellett rövidíteni vagy egyszerűsíteni. Szerencsére a „zanzásítást” sikerült úgy véghezvinni, hogy a történet követhető és viszonylag konzisztens marad olyanok számára is, akik a könyvet nem olvasták, de egyébként járatosak Harry Potter világában. Értelemszerűen viszont így sok minden olyasmi is kimarad, ami érdekes kihívást jelentett volna (mint például a könyv egyik legsokkolóbb része, a kórház elmeosztályán tett látogatás és a találkozás Neville őrült szüleivel).

Eltekintenék tőle, hogy a cselekményt részletezzem – akit érdekel ez a fantasy-világ, az úgyis tudja, mi történik A Főnix Rendje kötetében. Bár a filmet nyilván olyanok is megnézik, akik a könyveket nem olvassák, a filmesek egyértelműen azzal az alapállással közelítenek az anyaghoz, hogy a nézők tetemes része tökéletesen járatos a varázslótanonc kalandjainak helyet adó világban. Mivel a könyvsorozat már az utolsó kötetnél tart (a történetet befejező, lezáró regény – a sorban a hetedik – július 21.-én jelenik meg), a Harry Potter-rajongók többsége számára a cselekmény nyilván nem új, és az események csűrésénél-csavarásánál bizonyos értelemben fontosabb maga a képi megjelenítés, hiszen ez az a pont, ahol a film valami mást, újat tud mutatni a könyvhöz képest. Így volt ez már az előző film, A Tűz Serlege esetében is, de amíg abban a látványelemek igencsak agyonnyomták az egyébként is kissé erőltetett cselekményt, A Főnix Rendjében sikerült egyensúlyt találni e kettő között, s ez mindenképpen örvendetes. Trükkök százai és szakemberek egész hada gondoskodik róla, hogy a varázsvilág valóban varázslatos legyen, de a különös lények és jelenségek bemutatása nem öncélú; azt hiszem, ez nagy szó egy olyan film esetében, ahol még a legpuritánabb rendezőt is kísértésbe ejthetnének a látványelemekben rejlő lehetőségek. Hasonlóképpen pozitív fejlemény, hogy a szentimentális, „lelkizős” részek szinte teljesen kimaradtak; csak a film utolsó jeleneteiben kell lenyelnünk egy kis cukrozott erkölcsi tanulságot. S bár az a pillanat, amikor Harry összeszorított foggal, a halállal küzdve kinyögi, hogy „te nem tudod, mi a szeretet és a barátság”, bizonyára sokaknak okoz majd fizikai fájdalmat, azt mondhatjuk, ennyi még belefér, tudjuk ezt be a film pedagógiai célzatának.

Mivel a sorozat részei egymásra épülnek, és a néző csak bizonyos alapinformációk birtokában tudja értelmezni mindazt, ami a vásznon történik, kérdéses, mennyire állja meg a film a helyét önmagában, kiemelve a többi film és a könyvek kontextusából. Sajnos meglehet, hogy aki teljesen újoncként keveredik be egy moziba, annak a film csupán értelmezhetetlen jelenetek láncolata lesz. Sok minden nem egészen világos, például hogy miért kell Voldemortnak a jóslat, mi áll a minisztérium paranoiája mögött, vagy hogy hogyan lehetséges, hogy egy viszonylag demokratikusnak tűnő mágikus világ közvéleményét teljes mértékben irányítani tudja egy napilap. Mindazonáltal amit a film hibájául róhatunk fel, az nagyrészt magának a könyvsorozatnak is hibája. Számomra például sosem volt logikus a mágikus világ felépítése és működése, és nem tartom kifejezetten jó ötletnek, hogy egy, a mese logikáját követő kis univerzumban minisztériumról, korrupt hivatalnokokról, közigazgatásról és igazságszolgáltatási procedúrákról essék szó. A két kontextus (a teljességgel meseszerű és a földhözragadtan valóságos) sikeres összeházasításához ugyanis Gabriel Garcia Marquez vagy Mihail Bulgakov tehetsége, precizitása és humora szükségeltetik, ha azt akarjuk, hogy a mese megőrizze báját és lényegi szimbolikáját, a valóság pedig a komolyságát. Engedtessék meg nekem ez a blaszfémia: kedvelem ugyan a Harry Potter-univerzumot, de szerintem J.K. Rowling nagyon messze van ettől a szintű tehetségtől, s néha nehezen tudom komolyan venni, amit ő nagyon is komolynak szán. A Főnix Rendje cselekménye nagy részben a minisztérium és a Hogwarts konfliktusán alapszik, s ebben az epizódban kapják talán a legnagyobb hangsúlyt olyan elemek, amik a mi társadalmunk működését tükrözik (rendeletek, szabályozások, igazságügyi kérdések, a minisztérium személyi problémái stb). Ez egyrészt egyfajta „felnőttes” jelleget kölcsönöz a történetnek, viszont némileg meg is bontja a meseszerűség illúzióját, és sok minden csak úgy „lóg a levegőben”. Hogy csak az egyik legalapvetőbb dolgot említsem Harry perbefogása kapcsán: nem hinném, hogy egy teljes mágikus világ létezése titokban tartható demokratikus eszközökkel, kedvesen mosolygó professzorok és szigorúan hümmögő államtitkárok által. Ó nem, ehhez minimum egy orwelli gondolatrendőrség és több tucat gépfegyveres rendfenntartó szükséges (főleg hogy a két világ között folyamatos az átjárás), ez azonban merőben más színben tüntetné fel a Rowling által szimpatikusnak megálmodott rendszert, és fel kéne tennünk a kérdést: ugyan miért harcolnak ezek a derék polgárok a status quo fenntartásáért?

Nyilván számos ilyen és ehhez hasonló ellentmondást rejt minden ilyen jellegű történet. A legjobb, ha nem teszünk fel ilyen kérdéseket és nem viszünk végig ilyen gondolatmeneteket. Ez a kis világ nem erről szól, és mintha a gyakorta feltűnő humoros jelenetek is azt az üzenetet erősítenék: nem kell ezt olyan véresen komolyan venni. Ez a fantasy-világ, eltérően sok hasonló univerzumtól, néha kikacsint ránk egy kicsit, és megnyugtat, hogy bármennyire kutyaszorítóban legyenek is hőseink, ez mégiscsak mese, a szekrényünkből nem fog előugrani egy dementor, és Lord Voldemort sem leselkedik ránk a konyhai lefolyóban; lehet, hogy ebben a varázslatos világban is van miniszter, államtitkár és korrupció, de az akadékoskodó Umbridge-et elvihetik a feldühödött kentaurok, a kifüggesztett rendeleteket pedig leveri a falról két tréfás kedvű diák varázslata. Ez azonban felveti azt a problémát, hogy ha ez a fenyegetés nem egészen komoly, akkor a halálfalók és Voldemort sem az: a mesei Gonosz zsigeri félelmet keltő fenyegetése csak a saját kontextusában eleven. Az ódon temetőben megjelenő Sötét Nagyúr még veszélyes is lehet; egy nem létező minisztérium alagsorában azonban aligha van meg ugyanaz az ereje, teljesen mindegy, hogy milyen látványelemekkel segítenek neki a film készítői. Talán ezért éreztem úgy, hogy a film végi nagyjelenet kisebb súllyal esik latba, mint ahogy ezt az alkotók minden bizonnyal eltervezték, és az egymást ugrató diákok vagy a spontán szerveződő szakkör jelenetei ezerszer életszerűbbek (és bizonyos értelemben komolyabbak) annál, ami elvileg a cselekmény lényegét jelentené. S ennek nyomán egy kicsit zavarba jövünk: akkor most hogyan is közelítsünk ehhez az egészhez?

Mindazonáltal nem hiszem, hogy ez komolyabb konfliktusba taszítaná a nézőt önmagával, vagy különösebben belezavarna a minden ízében profizmussal jellemezhető összképbe. Ez – a remek látványvilág mellett – főként annak köszönhető, hogy nem csupán szereplőket, de nagybetűs Színészeket látunk a vásznon. Attól eltekintve, hogy szegény Michael Gambon úgy fest Dumbledore-ként, mint egy jobb napokat látott kishivatalnok a hajléktalanszállón, a színészi teljesítmények tökéletesen megfelelnek a film jellegének. Az Imelda Staunton által megformált Dolores Umbridge figurája találóan gyomorforgató (hozzá képest Lord Voldemort egy visszafogott üdvhadseregi aktivista); Alan Rickman a neki jutott pár jelenetben remekül játssza a morcos bájitaltan tanárt; Garry Oldman a már megszokott profizmust hozza Sirius szerepében, Helena Bonham Carter pedig egy pár perces szerepben is képes megjeleníteni az igazi, vérfagyasztó gonosz boszorkányt. Bizony, a „felnőttek” igencsak elhomályosítják a fiatal színészeket, akik most sem mutatnak többet, mint eddig. Daniel Radcliffe alkalmassága a szerepre vitathatatlan, de hogy a Ront és Hermionét játszó Rupert Grint és Emma Watson egyáltalán jó színészpalánta-e, ennyiből elég nehéz megítélni. Hozzátenném, ez nem feltétlenül az ő hibájuk. Egyszerű karakterszerepeket még egy őstehetség sem tud komplexen és összetetten eljátszani. Márpedig, ahogyan ezt a Harry Potter-történetekben megszokhattuk, elég egysíkúak a szereplők; viszont mindenki tökéletesen hozza azt az arcot, ami a történetben betöltött szerep illusztrálásához kell. Kívánhatunk-e ennél többet egy mesefilmben?

Lehet gyenge pontokat keresni, fanyalogni, de a film legtöbb hibáját, egyenetlenségét feledteti az ötletek sokasága (mint például az Umbridge irodájában kiaggatott porcelántányérokon nyervákoló, gombolyaggal játszó macskák), és a nézőt szinte körülölelő, homogén, remekül kivitelezett látvány, amely nem a hollywoodi filmek pregnáns megalomániájának következménye, hanem a film kontextusának szerves részét képező elem. Az alkotógárda magáévá tette József Attila gondolatát: dolgozni csak pontosan, szépen érdemes, és egy igényes, a sorozatba jól illeszkedő filmmel rukkolt elő. A Harry Potter és a Főnix Rendje pontosan az, aminek lennie kell: egy jól megcsinált kalandfilm, amely minden hibájával együtt is teljes mértékben élvezhető. A legjobb, ha az ember hagyja ezt a különös világot magára áradni, elfogadja a kisebb-nagyobb logikai buktatóit, és nem keres benne semmi olyasmit, ami nem oda való. Akárhogy legyen is, úgy távozunk a moziból, hogy nincs különösebb hiányérzetünk. A maga nemében kerek, izgalmas, látványos filmet láthattunk.

(P.S. Bár azt hittem, feliratosan fogják adni a filmet, sajnos szinkronizálva vetítették. Ezért nem tudom megállni, hogy ne említsek meg egy kis fordítási gikszert. Fogalmam sincs, mi hangzott el az angol eredetiben, de a „Voldemort keres valamit, ami még nem volt meg neki” magyar mondat, ami többször is elhangzik a filmben, attól tartok, számos nézőben fog furcsa asszociációkat kelteni. Talán célravezetőbb lett volna az „amit még nem tudott megszerezni” fordulat, már a nézőtéren ülő kiskorúak és prűd anyukák miatt is. Ha a kamaszok fantáziája beindul, arra meg jobb, ha nem is gondolunk...)

Joel Schumacher: A 23-as szám

2007-07-03T16:23:00.000+02:00

A kutya esete a művelődő sintérrel

Némileg elfogult vagyok, mert szeretem a thriller műfaját. Még egy bődületesen rossz filmben is fel tudok fedezni valamit, ami megtetszik (ld. Silent Hill). A „misztikus” thrillerekre valaki vagy fogékony, vagy nem. Aki igen, az egy rosszabb, döcögősebb forgatókönyv esetén is bele tud vonódni a történetbe, aki viszont semmiféle affinitást nem mutat a műfaj iránt, azt a jobban sikeredett thrillerek is hidegen hagyják. Bár a magam részéről egész jól elszórakoztam rajta, attól tartok, A 23-as szám több embert hagy hidegen, mint ahány nézőt fellelkesít.

A gumiarcú Jim Carrey jelen esetben nem ostoba bohócot, hanem sintért játszik, aki mellesleg példás családapa, olvasni azonban nem igazán szeret (sőt, megnyilvánulásaiból arra következtethetünk, hogy az állatokat sem igazán szereti, vagyis a lehető legjobb szakmát választotta). A véletlennek köszönhetően sorsát nem csak egy polgári engedetlenséget mutató kutya, hanem egy könyv is keresztezi; az ominózus olvasmányt a felesége veszi Walternek, kutyanyúzó hősünknek születésnapjára (bár hogy miért, az nem igazán derül ki, a férj ugyanis kifejezetten tiltakozik az ajándék ellen, mondván, nem szeret olvasni, és nem is érdekli a téma).
A téma természetesen a 23-as szám; a viharvert „könyv” (inkább nevezném házilag bekötött, gépelt kéziratnak) a ’The Number 23’ címet viseli. Egy Fingerling nevű detektív történetét meséli el, aki egy zavarodott öngyilkos-jelölttel való találkozás után rabjává válik a mindenhol jelen lévő 23-as számnak. 23 kromoszómát kap az ember mindkét szülőtől, április 23.-án született és halt meg Shakespeare, 23-at kapunk, ha összeadjuk a Titanic elsüllyedésének dátumában lévő számokat, a maják szerint 2012 december 23.-án jön el világvége, és még sorolhatnánk. Ez a szám valamiért különleges helyet foglal el a természetben, és – a főhősnek úgy tűnik – a sors alakulásában is. Walter művelődési vágytól hajtva kézbeveszi a könyvet, és egyre inkább azonosul a regény főszereplőjével; s mi több, saját életében is mindenhol felfedezni véli az átkos számot. Olyannyira, hogy meggyőződésévé válik: a könyv róla szól. Közben – párhuzamosan a regényhős egyre durvább szexuális fantáziáival – ijesztő víziók gyötrik egy gyilkosságról, álmában holtan látja a feleségét, és a film elején látott furcsa kutya is fel-feltűnik, mint a Holtak Őrzője. Walter nem bírja tovább, elhatározza, hogy utánajár a különös szövegnek, ám amikor megtalálja az álneves „szerzőt”, semmi különös nem derül ki számára, azt leszámítva, hogy a férfi az öngyilkosságba menekül Walter láttán. A szálak elvezetik egy régi gyilkosság bebörtönzött elkövetőjéhez – aki természetesen valójában ártatlan –, és egy kis sírhantolásra is sor kerül, ám a megoldást nem Walter, hanem a felesége, Agatha találja meg, akinek mégis sikerül kiszedni valamit a könyv haldokló közreadójából. A végső csavar már a film közepe felé sejthető, még ha nem is minden részletében. A könyv szerzője nem más, mint maga Walter, aki 15 évvel azelőtt, paranoiától elborult elmével megírta saját történetét, gyerekkorát, fiatalságát, és hűtlen barátnője meggyilkolását – egy kitalált detektív életére vetítve. Ezután, nem tudva együtt élni a tudattal, hogy megölte a lányt, a könyv hosszúságú szimbolikus vallomást hátrahagyva öngyilkosságot kísérelt meg. Nem halt azonban bele, és egy rehabilitációs intézetben összerakták összetört tagjait és szétesett pszichéjét; előélete és a gyilkosság elkövetése azonban az amnézia homályába vész, s úgy távozik az intézményből, mint egy átlagos állampolgár, mit sem tudva szörnyű tettéről. Irománya a 23-as számról egy pszichiáter kezébe kerül, akit az olvasás során szintén hatalmába kerít a számmisztika, és beleőrül; a szöveg pedig – nem tudjuk meg, miképpen – egy antikvárium polcán végzi, ahol jóval később Walter felesége megtalálja és mit sem sejtve megveszi.

Az ötlet önmagában nem volna rossz. A gond az, hogy rengeteg a megválaszolatlan kérdés, és sajnos nem nyitva hagyott rejtélyekkel van dolgunk, hanem logikátlan fordulatokkal és elvarratlan szálakkal; ilyesmiket azonban egy keményvonalas thriller nem engedhet meg magának, mert hiteltelenné válik. Miért írja bele az álnevet használó pszichiáter a könyvbe a saját postacímét? Egyáltalán miért jelenteti meg a könyvet, hogyan kerül egy ilyesfajta iromány az elmekórházból egy antikváriumba? Miért akarná a fickó megölni magát Walter láttán? Miért tünteti el, és egyáltalán hogyan találja meg Agatha a lépcső alá ásott hullát, amit annak idején Walter rejtett el? Mit keres egy évek óta üresen álló, elhagyatott pszichiátriai intézményben egyes betegek szigorúan bizalmas dolgokat tartalmazó aktája? Ha Walter több emeletet zuhant, és hosszú rehabilitáción ment keresztül, hogy egyáltalán újra járni tudjon, miért nincs ennek semmiféle fizikai nyoma? Miért olvassa Walter napokig azt a könyvet, amit Agatha egy óra alatt képes volt végigolvasni? És még sorolhatnánk. Kapunk ugyan magyarázatot a film alapkérdésére, de lehet, hogy jobban jártunk volna, ha meghagynak minket a misztikusnak kikiáltott ködben. Sok minden viszont annál érdekesebb volna, mégsem találunk rá semmiféle választ. Sosem tudjuk meg, annak idején hogyan hatalmasodott el a paranoia Walteren, mi történt vele az amnézia után, hogyan próbálta (mert nyilván megpróbálta) rekonstruálni mindazt, ami a sötét foltnak számító időszakban történt, hogyan kerülte el a személye a rendőrség figyelmét a nyomozás során, vagy mi történt a kezeléseken. És az is homályban marad, hogy magának a számnak mi köze a gyilkossághoz, hiszen a paranoiás Walter egyszerűen féltékenységből ölt. Ráadásul a filmnek elég kínos az utolsó 20 perce, a rendező ugyanis szépen kézen fogja a nyilván tökhülye nézőt, és minden egyes kis részletet külön, szájbarágósan megmagyaráz neki. Ettől azonban a dolog nem lesz világosabb, csak erőltetett. Végül pedig a helyzetével szembesülő Walter tisztességes amerikai állampolgárhoz méltóan feladja magát, hogy leülje a börtönbüntetést a gyilkosságért. Mert ő tudja, hogy ez az egyedüli helyes döntés. Uhh.

A 23-as szám lehetett volna egy érdekes, nyomasztó film a paranoiáról magáról, és néha el is megy ebbe az örvendetes irányba, legalábbis ami a képeket és a hangulatot illeti, de sajnos megakad félúton. Mintha összemixelték volna a Russel Crowe-féle A beautiful mindot a Sin Cityvel, csak itt nem oroszok vannak, hanem kísértet-kutya, és nem szerepel Bruce Willis sem. A végén pedig nyakon öntik egy végtelenül lapos, sablonos és hiteltelen magyarázattal, megspékelve egy kis moralizálós jelleggel, ami leginkább a „hagyjatok már” arckifejezést csalja elő a thrillerekért nem kifejezetten rajongó nézőből.
A számmisztika lehet akár még érdekes is, bár nagyobb jelentőséget nem tulajdoníthatunk neki egy elgondolkodó hümmögésnél. (Mert ha tegyük fel, tényleg mindenben ott a 23-as szám, akkor mi van? Semmi. Igen, persze, 2 osztva 3-mal egyenlő 0,6666666, amiben némi fantáziával felfedezhető a Sátán száma. Ha belegondolok, a von den Driesch-Carpf által összeállított régészeti állattani kódrendszerben a 23-as szám a fajok közül éppen a kecskét jelöli. Nekem ez gyanús.) Nem ismerem a 23-as számra vonatkozó – elvileg hatalmas – irodalmat, de sajnos úgy vélem, bármelyik számmal el lehet játszani valami hasonlót (bár a 31 feletti számok nyilván hátrányból indulnak, mert nem szerepelnek naptári napokként). Ha egy számnak kiemelt szerep jut, annak nyilván van valami természettudományos magyarázata, és ennyi. Persze nem ez a lényeg. Az őrület tárgya ritkán lehet logikus vagy józan érvelés. Fontosabb volna az a folyamat, ahogyan Walter agyán elhatalmasodik a betegség, a néző viszont sokáig nem érti, hogy ez az egész szám-mizéria csak a főhős agyában bír bármiféle realitással, vagy talán tényleg van benne valami valóságos? A történet megoldása erre nem kínál magyarázatot, Walter ugyanis a számmisztikától teljesen függetlenül válik gyilkossá. A lány megölésének legfeljebb az őrülethez van köze, az őrület tárgyául szolgáló számhoz nincs. Emiatt furcsa inkoherencia van a történetben, és a gyilkosság mintha csak azért kerülne bele, mert „nincs thriller gyilkosság nélkül”. Pedig talán jobb lett volna, ha Walterről csak annyi derül ki: átesett egy paranoid időszakon, ami öngyilkossági kísérlethez vezetett, és amiről semmiféle világos emléke nincs. Elég sokkoló lehetne ez önmagában is.

A paranoiás elme megszállottságát ugyan néha sikerült érzékeltetni, de a 23-as szám újabb és újabb feltűnése egyre erőltetettebb, néha már-már nevetséges. Nem derül ki, hogy egy beteg elme beteg működésének köszönhető, hogy Walter minden helyzetben ezt a számot látja meg, keresi és választja (mint pl. a 23-as hotelszoba kibérlésénél), vagy valóban sorsszerű, természetfeletti dologgal állunk-e szemben (mint a dátumok és adatok véletlenszerű összecsengése esetében). Amikor a film végén Waltert majdnem elüti a 23-as busz, az már csak a hab a tortán.
Kár, hogy a film ilyen felszínesre sikeredett. Felvonultatjuk a jelenségeket, szimbólumokat, eseményeket, de csak azért, hogy megpróbáljunk atmoszférát teremteni velük, igazi mondanivalónk nincs róluk; az atmoszférateremtés meg vagy sikerül, vagy nem. Néha azért igen. Azt ugyanis meg kell hagyni, hogy a képi világ remek. Lehet fanyalogni, hogy a Fingerling kalandjait megjelenítő képsorokban (és egyáltalán magában a detektív-sztoriban és az ehhez kötődő „flashback”-ekben) túl sok a lopás a Sin Cityből, de attól ez még rendben van, a kép kellően szuggesszív és nyomasztó, és Matthew Libatique operatőr képi világának megvan a maga markáns stílusa. Jim Carrey megtett minden tőle (és tehetségétől) telhetőt, és a karaktere helyenként kifejezetten passzol a szerephez, de megállapodott családapaként már nehezebb elfogadni, és a játéka kevés ahhoz, hogy a film hiányosságait elfeledjük. A többi szereplő pedig egyszerűen túl rövid ideig van a vásznon ahhoz, hogy érdemben bármit is megmutasson. A Walter feleségét és Fingerling barátnőjét játszó Virginia Madsen számomra nem volt túl meggyőző (persze kérdés, mennyire lehet meggyőzően elmondani hatszor a „figyelj rám, Walter, a 23 csak egy szám” mondatot). Cinikusan hangzik, de a legtökéletesebb alakítást minden kétséget kizáróan Ned nyújtotta, a Holtak Őrzőjeként aposztrofált, bulldogszerű kutya, aki kifejezetten üde színfolt volt a történetben. Az ő játéka teljesen őszinte és eszköztelen, hogy úgy mondjam.

Thriller-mindenevőknek abszolút emészthető a film, a többi néző két hét múlva már nem is emlékszik rá. Mindezzel együtt nem szórakoztam rosszul. A történet felénél az ügyeletes mozigépész srác mellényúlt, és sikeresen befűzte egy másik film tekercsét, ami okozott pár perc értetlenséget, majd derültséget a nézőtéren. A film előtt levetített Die Hard 4.0 trailer pedig meggyőzött róla, hogy még véletlenül se nézzem meg John McClane legújabb kalandjait. Kösz a tippet.

24 – A hatodik évad

2007-06-19T13:21:00.000+02:00

Sic transit...

*spoiler warning*

Azt hiszem, bejelenthetem, hogy megvolt 2007 legnagyobb csalódása. Abban legalábbis biztos vagyok, hogy nehéz lesz überelni azt a kiábrándulást, amit kedvenc sorozatom legújabb évadja váltott ki belőlem. Már a negyedik és ötödik évaddal szemben is voltak fenntartásaim, alapjában véve mégis élvezhető és izgalmas volt, és elvitte a hátán a történetet néhány nagyon jól kitalált szereplő és dramaturgiailag viszonylag tisztességesen előkészített és megokolt fordulat. Most azonban szipogva állok a 24 sírjánál, elhelyeztem a gyászt kellő mértékben kifejező koszorút, és nem tudom, mit csinálhatnék még a Remek Filmes Ötletek Temetőjében.

A 24 legnagyobb érdeme és fő érdekessége abban állt, hogy az alkotók igyekeztek a hitelességre, vagy legalább a hihetőségre törekedni. Futkosott a hátunkon a hideg az első évad politikai játszmáitól vagy a második évad terrorista ténykedéseitől, mert tudtuk: ez valószínűleg tényleg így folyik. A sorozatnak mindig is célja volt a meglepetés, a "cliffhangerek" halmozása, de a fordulatokat jól kitalálták, volt egy egységes alapkoncepció, eljutottunk valahonnan valahová, és a végére összeállt a kép, a viszonylag hiánytalan ok-okozati lánc. Ebből mára nem maradt semmi. A 24 lesüllyedt a B-kategóriás akciófilmek szintjére, ahol a Magányos Amerikai Szuperhős átvérzett atlétatrikóban, dacolva az elemekkel és a Gonoszokkal (oroszok, kínaiak, terroristák, Fradi B-közép) megmenti az univerzumot a biztos pusztulástól, miközben persze néha még az övéi is ellene dolgoznak, hogy a helyzete még kilátástalanabb legyen. Jack Bauert már alig választja el valami a Bruce Willis vagy Arnold Schwarzenegger által megformált, unalomig ismételgetett akcióhősöktől, és ez több, mint szomorú. Ez egyenesen tragikus.

A 24 az ötletek, a nem hétköznapi megoldások, a meglepő fordulatok sorozata volt. Remek karakterek feledtették el velünk a dramaturgia kisebb-nagyobb döccenéseit: ki ne emlékezne az olyan figurákra, mint George Mason, Ryan Chapelle, Mike Novick, Sherry Palmer vagy Nina Myers... Persze mindig is voltak gyengébb szereplők, mint pl. a rendkívül irritáló Kimberly, de alapjában véve nem volt ezzel semmi baj. Miután a szereplőgárda tetemes részét sikerült a negyedik évadra kiirtani, az alkotók új karakterek színre léptetésével próbáltak némi vérfrissítést vinni a sorozatba, de az új garnitúrából talán csak Edgar és Chloe volt igazán jó figura. Engem már sem Curtis, sem Michelle, sem Audrey nem hatott meg; a szereplők egyre inkább egydimenziós papírmasé-figurákká, valódi tulajdonságok nélküli üres bábokká redukálódtak. Az ötödik évad Charles Loganje azért visszahozott valamit a régi szép időkből, ám ezzel együtt is, a negyedik-ötödik évad már jóval felejthetőbb, mint az első három volt. Nem számítottam különösebb áttörésre az új szériában sem, az azonban megdöbbentett, hogy az egykor olyannyira ötletes sorozat alkotói már nemcsak saját maguktól, de a legrosszabb szappanoperákból is csennek ötleteket.

Mert hát igen, bármilyen hihetetlenül hangozzék is, ez történik. Az évad felénél már komolyan megfogalmazódott bennem a gondolat, hogy vagy kiszállok, vagy érjünk már gyorsan a végére, mert ez kibírhatatlan. Az egyik főgonoszról kiderül, hogy szeretett hősünk testvére, a másik főgonosz pedig szeretett hősünk apja. Amikor látványosan derül fény rokoni kapcsolatokra, ártatlan kisfiúkat kell megmenteni a gonosz nagypapa karmaiból tíz másodperccel a mindent megsemmisítő légitámadás előtt, és a halottnak hitt barátnő meggyötörve és szörnyű állapotban, és persze a gonoszok kezén, de mégiscsak él (és élete megmentéséért természetesen a Fehér Házzal is szembe kell szállni), sajnos elkezdhetünk gyanakodni, hogy az alkotók egyhuzamban ötször végignézték a teljes brazil sorozat-repertoárt, és már képtelenek elvonatkoztatni annak játékszabályaitól. A végén már az sem lepett volna meg, ha Jack egy hirtelen ötlettől vezérelve akciót indít Isaura kiszabadítására, vagy felteszi az elnöknek az égető kérdést, hogy tényleg van-e közös gyereke Rosalinda Esmeraldával.
Ezzel összhangban nem csak a primer eseményeket, de a dramaturgiát is sikerült végleg nevetségessé tenni. A rengeteg lehetőséget tartogató 24 órás felosztást az alkotók képtelenek voltak valami újra felhasználni, és nem tudtak elvonatkoztatni attól, hogy minden részbe csihi-puhi, nagy melodráma, nagy szembesülés és tragikus helyzetek sorozata kell. Pedig dehogy. Az olcsó, erőltetett és kiszámítható fordulatok helyett nyugodtan lelassulhattunk volna egy kis időre, szentelhettünk volna pár percet a nüanszoknak, a pszichológiai háttérnek (nem az ömlengésnek!); ez nagyon jól működött például az első évadban az elnökjelölti szálon. Tulajdonképpen a hatodik évad leghasználhatóbb jelenetei is az elnöki szálhoz kapcsolódnak: Wayne Palmer teljesen érdektelen figuráját szerencsére valamennyire ellensúlyozza a minden szempontból súlyosabb alelnök és az ügyesen taktikázó Tom Lennox, aki kétségtelenül az évad egyetlen igazán jó karaktere. A többi egész egyszerűen hulladék. Az egykor oly szórakoztató és érdekes Chloe teljesen ellaposodott (a végén még könnyes szemmel be is jelenti, hogy terhes), a Morris-szal előadott "házastársi civakodás húros és ütőhangszerekre" inkább idegesítő, mint szimpátiát keltő; a Milo és Nadia románcát követő szál pedig egyszerűen rossz. Bill Buchanan és Karen Hayes szimpatikus, de az igazi mélységet nélkülöző figurák; az újonnan feltűnő Doyle még tűrhető, a negatív figurák között azonban egyet sem tudok mondani, aki egyáltalán említésre méltó volna. A csúnyán néző, kegyetlen arab terroristát, az orosz összeesküvőt meg a gátlástalan kínai ügynököt már ismerjük, láttuk ezerszer. Graem, aki az ötödik évad egyik legérdekesebb gonosz karaktere volt, az elnökkel bábozó pszichopatából Jack gerinctelen öccsévé alakul át, és szánalmas, akárcsak maga az ötlet, hogy a Bauer-családot belekeverik az eseményekbe (ráadásul ebben a sztoriban az ok-okozati viszonyok is enyhén szólva ködösek). Jack apjának feltűnése mintapéldája az amerikai "apamániának", ami még egy harmatos akciófilmben is idegesítő, itt azonban egyszerűen agyrém. Mint ahogyan az is röhejes, hogy a szépemlékű David Palmer testvérét megtesszük következő elnöknek, kvázi mintha az elnökség öröklődne; és abszolút mértékben szükséges, hogy Wayne is olyan etikus mintaelnök legyen, mint a bátyja. Aaron Pierce meg persze közben feleségül vette Charles Logan exnejét, úgyis olyan jól összemelegedtek az előző évadban. Martha pedig bosszúból leszúrja Charlest, amikor az ellátogat hozzá. Ötlettelenség, erőltetettség, izzadtságszag mindenütt.

Meg kell azért hagyni, vannak jó pillanatok. Például az az intermezzo, amikor a teljes mértékben civil Walid élete kockáztatásával próbál információkat szerezni a terroristának tűnő kis csoporttól (és végül kiderül, hogy teljesen feleslegesen), egészen ügyes; és Tom Lennox is kifejezetten jó jelenetekkel gazdagítja az epizódokat. A történet jelentős része azonban – a szappanoperákból vett betétek, önfeláldozó szerelmesek, menekülő kisfiúk és antipacifista tábornokok különszámain túl – abból áll, hogy az eddigi évadokban már bevált elemeket ismételik meg, de olyan feltűnően, hogy az már pofátlanság. S ami talán a legnagyobb baj: az előző szériákban viszonylag koherens logikai lánc itt egész egyszerűen szétesik, a szálak nincsenek rendesen kidolgozva és elvarrva, és néha dühösen csapkodhatunk, hogy az isten szerelmére, ez nem logikus. Kötve hiszem például, hogy Oroszország egy mikrochip miatt atomháborúval fenyegetné az Egyesült Államokat, vagy hogy egy felelős amerikai elnök együttműködne egy tömeggyilkos terroristával, vagy megkockáztatna egy komoly nemzetközi konfliktust csak azért, mert "Jack Bauer a szavát adta, hogy nem lesz baj". Mint ahogyan abból, hogy egy ideiglenes táborban elkülönített, iszlám szélsőségesnek tűnő kis csoport folyamatosan "5 vendéget" emleget, sem következik, hogy a terroristák kezében 5 atombomba van. Sajnos nem tudom eldönteni, hogy a forgatókönyvet ennyire lóhalálában kellett megírni, ennyire kifogytak az ötletekből, vagy egész egyszerűen csak ennyire hülyének néznek bennünket.

Na és persze ott van maga Jack Bauer. Tudjuk, hogy a valóságban sokkal nagyobb a hangsúly a háttércsapaton, az összmunkán, az elemzőkön, és nem egyetlen ember kezében futnak össze a szálak, de az még elfogadható, hogy az események követhetővé tételéhez és egyáltalán a filmes adaptációhoz szükség van egy központi szereplőre, akinek a sorsát követjük. Ez viszonylag rendben is volt eleinte, mostanra azonban gyakorlatilag eltűnt a háttércsapat, és az az érzésünk támad, hogy egyedül Jack létezik, a CTU-t pedig 3-4 ember üzemelteti. A technológia és a háttér felvázolása kimerül néhány hangzatos szóban, pedig ez volt a sorozat egyik legfontosabb eleme. Innen már csak egy ugrás a véres atlétatrikó, meg a közlekedés a szellőzőrendszerben. Bevallom, nem tartom Kiefer Sutherlandet különösebben nagy színészi tehetséggel megáldott művésznek, az azonban feltűnő, hogy a jelek szerint ő is unja már a dolgot. Két-három arckifejezésnél többet nemigen látunk tőle, de hát hogyan is várhatnánk, hogy hitelesen formáljon meg egy figurát, ami már minden, csak nem hiteles. A Magányos Amerikai Szuperhős, miután 2 éven keresztül éheztetik, verik és kínozzák egy kínai börtönben, ereje teljében lévő, egészséges és jól táplált ügynökként szaladgál és lövöldözik egy teljes napon át, ami már önmagában is abszurd; s emellett nyilván olyan pszichés állapotban is van, hogy pillanatok alatt képes a saját és mások életét komolyan befolyásoló döntéseket hozni, ráadásul mindig helyesen. Nincs olyan, amihez ő ne értene: pár pillanat alatt szétszerel egy atombombát, ha kell, az orosz konzulátuson pedig olyan tökéletes kiejtéssel vakkant oda az egyik őrnek, hogy abban fel sem merül, hogy az ismeretlen illető talán nem is orosz honfitárs, hanem született amerikai. Persze kapunk egy kis ízelítőt abból is, mennyire megviselte és megkeményítette őt a börtönélet, még a saját öccsét is képes kínvallatásnak alávetni, az orosz konzulról nem is beszélve; ennek már fele se tréfa, elvtársak. Néhány elgyötörtnek szánt pillantás és sablonos mondat azonban ehhez nem elég. "Ülj le, ez egyes", ahogyan egykori földrajztanárom mondogatta.

A sorozat rajongói körében vannak találgatások arra nézve, hogy a következő évadban Jack Bauer már mint negatív hős, pszichopata jelenne meg, és ő lesz az, akire a terrorelhárítás vadászik. Ez igen figyelemreméltó és sok lehetőséget tartogató fordulat volna, ám attól félek, igen kevés rá az esély. Talán ha a hatodik évad látványosan megbukik, elképzelhető, hogy a szponzorok az asztalra csapnak, de ez a megoldás igencsak gyökeres változtatásokat követelne, nem csak az események és a megszokott dramaturgia, de az egész sorozat ideológiája szempontjából is. Jack Bauer a tökéletes amerikai, aki – mint megtudtuk – egy pszichopata családban is képes volt megingathatatlan erkölcsi normákat kialakítani, mindig kész az önfeláldozásra a szeretteiért és a hazájáért, mindig tudja, mi helyes és mi nem, és sosem habozik. A legnagyobb kockázatot is vállalja, és hősiesen tűri a kínzást és a megaláztatásokat, ha arról van szó. Jacknek igazából nincs már személyisége, ő egy idealizált figura, egy példabeszédbe vagy tanmesébe illő hős; sajnos egyre inkább az. Ez eddig sem volt titok, most azonban már teljes a torzulás, semmi sem maradt az emberből (mert azt nem tudom emberi gesztusként értékelni, hogy könnyes szemmel szorongatja a beteg barátnője kezét). Jack mindig az igazságot keresi, és meg is találja azt; személyes veszteségein felülemelkedik, belső szilárdságát nem ingatja meg senki és semmi. Természetes, hogy a valósághoz, az igazi emberi érzelmekhez, reakciókhoz, viselkedéshez semmi köze. Bevallom, az egész sorozatban számomra ő volt a legkevésbé érdekes. A nagyon is emberi mellékszereplőkben néha több volt a fantázia. De mindezzel együtt sem volt különösebb bajom eddig Jack karakterével; most azonban úgy látom, a figura már teljesen kiüresedett, és az arc már csupán arra hivatott, hogy az amerikai ideált megtestesítse. Egyik kezével a kínaiak ellen harcol, a másikkal az oroszokkal hadakozik, a harmadikkal arab terroristákat fojt meg, a negyedikkel az elnök ellenfeleit irtja, az ötödikkel meg megveregeti a halálra rémült állampolgárok buksiját. Ez még Sívától is nagy teljesítmény. És sajnos ez az a pont, amikor fel kell tennem a kérdést: miért kellene, hogy érdekeljen engem mindez?

Néztem, mint Rozi a moziban, és nem tudtam felfogni, mi történik – na nem a vásznon, hanem a kedvenc sorozatommal. Vagy hogy helyesebben fogalmazzak: azzal, ami egykor a kedvenc sorozatom volt. This is bullshit, ahogyan Eric Cartman mondaná. Mike Novick meg talán úgy reagálna, hogy "Mr President, we simply cannot let these people release another season on American soil."

A vadon szava

2007-06-11T11:19:00.000+02:00

A valkür a Művészetek Palotájában

A Rajna kincse felemásra sikeredett feldolgozása után némi kétkedéssel ültem be a Művészetek Palotájába A valkür előadására. Hogy őszinte legyek, nem fűztem nagy reményeket a dologhoz, a látványvilágot tekintve legalábbis biztosan nem. S lám, életem egyik legkellemesebb csalódása ért. Ez után az este után csak azt mondhatom: igen, erről van szó!
Ugyanaz a rendezőgárda, mégis merőben más benyomás. Egy furcsa Rheingold után egy zseniálisan modern Valkürt láthattunk, amelyben a koncepció középpontjába állított vetítőfelület és árnyjátékos tánckar végre megtalálta a helyét és funkcióját, és remekül illusztrált, aláfestett és szimbolizált anélkül, hogy az összképet megzavarta volna. A Rajna kincséhez képest szinte alig van látványelem, csak a vetített kép, és némi visszafogott árnyjáték.

A nyitány alatt egy hóvihar zilált képét látjuk, mintha csak a menekülő Siegmund szemszögéből figyelnénk a külvilágot. Az első felvonásban a vetítőfelületet hó borítja, mintha valóban egy hófödte északi táj kunyhójába tértünk volna be; a színpad hidegen kékesszürke fényben úszik, egy szeretet nélküli, rideg otthon benyomását keltve. Az első felvonás árnyjátékát és táncos illusztrációját a kutyák és farkasok képe uralja. Hunding kutyái diszkréten, de azért fenyegetően kúsznak gazdájuk lábánál. Siegmund elbeszélésének fonalát követve, a hófödte háttérben meg-megjelenik a farkaspár sziluettje (a kutyafejű emberalakokról akár Anubis is az eszünkbe juthat, és a párhuzam megállja a helyét, hiszen Wotan is hasonlóképpen „méri meg” a holtak, az elesett hősök lelkét, mint Anubis). A bátyjai halála felett érzett fájdalmába belehalt lány felemlítésére pedig a kutyák görcsös, fájdalmas rángásba kezdenek, mintha csak az emberben lakozó állat rémületét és kétségbeesését jelenítenék meg. Hunding fenyegetésére hatalmas, vicsorgó farkasfej árnya tűnik fel, majd foszlik szét Siegmund felett; egyszerű, mégis találó elemek. A látvány nem tolakszik előtérbe, csak illusztrál, megmutat, „aládolgozik” a zenének. A szerelmi kettős alatt a fenyegető farkas- és kutyaalakok eltűnnek, és képileg is megjelenik a tavasz, a virágzás a hófödte háttérben, hogy aztán újra a hó uralja a látképet.
A Walhallából gyönyörű kilátás nyílik a tiszteletet parancsoló skandináv hegyekre, Fricka és Wotan párbeszéde alatt a természet és a harag zöldje dominál a színpadon; s a gyönyörű látkép szertefoszlik, elolvad, szétfolyik, és háború dúlta, elhagyott város fekete romjaivá alakul, amikor Wotan Fricka nyomására elfordul szorongatott helyzetben lévő fiától. A romváros fekete-fehér képe felett feltűnnek Wotan hollói, animált képként és díszletként is. A menekülő Siegmund és Sieglinde mögött egy hatalmas, sötét alagút nyomasztó képe sejlik fel, mintegy érzékeltetve: nincs hová rejtőzniük, sorsuk megpecsételődött. A „Todesverkündigung” jelenete egyszerűségében is egészen egyedi: Brünnhilde megjelenésével átlépünk egy másik dimenzióba; az alagút képe eltűnik, az énekes Linda Watson szerényen meghúzódik a színpad oldalán, és a háttérben az emelvényen csak a valkürt megjelenítő, kecses táncost látjuk, aki lassú, kimért mozdulataival misztikus lényként uralja a színpadot, míg Siegmund „a földi világban ragadva”, hátat fordítva, félelemmel vegyes megilletődöttséggel kérdezgeti az isteni leányt. Véleményem szerint ez a jelenet az este egyik legjobb pillanata volt.
A valkürök lovaglása alatt a lófejeket hordozó táncosok mozgása számomra nem volt elég dinamikus (ez a zene egész egyszerűen a lovak mozgásához van írva, és semmi sem illik jobban hozzá, mint egy vágtató ló képe), de a lovas árnyjáték ezzel együtt is ötletes és találó; a háttér elé helyezett lófejekről pedig kifejezetten Picasso Guernicája jutott eszembe. Amikor Wotan ellöki magától Brünnhildét, az égből való letaszíttatás képileg is megjelenik a vetítőfelületen, lassú zuhanás, majd egy egészen földközeli kép formájában, s egy ideig egy elesett, földön fekvő ember látószögéből látjuk a mezőt és a lassan beboruló eget. Aztán a növényzet zöldje lassan feketére vált, és újra feltűnik a Wotan elfordulását, könyörtelenségét megjelenítő romváros képe, hogy az utolsó jelenetben felgyulladjon, majd lezárásképpen az egész háttérkép elégjen, akárcsak Bergman Personájában. Minden teljesen a helyén van; talán egyedül azt lehetne a rendezés szemére hányni, hogy a filmes megoldások nem kifejezetten profik, a kézikamera mozgása néha túl zaklatott, a színek néha túl élesek, a Siegmund és Sieglinde kettőse alatt feltűnő, harsány tavaszi képek pedig nincsenek kellően „bedolgozva” a fehér háttérbe. De ez már tényleg csak szőrszálhasogatás, és persze az is könnyen lehet, hogy ez a megoldás szándékos és tudatos, hogy – akárcsak a Dogma-filmekben – az elénk táruló háttérkép a lehető legéletszerűbb legyen.

A szereplők „megkettőződése” (sőt megháromszorozódása, mert Siegmund és Sieglinde szerelmi kettőse alatt két táncospárt is látunk a színpadon), ami A Rajna kincsében egyértelműen furcsa volt, itt egyáltalán nem volt zavaró; a táncos valkürök minden további nélkül elvegyülhetnek az énekes valkürökkel, amikor Brünnhildét rejtegetik Wotan elől, mint ahogyan a táncos Brünnhilde és Linda Watson is tökéletesen megfért egymás mellett. Sőt, az utolsó jelenetben méltóságteljesen elvonuló, majd mozdulatlan lányalakká merevedő táncos figurája kifejezetten esztétikus és felemelő. Egyedül a tűzvarázs jelenete alatt besurranó Loge figurája volt zavaró egy kicsit; mozgása ugyan valóban véletlenszerű és fürge, akár a láng, ám ehhez a monumentális zenei részlethez nekem nem igazán illett ez a komikus, játékos megoldás.
Ezzel együtt a táncosok kara sokkal visszafogottabb, letisztultabb, mint A Rajna kincsében volt. Mind a Hunding kutyáit, mind a valkürök lovait megjelenítő mozgás tökéletesen kontextusba illő, a valkürök lovaglása alatt a zuhanó alakokat – talán az elesett hősök lelkeit – terelgető-lökdöső árny-valkür képe ötletes és dinamikus. A színpadot a természet színei, a fű zöldje, a jég szürkéskékje, s ezzel ellenpontban a romváros feketesége és az alagút fullasztó üressége uralja. A tárgyi díszlet kimerül a néha megjelenő hollókban, a kardban és Wotan dárdájában. És nincs is szükség többre: ebben az előadásban életre kelt az az ősi „vadon”, amely inkább az ember pszichéjében, semmint tárgyiasult formában létezik, és amely a mítoszok szülője és színhelye. Nem hinném, hogy ennél többet hozzá lehet tenni a wagneri univerzumhoz.

Az énekesek most is remekeltek. Azt hiszem, mindannyiunk fülében ott van egy-egy etalonnak tekintett felvétel, mint Jon Vickers és Gundula Janowitz Siegmund-Sieglinde kettőse, vagy mint Donald McIntyre gunyoros Wotanja, ám ez az előadás ezekkel a klasszikus mércékkel mérve is megállja a helyét. A tavalyi Parsifalban Amfortasként remekelő Tomas Konieczny Wotanja eleinte néha erőtlen volt, túlharsogta a zenekar, ám a harmadik felvonásra tökéletesen magára talált. Linda Watson Brünnhildéje erőteljes és drámai (a művésznő idén Bayreuthban fogja énekelni a szerepet, nem véletlenül), Michaela Schuster Sieglindéje becsületes, ártatlan és hősies. Christian Franz az én ízlésemnek egy kicsit „kiabálósra” vette Siegmund figuráját, főleg az első felvonásban, ám ezzel együtt is gyönyörű pillanatokkal ajándékozta meg a nézőket. Németh Judit Frickája hol hízelgő, hol erőszakos, hol tajtékzó, hol diadalmas. Bár kis szerep, mégis kiemelném a Polgár László helyett beugrott Walter Fink Hundingját, ilyen zseniális basszushangot ugyanis régóta nem hallottam. Az énekesek játéka visszafogott, most is megőriznek valamit a koncertszerű jellegből; s ebben a kevés szereplős zenedrámában az sem zavaró, hogy nincsenek még jelzésszerű jelmezek sem.

Ezek után a legteljesebb optimizmussal várom a 2008-as évad előadásait, amelyeknek már a szereposztását is közzé tették. Már Matti Salminen Hagenje miatt is érdemes lesz megvenni a jegyet. Remélhetőleg a Siegfried és a Götterdämmerung feldolgozása is A valkürhöz hasonlóan letisztult, szép és elgondolkodtató lesz.

A dörzsölt zugügyvéd és a két tőrbe csalt öregúr

2007-06-08T00:28:00.000+02:00

A Rajna kincse a Művészetek Palotájában

Nagy várakozással néztem az idei Wagner-napok első estéje elé a Művészetek Palotájában. A Rajna kincse Magyarországon már nagyon régóta csak az operaházi rendezésben futott, s minden bizonnyal nem én voltam az egyetlen, aki úgy érezte, az oly nagyon szeretett operai esték mellett jó lenne egy kicsit más felfogásban is látni a Ring darabjait. Nos, megállapíthatjuk, hogy az újszerű felfogás megérkezett. Hogy ez mit jelent pontosan, az már nehezebb kérdés. Vegyes érzelmekkel hagytam el a Nemzeti Hangversenytermet. Nem tudtam eldönteni, hogy egy zseniális darabot hallottam, vagy egy teljesen kusza rendezést láttam, vagy mindezt együtt. A hang és a kép ugyanis nem akart összeállni teljes egésszé.

Eltekintenék attól, hogy méltassam magát a darabot, hiszen ahhoz, hogy az egész Ring úgy, ahogy van, zseniális, nem férhet kétség. Ahhoz sem, hogy az idei Wagner-napokra meghívott énekesek már nemzetközi közönség előtt bizonyítottak, Fischer Ádám karmester Wagner remek tolmácsolója, a Magyar Rádió szimfonikus zenekara pedig úgy szól, ahogyan az a nagykönyvben meg van írva. Ami igazán szöget ütött a fejembe ezen az estén, az maga a rendezés volt.
Mint ez a bejáratnál osztogatott, rendkívül igényes kis könyvecskéből is kiderült, a rendezés és a látvány szinte kizárólag külföldi szakemberekből verbuvált, népes gárda munkája. Hartmut Schörghofer koncepciójának középpontjában egy, az énekesek mögött elhelyezett felület áll, amely egyben háttér, vetítővászon, fény-árnyék játék eszköze és ablak a külvilágra. Ez a felület hivatott az uralkodó látványelemek megjelenítésére, miközben az énekesek a „vetítővászon” előtti emelvényen állva, vagy a mellette elhelyezett székeken ülve, jelmez nélkül, frakkban és estélyiben, mintegy koncertszerű előadás formájában szólaltatják meg a darabot. A koncepció szerint a határok elmosódnak, az énekesek játszani kezdenek, s innentől kezdve a jelmez nélküli színrevitel és a háttérben megjelenő kép összefonódva, egymást kiegészítve keltette volna életre Wagner zenedrámáját. Az ötlet önmagában remek: egy ilyen megoldás lehetőséget teremt a színpad kiszélesítésére, a valós térben megoldhatatlan látványelemek bemutatására, határt tényleg csak a rendező fantáziája szab. És valóban kaptunk is mindent, ami egy ilyen modern háttérfelületen bemutatható. A nyitány alatt zavaros, kavargó vizet, a sellők játéka alatt kacéran úszkáló lányokat és Alberich érzékeit borzoló táncosnőket, később kilátást az égre és Wotan hatalmas felhőkarcolójára, aztán szalamandraként mászkáló, alvilági törpeszolgákat, sőt még vért és budapesti látképet is. Mindez azonban nem elég, a multifunkcionális felületen kívül hatalmas óriás-bábokat is látunk, már amikor Fasolt és Fafner a színen van; néha pedig bekúszik a kivilágított „vetítővászon” elé egy-egy táncos, vagy táncosok egész hada. Az olvasó talán felteszi magának a kérdést: nem sok ez egy kicsit? A válasz: de igen. Éppen ez a probléma.

Rengeteg jó ötlet volt felhalmozva ebben az előadásban, a megvalósítás azonban nem volt kerek, nem volt letisztult. Sajnos úgy éreztem, nagyon sok a felesleges, teljesen oda nem illő elem a színpadon. Emlékezhetünk, a tavalyi Parsifal-előadáson mindössze néhány fekete-fehér drapériával és madártollal operáltak a rendezők, és mindez tökéletesen elég volt, hogy a zene a maga pompájában és drámaiságában kiteljesedhessen. Ennyi pontosan elég volt. Wagner zenéje messzemenően mély és metafizikus, és éppen ezért nagyon sokféle értelmezést és interpretációt elbír, véleményem szerint azonban a túlzsúfolt színpad, a nehezen értelmezhető vagy egyenesen funkciótlan elemek halmozása nemhogy segítené a zenei kiteljesedést, de egyenesen rombolja azt: elvonja a néző figyelmét magáról a zenedrámáról. Ennek ékes példája volt, amikor Alberich átka alatt (a Ring egyik legszebb részlete!) ahelyett, hogy minden idegszálammal Hartmut Welker szenzációs hangjára figyeltem volna, önkéntelenül is arra koncentráltam, mit írnak az énekesek mögötti felületre (annyit kivettem, hogy az óészaki Futhark rovásírást használták a rendezők, de nemigen tudtam értelmezni a feliratot, mert hát – bocsánatos bűn – már elfelejtettem, hogyan is kell a rovásírásnak ezt a fajtáját olvasni). Így hát Alberich átka némileg elsikkadt, pedig tisztában voltam vele, hogy jobban járnék, ha a rég elfeledett egyetemi jegyzetek felidézése helyett inkább fülelnék, és az audiovizuális élményből inkább az audio részen lenne a hangsúly. Hasonlóképpen elvonta a figyelmemet a zenéről Erda jelenete alatt az afeletti töprengés, hogy mit keresnek ebben a színben az ősi anyaistennő lábainál a nornák (már ha őket volt hivatott megjeleníteni a csendben tekergőző három leányzó). A pálmát azonban kétségtelenül a két óriás figurája vitte, akik két hatalmas bábfej formájában jelentek meg a vetítőfelület felett, és leginkább bohózatba illő szemöldökmozgással hívták fel magukra a figyelmet. Minden nyitottságom ellenére néha szerettem volna megállítani az előadást egy pillanatra, és megkérdezni, hogy ez és ez az elem most éppen mit is jelent pontosan. Ugyanis az, hogy átadjuk-e magunkat a zenének, nem feltétlenül döntés vagy hozzáállás kérdése. Ha látunk valamit a színpadon, az megragadja és irányítja a figyelmünket, főleg ha olyan meghökkentő elemekről van szó, mint pl. a második jelenetben körbehordozott, gigantikus kéz (amelynek funkcióját mindezidáig nem sikerült megfejtenem), a Walhalla felépítéséhez használt (?) hatalmas daru, vagy az óriások testvérgyilkosságánál az egész vetítőfelületről lecsorgó, leginkább paradicsomlének tűnő folyadék. S mintha nem tudták volna eldönteni, hogy modern vagy helyenként klasszikus rendezést szerettek volna színre vinni: az énekesek játéka a klasszikus verziókat követi, miközben a háttérben egy, felfogásában és képi világában is modern rendezés bontakozik ki. Viszont ha van felhőkarcoló, toronydaru és autókkal tarkított pesti látkép, akkor a kontextusba nem illik bele sem a dárda, sem az óészaki rovásírás. Mindezzel együtt voltak nagyon jó pillanatok, nekem pl. kifejezetten tetszett az eltorzult árnyként megjelenő sárkány-Alberich vagy a vízben lebegő sellők képe. A hatalmas Fasolt-fejet leütő báb-kézről viszont egyenesen a Monty Python-féle „halas pofozó tánc” jutott eszembe; a felhőkarcoló ablakain lecsorgó művér pedig inkább illett volna egy B-kategóriás horrorfilmbe, mint egy Wagner-darabba. Maga az ötlet, az adott elem magva lehet akár kifejezetten találó és gondolatébresztő is (a Walhallát és Wotan hatalmát a kezdetektől beszennyezi a vér; az óriások kívül helyezkednek azon a téren, amit az istenek átlátnak és kontrollálni tudnak), de a megvalósítás hagyott némi kívánnivalót maga után, legalábbis az én ízlésemnek.

Talán az volt az alapprobléma, hogy a rengeteg lehetőséget rejtő vetítőfelületnek egyszerre kellett volna megjeleníteni, aláfesteni, értelmezni, szimbolizálni és ellenpontozni, mindez pedig nem oldható meg egyszerre. Érdekes eleme a rendezésnek, hogy a színen megjelenő színészek – akik mindvégig megőriznek valamit a kezdeti koncertszerű jellegből – mintegy megduplázódnak a hátuk mögött látható kivetítőn; hol árnyék formájában, mint Alberich, hol vetített képként, mint a sellők, hol néha belibbenő táncos képében, mint Loge. Eközben azonban maguk az énekesek is gesztikulálnak, játszanak, még ha visszafogottan is, s ettől az az érzésünk támad, mintha egyszerre két előadást látnánk. A két sík összekeveredik, nem kiegészíti és értelmezi, inkább összezavarja egymást; ráadásul a hasonlóan öltözött énekeseket egy rövidlátó vagy rossz megfigyelő néző néha alig tudta megkülönböztetni. Számomra tökéletesen elég lett volna, ha a nagyszabású rendezői koncepcióból csupán a színek és fények játéka, illetve a víz és az ég képe marad meg, s minden mást az énekesekre bíznak, akiket bizonyára nem zavart volna egy szolid, jelzésszerű jelmez. Nem hinném, hogy képességeiken túlmutató feladat lett volna mozgalmassá és izgalmassá tenni egy egyébként statikus és visszafogott rendezést. S valóban, az előadás legjobb pillanatai éppen azok, amikor semmiféle gigászinak szánt látványelem nem zavarja meg az összképet, hanem az énekesek csak úgy isten nevében állnak a színpadon, és az „üresen” hagyott térbe végre beáramlik Wagner monumentális zenéje.

A szervezők parádés énekesgárdát hoztak Budapestre; a legnagyobb figyelmet alighanem Hanna Schwarz feltűnése keltette, ezt a legendás Wagner-énekesnőt ugyanis szinte mindenki ismeri, aki valaha is érdeklődött a német mester művei iránt. A tavalyi Parsifal címszereplőjeként remekelő Christian Franz ezúttal Logeként mutatkozott be; a magyar közönség előtt jól ismert Németh Judit pedig Fricka szerepében lépett színpadra. Ami az énekeseket illeti, egy szavunk sem lehet. James Johnson Wotanja talán helyenként egy kicsit öreguras (inkább el tudnám képzelni a Siegfried megfáradt, rezignáltabb Wotanjaként), de ezzel együtt világszínvonalú előadást hallottunk.
Christian Franz Logéja minden szempontból az este főszereplője. Igazi, gunyoros csirkefogó, dörzsölt zugügyvéd, sunyiságában is szeretetreméltó félisten, és Franz minden mozdulatából süt, hogy végtelenül élvezi a szerepét. Ő volt talán az egyetlen, akivel kapcsolatban úgy éreztem, egy pillanatra sem feszélyezi a rendezés számos furcsasága; mintha tényleg maga Loge sétált volna be a színpadra, hogy cinikusan szemügyre vegye, most vajon milyen verzióban viszik színre A Rajna kincsét. Wotan hataloméhes, de akaratgyenge fráter Franz Logéja mellett, mint ahogyan Alberich is kéjsóvár vénemberré törpül; a három központi figura a kezét dörzsölő kibic és a két rászedett, rossz döntéseket hozó öregúr. Érdekes elem, hogy Loge egyszer ki is kapja Wotan kezéből a dárdát, mintha csak ezzel akarná nyomatékosítani, hogy az ő – szeszélyes és kiszámíthatatlan – akarata érvényesül. Hanna Schwarz Erdája misztikus és hátborzongató; Hartmut Welker Alberichje egyszerre szánandó, tragikus és sátáni. Ez az előadás ékesen bizonyítja, mennyi minden múlik az énekeseken. A nyitójelenet élettel teli és gyönyörű volt, Alberich és Flosshilde incselkedése már-már szerelmi kettős. Az egyik legemlékezetesebb pillanat, amikor Loge, felemlegetvén, hogy Freiához hasonlót nem talált a világon, az emelvényen állva egy pillanatra uralja a színpadot, s a pár soros merengés szinte áriaként bomlik ki. Loge, a megkötözött Alberich és Wotan jelenete is egészen különleges atmoszférát teremtett. A zárójelenetben az istenek bevonulása helyett egyedül Wotan marad a színpadon, s a fehér üresség előtt állva sokkal inkább egy baljós jövőt előrevetítő zsarnokot, semmint egy égi fényben fürdő istent látunk. Remek pillanatok, lélegzetelállító hangok, helyenként futkos a hátunkon a hideg – és mégis, valami hibádzik. Ehhez az előadáshoz nem hozzátenni kellett volna, hanem inkább elvenni belőle, hogy tökéletes legyen.

A Rajna kincse számomra a természet zenéje, s egyben a meséé is. Az elkerülhetetlen tragédia csírája már ott rejtőzik hőseink rossz döntéseiben, elejtett félszavaiban, de a Ringben mégiscsak itt találjuk a tökéletességnek, az őstermészet csodáinak, s az e csodákból való kitaszítottság fájdalmának legszebb zenei kifejezését. Ez persze csak egyféle felfogás; semmi kifogásom az ellen, ha egy rendezés nem erre épít. A természeti, a mese- (vagy inkább mítosz-) jellegnek viszont nagyon fontos eleme, hogy homogén, és ez a homogenitás véleményem szerint akkor sem vethető le, ha más alapkoncepcióval közelítünk A Rajna kincséhez. Ez a darab jeleníti meg azt az állapotot, mielőtt „minden egész eltörött”; a vidáman incselkedő sellőket, a villámokat szóró Donnert vagy a szivárvány szépségén elámuló Froh-t hagyni kell, hogy azok lehessenek, akik. Ha valami különösen szépet hallunk és látunk, jobb szépen, csendben leülni, és néhány percig tiszteletteljesen, szerényen átadni magunkat az élménynek. Talán ezt az alapállást hiányoltam. Semmi baj a modern elemekkel, ha a kontextus kerek és sértetlen marad. Így azonban Donner vihara csupán lemossa a felhőkarcoló ablakait, a szivárvány hidat pedig elhomályosítja az autók fényszórója; a mítosz komplex szövetéből zavarba ejtő összevisszaság marad csak. Néha felvillan az igazi szépség és elegancia, de valami mindig betolakszik közénk és a zene közé. Nagy kár, mert ilyen kvalitású énekesekkel nemes, egyszerű, letisztult és igazán átütő Rheingoldot lehetett volna rendezni.

Sandra Bullock: Megérzés

2007-06-04T19:40:00.000+02:00

American dream, de minek

Amerikai thriller. Ez akár még jó is lehetne, ne legyenek előítéleteink. Sandra Bullock jó színésznő, az alapötlet rengeteg lehetőséget rejt, a Megérzés pedig minden ízében amerikai film, jó és rossz értelemben egyaránt. Annak ellenére – vagy azzal együtt –, hogy sokkal-sokkal többet is ki lehetett volna hozni belőle, néhány jelenet pedig egyszerűen sírnivalóan rossz, a Megérzés a maga nemében nézhető thriller, és vannak érdemei.

Pedig az első jelenet fájdalmas. Takaros kocsi, a befogott szemű asszonyka mit sem sejtve követi jóvágású férjét, aki mi mást is mutatna neki, mint egy meglepetésként vett házat, ami annyira tökéletes, hogy csak a cukormáz hiányzik a tetejéről, meg a mézeskalács-kerítés. Ez persze több dolgot jelenthet: vagy annyira jól megy hőseinknek, hogy egy kertes ház megvásárlása számukra nem költségvetési tétel, vagy az asszonyka teljes mértékben ki van zárva a család anyagi döntéseiből, elvégre az a férfiak dolga. Vagy csak kellett valami idillinek ható kezdet, az elmaradhatatlan éles, vakító megvilágítással. Nagy l’amour, te vagy a legcsodálatosabb férj a világon, hozzon valaki egy lavórt. Akárhogy legyen is, ennél fárasztóbb és sablonosabb kezdő jelenetet keresve is nehezen találhattak volna. A film bizony lassan indul, s mire szembesülünk az első meghökkentő epizóddal, már olyannyira megismerkedtünk a reklámokból kilépett Amerikai Mintacsaláddal, hogy a nézők háromnegyede a harakirin gondolkodik. (Egy idő után már-már reálisnak tűnik, hogy a talpig kisminkelve ébredő háziasszony mosolyogva sétál le a konyhába amúgy selyempizsamásan, miközben kedves férjura kisimult arccal, kivasalt ingben és nyakkendőben műzlit reggelizik, gyermekei pedig önfeledt kacagással rohangásznak fel-alá. Mert ez a narancslé 100%-os, ezzel tökéletesen indul a reggel.) Az idillt (?) azonban tönkreteszi egy váratlan fordulat: a férfi tragikus halála, ami mindvégig a film kulcsmomentuma marad. Lindának meghozzák a férje halálhírét, ám másnap, amikor a nő felébred, a meglehetősen mogorva Jim mégiscsak él; ezek szerint álom volt az autóbaleset és a férfi halála, Linda legalábbis ezt hiszi. S itt kezdődik a film igazi játékterét adó szerkesztésbeli csavar: az események szürreálissá és illogikussá válnak, Linda pedig ráébred, hogy nem lineárisan, hanem össze-vissza éli át a napokat, a férfi halála előtti napok összekeverednek a halála utánival, és a nő, akinek semmi befolyása nincs az összezavarodott idő folyására, kétségbeesetten próbálja összerakni magában az ok-okozati láncot, és elejét venni a tragédiának. Ijesztgetésből nincs hiány: az összevágott arcú kislány, a halott madár, a flegma és rosszindulatú pszichiáter, az esés közben kinyíló koporsó már-már szériatartozék, mint ahogyan az is sejthető, hogy ki fog derülni: az idillinek tetsző házasság talán nem is volt annyira idilli. A film vége is eléggé kiszámítható; aki látott már ehhez hasonló filmet, annak evidens lesz, hogy a logikai lánc csak akkor lesz többé-kevésbé kerek, ha éppen az asszonyka azon ténykedése, hogy férjét megóvja a tragikus balesettől, vezet magához a balesethez. Nagy meglepetés nem ér, de legalább tisztességesen, viszonylag igényes képi megvalósításban tálalják nekünk mindezt, és nem érezzük, hogy nagyon át lennénk verve.

A Megérzésnek az az egyik legnagyobb erénye, ami talán a legnagyobb hiányérzetet is kelti bennünk: hogy rengeteg lehetőség kínálkozott volna a történet elmélyítésére, kiemelésére a sablonok világából. A rendező és a forgatókönyvíró mégsem tett kísérletet erre. Pedig mennyivel érdekesebb lett volna, ha az ártatlannak és unalmasnak tűnő asszonykáról kiderül, hogy mégsem annyira ártatlan. A filmben van egy fordulópont, amikor a néző eltűnődik: vajon mi lenne, ha Linda hagyná a férjét meghalni, képessé válna az önálló cselekvésre, és új életet kezdene? A Megérzés leghasználhatóbb jelenetei éppen azok, amelyekben Linda mintha konfrontálódna a ténnyel, hogy szépnek és tökéletesnek hitt élete valójában üres frázisokra és hazugságokra épül. A film már-már átcsap egy érdekes drámába, ám az amerikai gondolkodásmóddal ez a megoldás szemmel láthatólag nem fér össze. Hősnőnk és hősünk is meginog (a mindvégig kissé furcsán viselkedő Jim kis híján megcsalja feleségét), ám rendnek kell lennie, győz az Erkölcs, a Hit, Remény meg a Szeretet, és amolyan szájbarágós amerikai módra megkapjuk a Nagy Tanulságot: hogy a világon a legeslegfontosabb dolog a család. Ezen az sem változtat, hogy a happy end – szerencsére – elmarad. Az igazán feszült helyzeteket és párbeszédeket felhigítja az utánuk következő ömlengés, a jó ötletek általában csírájukban elhalnak, és sajnos Sandra Bullock különösen átélt és hiteles színészi játéka sem tudja minden esetben megmenteni a filmet a szentimentalizmus rózsaszín szörnyétől.

Talán a legnagyobb problémám a Megérzéssel az, hogy nem tudom elhinni: az élet, ami szétesni látszik, s amit hősnőnk olyan kétségbeesetten próbál visszaszerezni, valóban idilli és tökéletes volna. Sőt. Linda minden szinten a férjétől függve, főállású háziasszonyként tengeti életét; mindennapjait a gyerekek iskolába furikázása, vásárolgatás, kocogás, házimunka, és igen irritáló és ostoba barátnőkkel való csevegés tölti ki. Mivel sosem éltem az USÁ-ban, nem tudom megítélni, mennyire hiteles ez a kép az átlagos amerikai családról, az mindenesetre biztos, hogy a gondolkodó emberek többsége sikítva menekülne egy ilyen életnek a gondolatától is. Lindában sosem fogalmazódik meg az önállóság hiányának szorongató tudata; számára a teljes anyagi, egzisztenciális és érzelmi függés tökéletes állapot, és élete legnagyobb törésének érzi, amikor kiderül, hogy Jim romantikus flörtbe kezdett egy kolleganőjével. Abban sem vagyok biztos, hogy igazi érzelmekről van szó a családon belül; frázisok frázisok hátán, a gyerekek naponta ötször elmondják, hogy mennyire szeretik a szüleiket (kíváncsi vagyok, honnan szalajtják ezeket a gyerekeket, mert élőben én ilyet még nem láttam), és a felnőttek összetartozása is inkább csak megszokás. Ez az egész valahol groteszk és természetellenes, s a nézőnek mégis el kellene hinnie, hogy ez az, amiért érdemes harcolni, és semmi más, mint ahogyan ezt a Linda és a pap között zajló párbeszédből is leszűrhetjük. Számomra az lett volna igazán érdekes, ha Linda szembesül saját helyzete visszásságával, és megpróbál tenni ellene, ez a momentum azonban sajnos halovány próbálkozás marad. S ad absurdum, a helyzet Jim halála után sem változik: mint a zárójelenetből kiderül, Linda és a gyerekek a jövőben jól eléldegélnek abból a pénzből, amit Jim hagyott rájuk – a férfi ugyanis a kellő pillanatban még gyorsan ráébredt, hogy Tényleg A Legfontosabb A Család, és megtriplázta a biztosítási pénzét. A film végén a várandós Linda optimistán indul neki új életének, ám nincs rá sok esély, hogy a helyzetén mélyebben elgondolkodjon. Alapjában véve az események nagy része kiszámítható (amikor Linda beszélgetésbe elegyedik egy idősebb úrral egy békés kis tó partján, már tudjuk, hogy a film végén ide fognak költözni), s ez nem éppen előnyös egy olyan film esetében, ami a történet bonyolításán kívül nem sok mindent tud felmutatni. Sok az elvarratlan szál, a befejezetlen, kidolgozatlan elem, és sok momentum csak tessék-lássék van „belemixelve” a forgatókönyvbe, mint például a film vége felé feltűnő, teljesen felesleges vallásos felhang. A filmkészítők sajnos abba a hibába estek, hogy azt hitték, ha kellő mennyiségű csavart és szürreálisnak tetsző elemet tesznek a történetbe, akkor a nézőt annyira lefoglalja ezek kibogozása, hogy észre sem veszi majd az ordító hiányosságokat. Pedig dehogynem.

Van a filmnek egy sajnálatosan elvarratlan, ám annál érdekesebb szála. Linda édesanyja, amikor szembesül lánya furcsa viselkedésével, amit a Linda számára összezavarodott idő okoz, a gyermekek védelme érdekében pszichiátriára viteti Lindát. Hogy ott mi történik, az homályos marad. Az asszonyt akarata ellenére leszedálják, ezután azonban a szál teljesen megszakad, és semmiféle utalás nincs rá, hogyan is végződik Linda és az enyhén szólva megkérdőjelezhető hozzáállású pszichiáter története. Kár, hogy Mennan Yapo rendező ennyire kevés teret szentelt ennek a cselekménysornak, és ilyen felületesen bánt vele; Linda édesanyjának nehéz döntése és Linda pszichiátriai vizsgálata sok lehetőséget tartogató téma lett volna. Az már más kérdés, hogy a pszichiáter figurája siralmasan összecsapott; a forgatókönyv írója igazán vehette volna a fáradtságot, és utána nézhetett volna, mégis mit kell tennie egy szakembernek, ha egy Lindához hasonló asszonyka sétál be hozzá. Persze úgy is fel lehet fogni a dolgot, hogy Norman Roth egy különösen hanyag és rossz pszichiáter, akinek a farmakológián kívül fogalma sincs az egészről, de ezzel együtt sem ártott volna egy kicsivel több alaposság a figura megalkotásakor.

No nem mintha a többi szereplő tökéletesen megalkotott volna, vagy egyáltalán bármiféle jellemmel rendelkezne. Linda is teljesen sablonos; bár Bullock mindent megtett annak érdekében, hogy a figura izgalmas legyen, a helyenként pocsék forgatókönyvet nemigen lehet színészi játékkal, ügyes metakommunikációval ellensúlyozni. Persze egy ilyen filmben, amelynek bevallottan a cselekmény csűrése-csavarása az egyetlen célja, nem feltétlenül kell mélypszichológiai elemzést keresni. A figurák üressége bizonyos értelemben kevésbé zavaró, mint sok más, ehhez hasonló film esetében. A Megérzés nem akar több lenni annál, ami, felvállalja a maga ijesztgetős, felejthető thriller voltát, és minden bizonnyal ezért tud szimpatikusabb lenni sok hasonló produkciónál. Logikai bakugrások, furcsaságok is vannak bőven; nem kell például egyetemi diploma ahhoz, hogy egy madártetemet nem csak úgy isten nevében, hanem legalábbis nejlonzacskóban dobjunk a kukába, elkerülendő a légyinváziót; az pedig mindenképpen erőltetett, hogy a főúton keresztbe fordult autó sofőrje hosszú másodpercekig szerelmi csevejt folytat telefonon a feleségével ahelyett, hogy puszta reflexből azonnal újraindítaná a motort és félrehúzódna. Ha nagyon kedveljük ezt a műfajt, akár még elnézően legyinthetünk is ezekre az apróságokra. Végül is nem akarták az egészet túl erőszakosan megetetni velünk, és ez manapság már önmagában is erény. A Klaus Badelt által jegyzett filmzene pedig helyenként egészen jól sikerült, azzal együtt, hogy a feszültségkeltésre használt zenei eszközök hasonlóképpen elcsépeltek, mint a film összes kliséje.

Ha csak egy kellemes kikapcsolódásra vágyunk, és kedveljük a nem túl mélyen szántó thrillereket, a Megérzés egyszer megnézhető, már Sandra Bullock alakítása miatt is. Ilyen és ehhez hasonló történeteket azonban már tucatjával vittek filmre, sokkal ötletesebben, sokkal jobban összerakva – hogy csak egyet említsek, ott van az általam olyannyira kedvelt Donnie Darko. A Megérzés készítői sajnos híjával voltak az igazi fantáziának, és képtelenek voltak kilépni az unalomig ismételgetett műfaji sablonok keretei közül. Pedig nagy kár, mert egy teljesen más, sokkal elgondolkodtatóbb, sokkal izgalmasabb film csírája is ott lapul az alapötletben.

Jens Lien: A kiállhatatlan

2007-05-24T20:42:00.001+02:00

Mindennapi agyrémünk

Különös kísérletre szánta rá magát Jens Lien norvég filmrendező, amikor egy rádiójátékot vitt filmre: Per Schreiner Ibsen-díjjal kitüntetett történetét Andreasról, az ismeretlenségből jött és ismeretlenségbe tartó emberről, aki mintegy véletlenszerűen kerül a „tökéletes” városba. A kiállhatatlan c. film minden ízében skandináv alkotás lett, mégpedig a maga nemében igen figyelemreméltó; nem csoda, hogy nemcsak hazájában, de a 2006-os cannes-i filmfesztiválon is több díjjal jutalmazták.

A főszereplő, a középkorú és meglehetősen szakadt Andreas a szó szoros értelmében az ismeretlenségből jön. Egyedül utazik a rozzant buszon, ami egy kősivatag közepén teszi le. Egy réges-rég bezárt benzinkút mellett vár rá az összekötő: az az ember, aki elkalauzolja Andreast új, tökéletesen berendezett életébe, ahol lakást, állást és barátnőt kap. Szemmel láthatólag maga Andreas sem érti a dolgot, és sosem derül ki, hogyan is került ebbe a helyzetbe; előélete teljesen ismeretlen, és teljesen érdektelen. Tulajdonképpen személyisége sincs, tulajdonságok nélküli ember; talán csak az különbözteti meg a látszólag tökéletes városban látszólag tökéletes életet élő embertársaitól, hogy számára valami nem stimmel, valami nincs rendben, és ez az érzés kutakodásra ösztönzi. S hamarosan kiderül, hogy valami valóban nagyon nincs rendben. Ebben a tökéletes világban nem lehet meghalni, nem lehet igazán még megsebesülni sem, és valós kapcsolatokat sem lehet kötni. Andreas hiába vágja le az ujját a papírvágóval, és hiába veti magát a metró elé; az ujj néhány óra alatt visszanő, és a háromszori gázolás sem öli meg. S valahányszor valami ehhez hasonló történik, akár vele, akár mással, szürke ruhás emberek tűnnek fel, afféle „takarító kommandó”, akik különösebb megrendülés nélkül összeszedik a véres baleseteket elszenvedőket, „megjavítják” őket, és hazaviszik, vissza abba a környezetbe, ami elől az illető eredetileg menekült. Andreas keresgéli a helyét a társasági életben, de az olyan szinten sekélyes, hogy hamar elmegy tőle a kedve; majd két lánnyal próbál valamiféle kapcsolódást kialakítani, de egyikkel sem sikerül: a kapcsolatok felszínesek, érzések nincsenek, még a szex is nevetségesen mechanikus. Az egyetlen, aki valamelyest kilóg ebből a papírmasé-világból, egy ismeretlen férfi, Hugo, akit Andreas egyszer a mellékhelyiségben hallott beszélni, és aki a jelek szerint szintén felfedezte, hogy ezzel a tökéletes világgal valami igencsak hibádzik. Egy este az utcán megismeri és követi a férfit, és hamarosan felfedezi, hogy Hugo kis pincehelyiségéből kapu nyílik egy másik világra, egy másik valóságra, ahol az ételeknek illata és íze van, ahol minden igazi és kézzelfogható. A „kapu” valójában csak egy aprócska rés, ami egy másik helyiségbe vezet, és Andreas és a pince lakója csákánnyal esnek neki a falnak, hogy utat törjenek ebbe a világba; a kísérlet azonban kudarcba fullad. Andreasnak éppen csak annyi ideje marad, hogy a nagy nehezen kivésett üregben átnyúljon a Valóságba, és belemarkoljon egy tepsi süteménybe, mielőtt megjelenne a „takarítóbrigád”, hogy annak rendje s módja szerint elvigye Andreast, és a nyomát is eltüntesse az újonnan felfedezett világnak. A film ugyanabban az ismeretlenségben ér véget, mint amiben elkezdődött. Andreast nem a kősivatagba viszik vissza, hanem egy hatalmas jégmezőn teszik ki és hagyják sorsára, mint selejtes egyedet, aki nem tudott beilleszkedni a mesterségesen kialakított tökéletességbe.

Jens Lien filmje lassú tempója és szokatlan megoldásai ellenére – vagy ezekkel együtt – zavarba ejtően hatásos és nagyon ötletes. A rendező sokat tanult Roy Anderssontól, mind a film felépítése, mind képi világa szempontjából, humora pedig jellegzetesen sötét és jellegzetesen skandináv. A tökéletes város lakói mintha másról sem lennének képesek beszélni és gondolkodni, mint a legújabb bútor-designról és lifestyle-magazinokról, meg hogy a konyha berendezése fontosabb-e, vagy a fürdőszobáé. A dialógusok végtelenül felszínesek, és bár a filmet átszövi az apró utalások hálója, ezek inkább csak még jobban összezavarnak, semmint hogy bármire rávilágítanának. A film lassú, néha már-már vontatott, nem látunk sem pörgő akciót, sem lélegzetelállító oknyomozást, A kiállhatatlan mégis izgalmas tud lenni, éppen azáltal, hogy egyre kevésbé értjük, mi is történik valójában, és a ránk nehezedő lidércnyomás elemeiből agyunk egyre kétségbeesettebben próbál összerakni valami logikus, emészthető, elfogadható magyarázatot. S ily módon tökéletesen azonosulunk a főszereplővel, anélkül, hogy Andreas figurája egy pillanatra is különösebben szimpatikussá vagy érdekessé válna.

A tökéletes város vegytiszta közegének természetellenesen szabályos képeit időről-időre megszakítja egy-egy horrorfilmbe illően véres jelenet: a levágott ujj, az összetört csontú, elgázolt ember, vagy a hegyes vaskerítés által felnyársalt hivatalnok képe. Ezeket a sokkoló képeket azonban mintha csak Andreas látná, no meg a „takarítóbrigád”; nem derül ki, hogy valóban fizikai sebekről, vagy meggyötört, összetört, megnyomorított lelkekről és érzelmekről van-e szó, de bizonyos értelemben ez nem is lényeges. A tökéletes városban nincs fájdalom, nincsenek problémák, és nincsenek emlékek sem. Az emberségüket levető emberek sebezhetetlenné válnak, gépies vidámságuk alatt pedig nincs más, csak üresség. Az IKEA-katalógusok, öltönyös-kosztümös egyen-emberek és üvegajtós irodák világában csak a vér és a fájdalom tűnik igazán valóságosnak, még akkor is, ha a levágott ujj nyom nélkül visszanő.
Ez a problémamentesnek tűnő közeg leginkább egy jól kiépített totalitárius államra hasonlít, ahol nem csak a munkafolyamatokat, de a gondolatokat és mindenféle viselkedést is ugyanaz a beépített, mesterséges mechanizmus irányít, és ez semmiféle érzelmet vagy belső tartalmat nem tűr meg. A nyitójelenetben a metróállomáson csókolózó pár képe nélkülöz minden romantikát, és leginkább undort kelt, a szex nem több egy mindig ugyanúgy zajló, gépies mozdulatsornál, a románcok pedig nem jelentenek semmit; az emberek véletlenszerűen sodródnak egymás mellé, felcserélhetőek és összetéveszthetőek. Amikor Andreas felriad éjszaka, és beszélni kezd Annénak az álmáról, csak azt a választ kapja: „nem szeretem, amikor így beszélsz, jobb lenne, ha felhagynál az álmodással”. Amikor bejelenti a nőnek, hogy elhagyja, az közönyösen kortyolgatja tovább a kávét, nézi a tévét, és afelől érdeklődik, hogy Andreas még szombat előtt tervezi-e elhagyni, merthogy szombatra vendégeket várnak. Ingeborg, aki miatt Andreas elhagyja „bejáratott” barátnőjét, semmiféle érzelmet nem mutat, amikor a férfi össze szeretne költözni vele, és a zavar legkisebb jele nélkül jelenti be, hogy neki több más férfivel is viszonya van – egyedül csak az villanyozza fel, hogy az új lakásukban esetleg három szoba és igazi, nagy kád is lesz. A moziban egyedül Andreas sír, Ingeborg tökéletes pókerarccal nézi az érzelmes filmet. A legdurvább azonban minden bizonnyal az a jelenetsor, amikor Andreast háromszor is elgázolja a metró, majd miután szétroncsolva és talpig véresen besétál az Annéval közös otthonukba, a nő unott mosollyal közli vele, hogy arra gondolt, hétvégén elmehetnének gokartozni. A film egy kicsit mintha le akarna számolni azzal az elképzeléssel, hogy a zárkózott, mindig udvarias és hűvös emberek is ugyanolyan érző, ha ugyan nem az átlagnál mélyebben érző lények – ezeknek a szereplőknek az udvariassága alatt ugyanis nincs semmi, csak az ásító üresség, kifejezéstelenség, és talán valami hamis önbizalom; semmin sem gondolkodnak el, és semmit sem vonnak kétségbe, s talán csak az ebből fakadó magabiztosság óvja meg őket a széthullástól. „There is a silent siége behind politeness”, juthat eszünkbe Sinéad O’Connor száma. How true. Andreas, „a kiállhatatlan”, fogódzót keres ebben az ürességben, és ezzel tönkreteszi a tökéletesség látszatát. Senki sem érti, mi a baja ezzel a remekül szabályozott világgal. A büntetés pedig egyértelmű: kitaszítottá válik, mennie kell.

A tökéletes városban gyermekek nincsenek, öregekkel is csak akkor találkozunk, amikor a fal szétverésének hangjára gyanakodva kidugják fejüket az ablakból, és amikor Andreas elhurcolását bámulják meg; gyakorlatilag csak középkorú felnőtteket látunk, nagyrészt útban a munkába, vagy munkából hazafelé. Andreas is beleillik ebbe a közegbe, külsőleg legalábbis belesimul; Hugot, aki által tudomást szerez a „másik valóságról”, is látszólag csak a cipője különbözteti meg a város átlagpolgáraitól.
Érdekes helyszíne a filmnek Hugo pincéje, ahonnan a két férfi alagutat kezd ásni a kis rés helyén, ahonnan hegedűszó és kellemes süteményillat árad. A pincehelyiség mennyezetéről villanykörték erdeje lóg, a benne felhalmozott tárgyak pedig leginkább egy 40-es évekbeli, rozzant lakást idéznek. (Amikor a „takarítóbrigád” rendbe teszi a pincét, nem csak az Andreas és Hugo által kivájt járatot betonozzák be, de a villanykörtéket és a berendezés nagy részét is eltávolítják.) A másik világ ígéretével kecsegtető kis rés a falon olyan, akár egy vagina, és a két ember valamiféle groteszk újjászületés reményében kezd fúrni és csákányozni. Hasonlóképpen beszédesek az Andreasék otthonában és az irodában fellelhető tárgyak: fehér vagy ezüst színű, szögletes gépek, makulátlanul tiszta, egyenes felületek és természetellenes rend mindenütt, szöges ellentétben az eldugott pince esetleges és szabálytalan közegével, ami a beszabályozott városi légkörhöz képest már-már organikus. A „túlvilág”, vagy „igazi valóság” pedig nem más, mint egy kertes családi ház emberi léptékű, barátságos konyhája, ahol az asztalon hűl a friss sütemény, a kertből pedig madarak éneke és gyereknevetés hallatszik.

Ez a film akár sci-fi is lehetne, vagy egy negatív utópia, de sokkal inkább látlelet, kórkép. Képi világát szürke, barna, ezüstszínű, fekete, sötétkék színek uralják, s a szögletes, rendezett házak, belső terek, szobák és tárgyak legalább olyan hangsúlyt kapnak, mint maguk a szereplők. Sokszor látunk nagy, tágas, üres tereket; az intimitás minden szinten hiányzik. Andreas arca az egyetlen, ami képes megjeleníteni valamiféle érzelmet; a többi szereplő maszkokat visel, mosolyuk üres, nem képesek sem dühre, sem szeretetre. Bizonyos szempontból a nyugati yuppie-életstílus, a karrierjét építgető, mindig sikeres és derűs, „tökéletes ember” mítosza kerül kegyetlen pellengérre, de nem vagyok benne biztos, hogy a filmben rendszerkritikát vagy politikai felhangokat kellene keresnünk. Ezzel együtt A kiállhatatlan bizonyos értelemben hasonlítható az 1984-hez vagy a Szép új világhoz is, legalábbis annyiban, hogy Andreas nincs egyedül: amin keresztülmegy, az nem egyedi eseménysor, hanem egy jól kigondolt és olajozottan működő mechanizmus része. Több utalás is van rá, hogy a hozzá hasonlóak jönnek és mennek, a közvetítő újabb és újabb embereket kalauzol el a tökéletes városba, és ad nekik „tökéletes” életet; Andreas csupán egy elem a végtelen futószalagon. Két embert, egy férfit és egy idős asszonyt látunk Andreason kívül, akik a közvetítővel találkoznak, és erre az útra lépnek; sosem derül ki azonban, a rendszer maga hogyan és milyen elven működik. Andreas egyszer kimegy a kősivatagba, és követni kezdi a buszt, ami éppen a következő „kuncsaftot” hozta a közvetítőhöz, a jármű azonban eltűnik egy porfelhőben a semmi közepén: a keréknyomok megszakadnak, és a busz nincs sehol; a film közege mintha önálló, zárt univerzumot alkotna. Innentől kezdve nehéz elválasztani, mi valóságos vagy mi nem, de nem is biztos, hogy van értelme egy ilyen distinkciónak; az események inkább egy valóra vált rémálom logikáját követik.

Az Andreast alakító Trond Fausa Aurvåg nem véletlenül nyerte el több fórumon is a legjobb főszereplő díját. Pontosan annyi átéléssel játszik, amennyi ehhez a filmhez szükséges; befelé forduló, visszafogott és fegyelmezett. A film egyik női főszerepét az a Petronella Barker játssza, akit a skandináv kultúrát kedvelő közönség nemrégiben Hedda Gabler szerepében láthatott a Katona József Színházban; Anne szerepe is hasonlóképpen jól áll neki, mint az érzelemmentes Heddáé. Érdekes ellenpont, hogy a mindenféle érzelmességet nélkülöző filmhez Edvard Grieg messzemenően romantikus és szép zenéje adja az aláfestést; több fontos jelenet alatt halljuk pl. Solvejg dalát.

A kiállhatatlan talán nem életünk legátütőbb filmje, de mindenképpen olyan alkotás, ami sokáig ott mocorog az ember gondolatai között, és évek múltán is fel tudunk idézni belőle egy-egy képet. Érdemes rászánni másfél órát.

Steve Bendelack: Mr Bean nyaral

2007-05-09T00:06:00.000+02:00

Katasztrófafilm

Nem is tudom, mi a legutóbbi Mr Bean-filmnek az esszenciája, a mondanivalója, a lényege. Vagy hogy mit tudunk meg belőle egyáltalán. Egyrészt azt, hogy a francia pályaudvarokon a szendvics-automatáknál tortillát is lehet kapni, ami dicséretes. Másrészt, hogy a férfiak bénán közlekednek magassarkú cipőben; nos, erre rájöttünk magunktól is. Harmadrészt, hogy Franciaországban sok a csirke meg a motoros, és vannak szép lányok. Továbbá azt, hogy Cannes-ban minden művészfilm dögunalmas, a művészfilm-rendezők meg egoisták. Hm. Tényleg?

Be kell vallanom, hogy minden idiotizmusa ellenére nagyon kedvelem Rowan Atkinsont és az általa megformált Mr Beant, legalábbis nagyon szerettem az elején, amikor még valóban vicces volt és újszerű. Nem mulasztottam el egyetlen adást sem, amikor a mackójával bohóckodott, szilveszteri bulit rendezett, bútorvásárlásra adta a fejét vagy kínos helyzetbe keveredett az angol királynő előtt. Azóta azonban majdnem húsz év telt el, és Mr Bean nemigen mutatta a megújulás jeleit. A kérdés csak az, hányszor lehet elsütni ugyanazt a poént, és meddig lehet nevetni ugyanazon a néhány, lassan már klisészerű gegen. Lehet, hogy a végtelenségig? Nem vagyok benne biztos. Az előző Bean-játékfilmre, a Johnny English-re őszintén szólva már egyáltalán nem emlékszem. Tudom, hogy láttam, és az is dereng, hogy nevettem rajta, de ez nem az a fajta nevetés, ami felejthetetlen. Ma már azt sem tudom, miről szólt a film, sőt valószínűleg a moziélmény után két héttel sem tudtam már. A Mr Bean nyaral c. filmmel ugyanez lesz a helyzet. Hiába röhögtem rajta helyenként hangosan, attól ez a film még nem jó.

Pofonegyszerű cselekmény, pofonegyszerű szereplőkkel és forgatókönyvvel. Kedvelt angol idiótánk nyer egy francia nyaralást, aztán természetesen elveszíti a táskáját, az útlevelét, a pénzét, és kalandos úton-módon jut el Cannes-ba, egy feltörekvő színésznőnek és egy orosz filmrendező kisfiának társaságában, miközben félreértések sora miatt az egész rendőrség őt keresi. Nem is biztos, hogy szükség van ennél komplikáltabb történetre egy főleg helyzetkomikumra épülő film esetében. Ám ahol már poénosnak számít, hogy Mr Bean nem tudja megkülönböztetni a 616-os számot a 919-től, és teljesen kiszámítható módon felrúgja a földre helyezett kávés poharat, ott már valami nincs teljesen rendben. Hogy Karinthy szavaival éljek, a humorban nem ismerek tréfát. Nagyobb baj, hogy szemmel láthatólag a film készítői sem igen ismerik a tréfát, legalábbis a forgatókönyvbe legfeljebb viccesnek látszó elemek kerültek, mint ahogyan manapság bankot rabolni is csak fegyvernek látszó tárggyal szokás. Egy kezemen meg tudnám számolni azokat a poénokat, amik érdemesek rá, hogy megjegyezzük; a film kb. 70%-át az teszi ki, hogy Atkinson különféle pofákat vág, ami öt percig vicces, utána viszont inkább fárasztó, és a film végére – egy vígjáték esetében ez blaszfémia! – bizony ásítozni kezdünk. Az már eléggé elcsépelt poén, hogy az ehetetlen osztrigát beleöntjük a mellettünk ülő hölgy táskájába, összedöntjük az útszéli budit és páncélostul esszük a langusztát (istenem, mit meg nem adnék egy akkora tányér tengeri herkentyűért!), vagy női ruhába öltözve próbálunk belépő nélkül bemenni egy rendezvényre. Kár, mert Mr Bean figurájában sokkal több van, és helyenként azért felvillan egy-két olyan geg, amiknek a halmozásával akár emlékezetessé is lehetett volna tenni ezt a filmet („You speak very good French! – Gracias!” – na, ezen sírva röhögtem). A tapasztalat azonban azt mutatja, hogy a geg meg a humor nem feltétlenül ugyanaz. Ha csak a Monty Python legjobb jeleneteire gondolunk, könnyen belátható, hogy az igazán jó humorhoz intellektus is kell, nem csak torz pofa, groteszk mozgás és félreértések. Legalábbis hosszú távon. Rövid távon, egy-egy kis epizód erejéig Mr Bean tökéletesen működik, egy játékfilmhez azonban, attól tartok, több kell.

Az a gond ezzel a műfajjal, hogy már foglalt. Charlie Chaplin, Buster Keaton, Stan és Pan már szinte mindent megmutatott, ami megmutatható, és az általuk képviselt profizmus nem közelíthető meg pusztán filmes trükkök és jópofa grimaszok sokaságával. Teljesen mindegy, hogy a Generálisra vagy napjaink hiper-szuper francia gyorsvonatára próbálunk-e felugrani, a rossz poén attól még rossz poén marad. Ami viszont a klasszikus börleszkben még működött, ami némafilmként bájos és szellemes volt, az a mai filmes technikai arzenál birtokában és a nagy elődök ismeretében már kevés. Másfél óra, gyakorlatilag érdemi párbeszéd nélkül, nemigen építhető néhány aranyos poénra és Atkinson játékára. Ha a rendező mégis úgy dönt, hogy alapvetően képi humort, helyzetkomikumot alkalmaz, akkor a jeleneteket nem árt alaposan megválogatni. Merthogy ez is működik, ha jól meg van csinálva (erre vonatkozóan lásd a Monty Python „halas pofozótánc” c. jelenetét), a humornak azonban olyan a természete, hogy ahol akadozik vagy sántít, ott könyörtelenül feltárja az adott alkotás hibáit. Minden bizonnyal ez az oka, hogy bizonyos szempontból nehezebb igazán emlékezetes humoros filmet csinálni, mint komolyat. Ha pedig a rendező arra vetemedik, hogy egy Mr Bean jelenetsort összemixel egy teljesen középszerű és érdektelen amerikai családi film elemeivel, akkor fel kell készülnie rá, hogy a humor ellene fordul. A helyenként feltűnő igazi poénok ugyanis nemhogy erősítenék a filmet, de inkább arra világítanak rá, mi mindent lehetett volna még kihozni ebből egy kis munkával és ötletességgel. Hol és milyen helyzetekben szólalhat meg például egy mobiltelefon – ezzel kapcsolatban voltak egészen jó ötletek, hogy aztán visszasüppedjünk a középszerű poénkodás savanykás posványába.

A film visszatérő eleme, hogy Mr Bean mindent felvesz kis kézikamerájával, akárcsak a Blair Witch Project hősnője annak idején. Mint ott, itt is ugyanilyen erőltetett a dolog, és szinte már kínos a sejtés, hogy az egész kamerásdi a végkifejlet miatt volt csak szükséges; Mr Bean ugyanis a cannes-i filmfesztiválon „véletlenül” a saját felvett képsorait rakja be a vetítőbe (ezt ki nem látta előre??), és mit ad isten, a közönség éljenez. Ilyen elemek a német majmos vígjátékokba valók, nem egy magára valamit is adó angol humorparádéba. Az egoista filmrendező figurája akár még maróan gúnyos is lehetne, de túl előkészítetlen, lóg a levegőben, és inkább sértő a cannes-i filmesekre nézve, mint vicces. Jellemekről nyilván nincs szó, sőt, karakterekről is alig; a figurák nem egyszerűen mélység nélküliek, de egyenesen dimenzióvesztettek, mindenkinek egyetlen arca van – kivéve persze Mr Beant, akinek viszont kötelessége, hogy minél több arcot megmutasson. Na nem átvitt értelemben, hanem konkrétan, grimaszolás formájában. Hogy innen se maradjon ki a már megszokott South Park-példázat: a Quest for Ratings c. részben a fiúk a saját maguk által készített hírműsorral próbálnak feltörni a helyi tévécsatornán, azonban folyamatosan megveri őket nézettségben Craig „Állatok közeliben, nagy látószögben” című műsora, majd az „Állatok közeliben, nagy látószögben, sapkában” című adás. Végül kiderül, hogy az idióta állatos műsor azért örvend ekkora népszerűségnek az iskola tanulói között, mert a fél suli hallucinogén köptetőt szed. Sajnos Mr Bean közeli, nagy látószögben felvett vigyora, „menekülünk a kalauz elől”-színvonalú poénokkal tarkítva, is csak hallucinogén szerekkel együtt élvezhető másfél órán keresztül. Felüdülés, ha feltűnik a vásznon egy-egy csirke, dühös kutya, ál-wehrmachtos vagy pirospozsgás francia paraszt.

A filmnek viszont elvitathatatlan érdeme, hogy jóindulatú, és valóban szórakoztatni akar, még ha ez nem is mindig sikerül. Kerülték az átlagember számára már túl durva poénokat; ez a Mr Bean leginkább magából csinál hülyét, már nem szórakozik a kirakatba tett Szent Családdal. A kérdés csak az, milyen közönség vevő erre. A nagyon egyszerű, „lightos” humort kedvelőket nem vonzza Mr Bean figurája, az igazi angol humor vérbeli rajongóinak pedig ez nem elég. Nagyon úgy néz ki, ez a film lesz Mr Bean hattyúdala, és lehet, hogy jobb is így. Nem kell lerombolni mindazt, amit eddig hozzátett a humortörténelemhez. Úgy is csak azok az opuszok fognak megmaradni az emlékezetünkben, amik igazán jók voltak; ez a film sajnos nem tartozik közéjük.

Karen Moncrieff: A halott lány

2007-05-08T16:23:00.000+02:00

A tragédia természetrajza

Vajon hány szálon kapcsolódhatnak hétköznapinak tűnő emberek egy gyilkossághoz? S vajon mi rejlik valójában hétköznapiságuk mögött? Krimibe illő kérdés, azonban nem Hercule Poirot egy filozófiai eszmefuttatása, hanem Karen Moncrieff filmje indul ezzel az alapötlettel, hogy végül – az előzetes alapján kialakított képpel ellentétben – maga a gyilkosság teljesen jelentéktelenné váljon, és sokkal inkább a hozzá kapcsolódó emberek helyzetére és sorsára fókuszáljunk.
A halott lány nem krimi, távolról sem az. A gyilkos kiléte ugyan kiderül, de nem holmi izgalmas nyomozás végeredményeképp, hanem a narratíva természetes részeként. Hiába járjuk körül a halálesetet, magáról a rémtettről nem sokat tudunk meg, mint ahogyan az elkövetőről sem. A film öt epizódja öt embert mutat be, akik kapcsolatba kerülnek a gyilkossággal, és akiknek sorsát így vagy úgy befolyásolja a lány halála. Ők: az idegen, a nővér, a feleség, az anya, és maga a halott lány. Akár archetípusoknak is gondolhatnánk őket, de az egyes epizódok elnevezése, a „kategorizálás” ellenére sem hinném, hogy azok volnának; sokkal inkább egyedi személyiségek.

Arden, „az idegen”, aki sétája során megtalálja a holttestet és értesíti a rendőrséget, felnőtt nőként is beteg anyja zsarnoksága alatt él, és szó nélkül kiszolgálja az őt folyamatosan bántó és sértegető öregasszonyt. A gyilkosság azonban felkavarja a kisváros állóvizét, az eddig a társadalom perifériáján vegetáló Arden a figyelem középpontjába kerül, és kitörési lehetőséghez jut egy átlagosnak nem nevezhető férfi személyében.
„A nővér”, Leah, törvényszéki orvosszakértőnek készül, s az ő boncasztalán köt ki a halott lány; Leah egy anyajegy megpillantása után bizonyosnak veszi, hogy a szerencsétlenül járt fiatal nő nem más, mint az ő régen elveszettnek hitt testvére. A bizonyosság eddig sosem tapasztalt felszabadultságot vált ki a hosszú ideje antidepresszánsokon élő fiatal nőből, és abban reménykedik, hogy a holttest feltűnése végre lezárja majd a család életét patológiás mértékben befolyásoló keresést. Leah-nak azonban csalódnia kell: a test nem a nővéréé, édesanyja pedig továbbra sem hajlandó megbarátkozni a lehetőséggel, hogy eltűnt lánya minden bizonnyal nincs már az élők sorában. Leah végül elkeseredettségében egy konyhai serpenyőben égeti el a testvére eltűnéséről szóló újságcikkeket, mintha jobb híján ezeket hamvasztaná el nővére teste helyett.
„A feleség”, Ruth, nem tudja hová tenni férje gyakori kirándulásait, s megromlott házasságuk újabb szimptómájaként értelmezi, hogy a férfi néha több napra is eltűnik. Egy véletlen folytán azonban véres női ruhákat talál férje holmijai között, és egy tárca alapján minden kétséget kizáróan megállapítja, hogy férje nem más, mint az a sorozatgyilkos, aki már hosszú ideje erőszakol és gyilkol meg környékbeli fiatal nőket. A bizonyítékokkal a rendőrségre indul, az utolsó pillanatban azonban visszariad, és egy mellékutcában megsemmisít minden tárgyat, ami a gyilkosságok elkövetésére utalhat.
„Az anya”, a halott édesanyja, kétségbeesetten keresi a lányát, aki 16 éves korában menekült el otthonról mostohaapja zaklatása elől. Megtalálja azt a prostituáltat, akivel a lánya évekig leszbikus kapcsolatban élt, és tőle szerez tudomást gyermeke sorsáról és a mostohaapa zaklatásáról is; bűntudatában teljesen összeomlik, ám új értelmet kap az élete, mikor magához veszi unokáját, a hányattatott sorsú kis Ashley-t.
S végül „a halott lány”, Krista. Miután elmenekült otthonról, kriminalizálódott; drogosok, pitiáner bűnözők között él, s maga is prostitúcióra kényszerül. Énje egyik fele erőszakos, arrogáns, szélsőséges; másfelől viszont rajongással szereti hároméves kislányát, akiről ugyan nem tud teljes körűen gondoskodni, de akiért a maga módján igyekszik mindent megtenni. A kis Ashley-t készül meglátogatni harmadik születésnapján, miután azonban barátja faképnél hagyja, stoppolni kezd az autópályán – és szerencsétlenségére a sorozatgyilkos autójában köt ki.

Az öt epizódot ugyan összekapcsolja Krista személye, de az utolsó két rész, anya és lánya története szerves egységet alkot, nem illeszkedik teljesen a többi, gyakorlatilag független epizód közé. Mintha spirált írnánk le a halott személye körül, a külső körről indulva: Ardennek az ég világon semmi köze a lányhoz, Leah is csak eltűnt testvére miatt kerül vele kapcsolatba, a gyilkos felesége azonban már jóval közelebbről érintett a halálesetben, az anya és a leszbikus élettárs pedig szoros személyes kontaktusban álltak a lánnyal. S a film végére eljutunk magához a lányhoz, Kristához. A történetek egymás mellé rendezése ha akarom, esetleges, ha akarom, logikus; nehéz eldönteni, hogy Karen Moncrieff körbe akart járni egy konkrét esetet, vagy inkább lehetőséget keresett néhány tragikus élethelyzet bemutatására.

Bár a film nem tökéletes, sugárzik belőle a profizmus, és vannak benne hihetetlenül jó pillanatok. A forgatókönyv igényesen és jól megírt, még ha helyenként tapasztalunk is egyenetlenségeket; ami azonban A halott lány egyes jeleneteit átütővé teszi, az a zseniális színészi alakítások egész arzenálja. Toni Colette, Giovanni Ribisi, Rose Byrne, Mary Steenburgen, Stephanie Mace, Brittany Murphy, Mary Beth Hurt, Kerry Washington – mind tökéletesen teljesítik a rájuk bízott feladatot. A tér, amit kapnak, kicsi, alig 15-20 perc egy epizód, s ennek keretein belül kell kiteljesíteni egy-egy komplex jellemet. És sikerül. Talán nem mindig tökéletesen, de az esetek túlnyomó részében meggyőzően. Sajnos azonban a rövidke epizódok hátulütője, hogy néhány alakítás túlságosan is intenzív, túl sok mindent akar közölni egyszerre; és egyszer-egyszer a melodráma baljós árnya is feltűnik a színen. Visszafogott, torokszorítóan drámai és teljesen letisztult azonban Arden epizódja és a gyilkos feleségének története. Talán jobb lett volna nagyobb teret engedni az igazán rafinált részeknek és karaktereknek, más epizódokból pedig kihagyni egyes elemeket, még ha ez az epizódok arányának felborulásához vezet is. A sikerhez a színészek bravúrjain túl természetesen hozzájárul a jól megírt forgatókönyv; Karen Moncrieff, hiába még csak a második filmjénél tart, profi író-rendező benyomását kelti, és tudja, mikor kell belecsempészni a filmbe egy meglepő, oda nem illő vagy ambivalens elemet, amitől az egész hátborzongatóan valóságossá válik. Nagyon találó volt például, hogy a gyilkos és felesége háziállatként egy nyulat tart, és előszeretettel nézi a TV Shop adásait; Toni Collett és Giovanni Ribisi „kettősét” pedig aligha fogjuk elfelejteni. Hiányoltam ugyan a filmből némi humort, öniróniát (ami még a legdepresszívebb, legsötétebb filmekhez is nagyon sokat hozzátehet, ha megfelelő pontokon és megfelelő mértékben adagolják), ám legjobb pillanataiban a rendező mesterien mutatja meg, hogyan lehet nagyon csúnya dolgokról nagyon szépen közölni valami életbevágóan fontosat. A nyitó jelenet természeti képei mintha azt sugallnák, hogy egyféle természetfilmet látunk a tragédiák születéséről; a halott lányról mutatott közeli képek, a testén mászkáló hangyák látványa sem undorító vagy hatásvadász, inkább szomorúan tényszerű, mint amikor egy természetfilmben egy gyönge kis gazella halálát látjuk.

Az epizodikus szerkesztés lehetőséget ad a nézőnek, hogy kívülről szemlélje mindazt, ami a vásznon történik, és a leglehengerlőbb színészi alakítások alatt is képes legyen megőrizni az egészséges távolságot. Főszereplőinkkel csak egy-egy epizód erejéig találkozunk, s mire azonosulhatnánk az egyikkel, már a másikra kell figyelnünk; a mozaikos szerkesztés pedig amúgy is egyfajta felülemelkedést, kognitív megközelítést igényel a befogadótól. Alighanem ez óvja meg helyenként a filmet a melodrámai és didaktikus felhangoktól. Az utolsó két epizód, anya és lánya története nekem egy kicsit túlzottan drámai, túlzottan szívet tépő, mint ahogyan kissé eltúlzottnak éreztem Krista leszbikus barátnőjének, Rosettának a figuráját is; számomra meggyőzőbb és megragadóbb volt a sokkal visszafogottabb első epizód, amelyben nagyon kevés dolgot mondanak ki, s amelyben mégis tökéletesen felfogjuk és átérezzük a helyzet minden aspektusát. A halott lány egy kicsit Fliegauf Benedek Rengetegjére emlékeztet; egyes jelenetsorok remekül sikerültek, mások kevésbé, s talán nem is a lány személye, hanem a tragédia érintése az, ami összeköti a filmen feltűnő alakokat. A halott lány figyelemreméltó film, azonban Karen Moncrieff egy kicsit túl sokat markol, egy filmbe próbál belesűríteni öt alkotásra valót, és az egyensúly fenntartása érdekében hol megcsonkít egy lebilincselő jelenetsort, hol feleslegesen kibővít egy kevésbé jól sikerültet. Magas feszültséggel, igazi művészi zsenialitással, remekül indul, aztán kissé kifárad, elvékonyodik, de ezzel együtt is elgondolkodtató ez a 90 perc, s jó gondolatébresztő lehet a bonyolult társadalmi kapcsolódások, a felelősségvállalás, a kriminalizálódás, a női szerepek és életlehetőségek témájában egyaránt.

Sok kritikus úgy interpretálta Karen Moncrieff filmjét, mint harcos feminista alkotást, amely a nők kizsákmányolásáról, bántalmazásáról, védtelenségéről fest brutálisan őszinte képet. Nekem őszintén szólva ez jutott legutoljára eszembe; ez a film nem nőkről meg férfiakról, hanem egyszerűen emberekről szól, és korántsem állítható, hogy a férfiakat tenné felelőssé mindenért. Hibásak a nők is: hibás a feleség, aki ahelyett, hogy a rendőrséget értesítené, elégeti férje rémtetteinek bizonyítékait; hibás az az anya, aki nem veszi észre, hogy lányát a mostohaapja szexuálisan zaklatja, és az az anya is, akinek nem tűnik fel, hogy a család mindennapjait minden szinten meghatározó hajsza az eltűnt lánya után milyen mértékben teszi tönkre másik gyereke életét; hibás a szerencsétlenül járt lány, aki szélsőségesen kockázatkereső viselkedésével folyamatosan kihívja maga ellen a sorsot; és hibás valahol Arden is, aki hosszú ideje nem képes kilépni abból az életből, amire zsarnoki anyja kényszerítette. És – természetesen – alapvetően bűnös a gyilkos férfi, a mostohalányát zaklató apa és a prostituáltakat bántalmazó kuncsaftok. A legtöbb szerencsétlenséghez bizony két fél kell.

Aki pörgős krimire, misztikus thrillerre vagy rejtélyek kibogozására vágyik, annak a film csalódást fog okozni. Aki elgondolkodtató, nem forradalmian átütő, de helyenként nagyon szép filmre kíváncsi, az nem fogja megbánni, ha beül a moziba. Karen Moncrieff nevét mindenesetre érdemes megjegyeznünk; karrierje elején lévő, nagyon ígéretes filmrendező.

Björk: Volta

2007-05-06T13:12:00.000+02:00

Narancssárga folyó, halványkék ég

Volta egy olasz tudós, egy mesterséges afrikai folyó, egy tánc és egy tó neve. És Björk új lemezének címe is, amely Európában csak május 7.-én kerül a boltokba, de Mexikóban – a világon először – már május elsején megjelent. (Ki tudja, miért éppen elsőnek itt.) Ha jól számolom, ez Björk hetedik stúdióalbuma. Ha mindent beleszámolunk, a gyerekkorában kiadott első albumtól kezdve a jazzlemezig és a filmzenékig, akkor az izlandi énekesnő már a tizedik lemeznél tart, plusz egy greatest hits korong, no meg a kiadatlan felvételeket is összegyűjtő Family Tree; az énekesnő szilárd rajongótáborának kapacitását jellemzi, hogy ez utóbbi, 2002-ben kiadott, 6 lemezből álló összeállítás, borsos ára (magyar viszonylatban 15 ezer Ft) ellenére szépen fogyott. 2006-ban az összes album újrakevert verzióját is piacra dobták dobozos változatban, Surrounded címen (ez az Egyesült Királyságban 55 fontért kapható). S akkor a különféle maxikat és koncert-DVD-ket még nem is említettük. Ezeken kívül ott vannak még az együtteseivel (a Kúkl-lal, a Tappi Tíkarrass-szal és a Sugarcubes-szal) kiadott lemezek, összesen hat. Elég tetemes mennyiség, tekintve, hogy a Björk által űzött műfaj nem éppen sorolható a könnyen megalkotható és könnyen befogadható kategóriába. Björköt manapság már mindenhol komolyan veszik: nem csak a könnyűzenét favorizáló intézmények fogadják szívesen, de a zene olyan patinás fellegvárai is helyet adnak koncertjeinek, mint a londoni Royal Opera House, a berlini Deutsche Oper vagy a new yorki Radio City Music Hall.
Björk csodagyereknek indult, aztán pszeudo-punk együttesekben énekelt, csinált egy jazzalbumot, és több film zenéje is az ő nevéhez fûzõdik. Szólókarrierje során találta meg azt a hangzást és azt az alternatív műfajt, amit igazán magáénak érez. „I’m the queen of provocation”, ahogyan az I go humble-ban énekli, és ennél pontosabb meghatározást nehezen adhatnánk. Björk zenéje eltér mindentől, ami hétköznapi és megszokott, és általában kétféle reakciót vált ki az emberekből: a rajongást vagy a heves elutasítást. Vannak, akik nagy művésznek, mások közönséges kóklernek tartják; egyesek képesek élethalálharcot vívni a koncertjeire való bejutásért, másokat a hangja és az arca is olyan mértékben idegesít, hogy ha meglátják vagy meghallják, már váltják is a csatornát.

Én azok közé tartozom, akik szeretik Björk zenéjét, legalábbis a zenéjének legnagyobb részét; sőt, ha megkérdeznék, ki a kedvenc „könnyűzenei” előadóm, gondolkodás nélkül őt jelölném meg. Ezzel együtt vegyes érzelmekkel vártam az új albumot. S azt kell mondjam, némi félelemmel is. Ugyanis be kellett látnom, hogy ha Björk továbbra is annál a számomra befogadhatatlan zenei vonulatnál marad, amit legutóbbi filmzene albuma, a Matthew Barney azonos című filmjéhez készített Drawing Restraint 9, és a Medúlla c. utolsó stúdióalbum egyes dalai képviseltek, akkor elbúcsúzhatok tõle, mint favorizált előadómtól. Az előzetesen kiszivárogtatott néhány sample, pár rémesen rossz minőségű, de azért valamennyire képet adó koncertfelvétel a YouTube-on, illetve az Earth Intruders promó verziója azonban bizakodásra adott okot. Újdonság volt a tempós, lendületes, néha kifejezetten elektronikus, de alapvetõen az afrikai zenei hagyományokra építő alap, és abban reménykedtem, végre újra hallunk igazi, „dalszerű” opuszokat – és ebben meg is erősítettek a lemez koncerteken már előadott számainak felvételei. A beharangozott táncos ritmusokból azonban nem sokat találunk az albumon, egy-két dalt leszámítva. De ez semmit sem von le a lemez értékébõl, csupán az előzetes „fülesek” megbízhatóságát minősíti.

Ismeretségi körömben a Björk-rajongók egy része fanyalgással fogadta a Voltát. Első hallgatásra nem igazán tudtam eldönteni, mit is kéne gondolnom róla, még abban sem voltam biztos, hogy a Björktől megszokott, ügyesen összerakott és rafinált zenével, vagy teljesen esetleges számokkal van-e dolgom, vagy mindkettővel egyszerre. Aztán minél többször hallgattam, annál jobban tetszett. Ez az album kifejezetten jó és eredeti, és a hangvétele sok aspektusában újszerű, annak ellenére, hogy Björk bizonyos szempontból visszatért a gyökereihez. Ez azonban messze nem ugyanaz a zene, mint amit a Sugarcubes-tól vagy akár a Debut albumon megszoktunk, még ha egyes stíluselemek visszaköszönnek is. A Volta Björk egyik eddigi albumára sem hasonlít igazán, és semmiféle műfaji keretbe nem illeszthető bele. Türelem és elmélyülés kell némelyik, különleges összhangzatra épülő számhoz, mint amilyen pl. a légiesen gyönyörű Pneumonia, a monotonon lüktető Vertebrae by vertebrae vagy az Anthony Hegarty-val duettben előadott The dull flame of desire. Björk most is elõszeretettel vet be nagyzenekari elemeket, a vonósok helyett ez esetben főként fúvósokat, kicsit a Debut album Aeroplane-jét és The Anchor Song-ját felidézve. Találunk azonban a lírai emelkedettségtől igen távol álló számokat is, a legdurvábbra alighanem az ipari zene és a zúzós metál világát idéző Declare independence sikerült (ha nem nő énekelné, minden további nélkül elférne egy Slipknot vagy Barbaro albumon). Csak a Hope c. dalt találtam egy kicsit laposnak, könnyen megunhatónak, ennek viszont a szövege lett enyhén szólva provokatív („what’s the lesser of 2 evils? if a suicide bomber made to look pregnant manages to kill her target or not? if she kills them or dies in vain?”) Az album egyszerre heves és meditatív, agresszív és helyenként éterien szép, mégis végig érezhető benne a sötétség, vagy egyféle betegesség, nem feltétlenül a szó negatív értelmében. Érdekes momentuma az albumnak a Pneumonia c. szám, amiről Christian Krohg Beteg kislány c. festménye jutott eszembe, ami annak idején olyan nagy vihart kavart Norvégiában; szépségében is egyfajta öntudatlan, lázas lebegést idéz, ami már a halál előszobája. Az egész album a hús és vér zenéje, a zsigerek zenéje, akárcsak a Medúlla, de annál extrovertáltabb, kezelhetőbb; vidám, tekintélyes és szokatlan, akár egy méltóságteljesen hömpölygő narancssárga folyó, és felette a bárányfelhőkkel tarkított, halványkék ég. Érezhető, hogy Björk már több filmhez is készített zenét; a Volta helyenként kifejezetten „filmzeneszerű”, számomra legalábbis tökéletesen „vizuális”: a zenét hallgatva mindig pontosan tudom, mit látnék a filmvásznon.

Két duett is helyet kap a lemezen, mindkettõt Anthony Hegartyval énekli Björk. Anthony hangját elsőre kissé modorosnak éreztem, mint ahogyan Björk hangja is helyenként mintha fátyolosabb volna, mint megszoktuk, de ezt inkább tekinthetjük a hangszerelés sajátosságának, mint hibának. Néhány dal első hallgatásra kifejezetten disszonáns, aztán megtaláljuk benne a rendszert és a harmóniát. A Wanderlustban és a The dull flame of desire-ban pl. nagyon erős a fúvósok által adott ellenpont (mint a The anchor songban annak idején), máskor a fúvós szekció monoton alapot képez, pl. a Vertebrae by vertebrae esetében, vagy a légiesség érzetét kelti, mint a Pneumoniaban. Björk mintha a saját hangját is hangszernek tekintené, amely helyenként belesimul a zenekari környezetbe, egy eleme annak, de nem feltétlenül emelkedik a többi hangszer fölé. Hallottam olyan véleményt, amely a dalszövegek ellaposodását vetette az énekesnő szemére, de én ebbõl nem vettem észre semmit: Björk most is hozza a többértelmű, szimbolikus szövegek arzenálját. „Neurosis only attaches itself to fertile ground where it can flourish”, énekli egy helyen, és valóban, az album, életteli lüktetése ellenére, vagy azzal együtt, mintha a neurózis egyes fázisait jelenítené meg a zene eszközeivel.

Björk maga is úgy nyilatkozott, hogy az új albumot nem vette véresen komolyan, és nem akart mindenáron valami eget rengetőt alkotni; a Volta minden bizonnyal épp ettől tud újszerű lenni. Azt azonban nem állítanám, amit a One Little Indian kiadó, hogy tudniillik a Volta Björk „eddigi legemészthetőbb” albuma, sőt. A kiadó nyilván az eladás megkönnyítése végett tesz ilyen kijelentéseket, de ez így nem igaz, a Volta tömény és nehezen feldolgozható anyag, még ha a bevezető szám, az Earth Intruders dallamos, lendületes és táncolható is. Az énekesnő egészen különféle hangulatokat rakott egymás mellé, a zászlólengetős-igazságkövetelős forradalmi meneteléstől kezdve a kísérletező momentumokon át a legintimebb elmélyülésig, s ennek megfelelően az album elég csapongó. A Homogenic album után nevezhetnénk akár "Inhomogenic"-nek is. Egyáltalán nem olyan benyomást kelt, mint egy karrierje vége felé közeledő művész szerzeménye, épp ellenkezőleg, tele van kísérletező kedvvel, újításokkal és életerővel – erre hajaz a visszafogottnak nem nevezhető, élénk színekben pompázó borító is, amin Björk egy meghökkentő, almaszerű jelmezben pózol. Björk utolsó három lemeze komoly, már-már komor volt, a Volta azonban tele van valami sajátos vidámsággal, pozitív szemlélettel. Fiatalos, energikus album. Ami talán a legmegdöbbentőbb: Björk negyvenegy évesen is ugyanolyan kreatív, ugyanannyi kísérletező kedve van, mint húsz évesen, és még mindig képes a megújulásra. Akik eddig is kedvelték Björköt, azok nagyrészt értékelni fogják a lemezt; akik nem kedvelték, azok nem fogják általa megszeretni. Aki még csak most ismerkedik Björk zenéjével, annak semmiképpen sem ajánlom kezdetként, de a haladó rajongók nagy részének tetszeni fog, ebben biztos vagyok. Björk zenéjét eddig sem a mainstream pop rajongói hallgatták, így a célközönség nagy része nem lesz különösebben meglepődve egy-két érdekes megoldáson (a Drawing Restraint 9 után meg különösen nem).

Bár egyikhez sem hasonlít, mégis minden Björk-lemez visszaköszön egy kicsit; a lendületes, afrikai dob-alapra épülő Earth Intruders az első két szólóalbum energikus számait idézi, a The dull flame of desire-ról valamiért a Selmasongs duettje jutott eszembe, a Wanderlust mintha a Hyperballad kistestvére volna, az Innocence a 5 years-re hajaz, de találunk bőven áthallásokat a Vespertine-ből is, fõleg az olyan meditatív számokban, mint az I see who you are, a My juvenile vagy a Pneumonia. Az említett I see who you are külön érdekessége, hogy kifejezetten távol-keleti hangzást idéz Min Xiao-Peng vendégszereplésének köszönhetően. Ezen az albumon erősen érződik, hogy szerzője nem elhanyagolható kirándulásokat tett az Európán kívüli zenei világban, és készségszinten megtanulta többféle összhangzás kezelését. A legtöbb földi halandónak alighanem többször meg kell hallgatnia az albumot, hogy felfedezze a néhány szerzeményben elsőre idegennek ható akkordok harmóniáját, de úgy gondolom, érdemes rászánni az időt.

S hogy van-e az albumnak politikai felhangja? Ez attól függ, ki mit lát bele; Björk zenéjében mindig volt némi társadalmi-politikai mellékzönge. Ahogy az Earth Intruders c. dal kapcsán nyilatkozta: „I had been invited by Unicef to visit the areas hit hardest by the tsunami. I was there for a few days, and I just sucked it all up, I couldn't even react to it, it was just too much. Then I had to take several airplanes and go to New York, and in a fit of jet lag, trying to sleep in airplanes, I had this dream. I dreamt that a tsunami of people would go over the airplane and hit the White House and sort of scrape it off its ground. And as I was in the dream, I was looking up at the floor tiles…Because that was something that was really weird in Indonesia, that you could see how a whole town was just scraped off the ground, but you could still see the floortiles and go, "This is the bedroom, this is the bathroom..." And all the mud and the bones, and people still digging out with teaspoons finding toys… I was with a woman who found her mom's favorite dress there, crying while pulling it out of the mud. It was pretty fierce. So this dream is like some peculiar naïve fantasy, that maybe a tsunami of people will take over the White House and correct it all.” (XFM interview, April 2007) Erre mit mondhatnánk? Úgy legyen.

2007-05-05T10:55:00.000+02:00

Jelenetek a Norvég Nemzeti Színház Hedda Gablerjéből. Rendezte: Eirik Stubø, szcenírozás: Kari Gravklev, fényjáték: Ellen Ruge; színészek: Petronella Barker, Erlend Bakker, Bjørn Floberg, Trine Wiggen, Eindride Eidsvold

Hedda Gabler és vörös-zöld üresség

2007-05-05T10:54:00.001+02:00

A Norvég Nemzeti Színház vendégszereplése a Katonában

Kezdjük talán azzal, hogy nagyon más dolog norvég és magyar közönség előtt játszani Ibsen drámáit. A norvég színházkedvelők számára a Hedda Gabler olyan, mint nekünk a Bánk bán: a történetet, a szereplőket mindenki ismeri, a szöveget olvasták, iskolában elemezték, s talán elő is adták egy-egy amatőr színjátszó-körben a gimnáziumban. A Katona József Színházban vendégszereplő Norvég Nemzeti Színház társulata olyan előadást hozott Budapestre, amely a norvég közönség részére készült, s az ő közegükben otthonos. Úgy vélem, ez önmagában is merész lépés.

A címszereplő Hedda Gabler egy tábornok leánya, és minden tekintetben apjára ütött. Szélsőséges, erős, független személyisége végzetesen eltorzul egy szerelem nélküli, kispolgári házasságban, hogy végül a múltjából felbukkanó alakok kisszerű élethalál-kérdései érleljék meg életében a felemás kitörési vágyat, majd a tragédiát. A gyűlölt házban találkozik öt ember: Hedda; a férje, Jørgen; Hedda régi szeretője, Ejlert; Hedda régi osztálytársnője, egykor Jørgen barátnője, most azonban Ejlert támasza, Thea; és a négy ember különös agóniáját kívülről, mélységes cinizmussal figyelő Brack bíró. Jørgen csak a munkájának él, a művészettörténeten és saját hiúságán kívül senki és semmi nem érdekli. Theát elvakítja a szerelem, és nem látja az alkoholizmusából úgy-ahogy kigyógyult Ejlert jellemgyengeségét, sőt a férjét is elhagyja a férfiért, aki semmire sem becsüli. Ejlert depressziós bohémtípus, félig zseniális tudós, félig szánalmas emberroncs, aki részegen elveszíti élete fő művének kéziratát; Heddát sosem tudta elfelejteni, s még mindig rajong a befolyásolhatatlan, elérhetetlen nőért, aki egyszer majdnem agyonlőtte. S az események középpontjában maga Hedda áll, aki egyszerre arrogáns és erőszakos, rideg és szenvtelen, méltóságteljes és éteri. Ejlertet leitatja, egymásnak ugrasztja Ejlertet és Theát, a remekmű kéziratát elégeti, s végül öngyilkosságba küldi a bohém tudóst, aki egy groteszk baleset során meg is hal; s miután rádöbben, hogy ki van szolgáltatva a velejéig romlott Brack bírónak, Hedda magával is végez.

Ibsen Hedda Gablerje pusztító, de nem gonosz karakter. Alkalmatlan arra a szerepre, amibe belekényszerítették, és alkalmatlanságával tisztában is van. Az anyai feladatoktól irtózik, az idős nőrokon betegsége és halála cseppet sem rázza meg, inkább undorítja; kedvelt szórakozása, hogy vaktában lövöldöz a kertben édesapja régi pisztolyával. Férjét megveti, de a házastársi hűséghez ragaszkodik. A maga alkotta szabályok, a méltóság, a hatalomvágy embere, akit nem jelleme tesz gonosszá és pusztítóvá, hanem a helyzetéből adódó jellemtorzulás. Semmiféle alárendeltséget nem visel el, szereti a konfliktushelyzeteket, a játszmákat, és úgy elemzi maga körül az embereket, mintha matematikai képletek volnának; otthonosabban érezte magát apja katonabarátai között, mint a férjével megosztott házban. Társasági életük beszűkülése után, tanulmányaiba temetkező férje mellett semmiféle életlehetősége nincs a hagyományos női szerepen kívül, amit viszont nem akar vállalni. Talán ez lett volna Brünnhildéből, ha Wagner zenedrámájában Wotan nem gondolja meg magát, és mégis az első jöttment férfi kezére adja a valkürt. Sorsa az adott közegben nem lehet más, csak pusztító és tragikus.

Legalábbis ez az a Hedda Gabler, akiről Ibsen írt; azonban akit a színpadon látunk, nem teljesen ugyanez a karakter. A magyar közönség nagyrészt csak hírből ismeri Ibsen drámáját, vagy ha látta, olvasta is, nem valószínű, hogy tökéletesen emlékszik a szereplők közti viszonyokra, játszmákra, az élethelyzetekre. S innentől kezd a dolog veszélyessé válni, másra fókuszál ugyanis az a befogadó, aki nem szorul korrepetálásra a primer cselekményt illetően, és az a nézőközönség, amely jobbára most ismerkedik a drámával, vagy most idézi fel a szövevényes párbeszédek mögött rejlő valóságot. Főleg igaz ez a jelen előadás esetében, Eirik Stubø rendező (a Norvég Nemzeti Színház igazgatója) ugyanis egyszerűen zanzásította a darabot, szűk másfél órába sűrítve a négy felvonást, kihagyva jeleneteket és mellékszereplőket. Amit a színpadon látunk, az a dráma lecsupaszított váza. Azonban kétséges, hogy a nézők mekkora hányada veszi ezt egyáltalán észre. Pedig ha nem tűnik fel, hogy a szöveg megcsonkított, akkor nehezebb értelmezni az interpretáció és a színészi játék eszköztelenségét is, arról nem is beszélve, hogy nyilván nem véletlen, mely sorokat hagyott meg a rendező az eredeti Ibsen-szövegből, és melyeket nem. „Ebben a házban minden szobában fojtogat az üresség szaga”; „nem vállalok felelősséget semmiért, nem vagyok rá alkalmas”; „megsemmisíteni egy könyv kéziratát olyan, akár a gyermekgyilkosság” – ezek a szövegrészek nyilván a rendezői koncepció részeként kapnak hangsúlyt a színpadon, mint ahogyan az is szándékos, hogy Hedda terhességéről – ami az eredeti Ibsen-szöveg sarkalatos pontja – itt szó sem esik. Juliane Tesman, a Jørgent felnevelő, rokonát önfeláldozóan ápoló asszony és Berte, a szobalány meg sem jelennek a színen. Hogy mi marad ki, az is legalább olyan lényeges, mint hogy mi marad meg – ez azonban csak akkor értékelhető, ha az ember az eredeti szöveget jól ismeri. Mintha Eirik Stubø nem csupán a díszleteket, de a szereplőket is modernizálni akarta volna, s a 19. századi terjengős párbeszédek helyett hétköznapibb, csonkább, mai világunk beszűkült emberi kommunikációjához idomuló mondatokat adott a szájukba. Ruhájuk teljesen köznapi, bármikor szembejöhetnének az utcán; talán egyedül a tudós Ejlert jelmeze visel magán némi régies jelleget. A rendező teljes mértékben átdolgozta a drámát, a modern változatból a kispolgári környezet nyilvánvalóan hiányzik, s így minden, Hedda személyisége is, más jelentést nyer. Ha ez az alapvető üzenet nem jut el a nézőig, akkor a dolog, attól tartok, hamvába holt, ezért utólag meglepett, hogy a magyar közönségnek szánt reklámanyagokban (legalábbis azokban, amikkel találkoztam) semmiféle utalás nincs arra, hogy nem a klasszikus ibseni szövegkorpuszt vitték színre, hanem egy erősen átdolgozott változatot. Pedig a magyar közönség számára ez nem evidens.

Ez persze nem a rendezés hibája. A rendezés teljességgel megállja a helyét, ha az ember abban a helyzetben van, hogy elér hozzá a lényegi üzenet, és feltűnik neki, hogy itt merőben másról van szó, mint Ibsen szövegének egy 21. századi ruhába öltöztetett verziójáról. Maga a koncepció egyedi és találó: minimális díszletekkel (bútordarab egyáltalán nincs a színen, a szereplők a földre ülnek, ha leülnek; a látványt a vörös falak és a háttérben az erdő hol harsány zöld, hol szürkés képe uralja), fényjátékkal teremtik meg az atmoszférát, és nem is akárhogyan. Bár az előadás a színészi játék módszereiből következően meglehetősen monoton (csak itt-ott hangzik fel egy-egy élesebb mondat vagy repül el egy indulatból elhajított cipő), a látványt szinte festményszerűvé tevő díszlet és fény néhol nagyon erős pillanatokkal ajándékozza meg a darabot. A látvány gyönyörű és néhol szinte szürreális. Sok a szünet, a hallgatás, a töprengő csend, egyszer-egyszer pedig halk, finom zongoraszólamot hallunk, amely maga is olyan hideg, mint a szereplők által megjelenített világ. Bergman Suttogások és sikolyok c. filmje jutott eszembe, már a vörös falak miatt is (no meg azért is, mert ez a rendezés helyenként talán még jobban megállná a helyét filmként, mint színházi előadás formájában); itt azonban elmaradnak az egymásra találás pillanatai. Hedda talán egyetlen jelenetben mutatja az emberség jeleit: amikor Ejlert kezébe nyomja a pisztolyt, a maga módján így adva lehetőséget a férfinak, hogy méltósággal fejezze be elrontott életét. A Heddát alakító Petronella Barker cinikus, hűvös és szomorú egyszerre; szinte semmiféle érzelmet nem látunk az arcán, nem hallunk a hangjában. Mint ahogyan a többiekében sem. A darab romantikus felfogásával szöges ellentétben, semmiféle szenvedélyt nem tapasztalunk a színpadon; még a legintimebb beszélgetések is három lépés távolságból zajlanak, a szó szoros értelmében (nagyon ritkán esik meg, hogy egy szereplő megérintse a másikat). Az egyetlen érzelem, ami megjelenik, a düh: Hedda dühe, aki nem hajlandó meglátogatni a beteg rokont, és Ejlert dühe, aki nem meri bevallani, hogy részegen elvesztette a kéziratát, inkább azt hazudja, hogy ő maga semmisítette meg. Nincsenek nagy gesztusok, nagy szavak; minden visszafogott, vagy inkább a végletekig lefojtott, vagy üres. A rendezés jelzésszerű mozzanatai, a ruhacserék, egy cipő fel- vagy levétele, a minimalizált színpadi mozgás vagy a gomolygó cigarettafüst mind-mind jelent valamit, de az eredeti közeg tökéletes ismerete nélkül nagyon nehéz kontextusba helyezni az abból kiinduló, arra folyamatosan reflektáló átdolgozás jelzésszerű momentumait. Az eredeti ibseni figurák árnyképe nélkül az egyébként figyelemreméltó színészi alakítások is elsikkadhatnak. Jørgen patetikus öntömjénezéséből nem sok marad, Brack bíróból is csak a kezeit dörzsölgető, gátlástalan kéjencet látjuk. Ejlert következetlen, felbomlott, igazi kötődésre ő sem képes; Théa jóindulatú, butácska és fanatikus. Hedda nem annyira önálló, mint inkább magányos; egy ilyen személyiség napjainkban ugyanúgy nem találja a helyét, mint Ibsen korában. Talán benne van ebben a modern verzióban a reklámokból jól ismert, ránk kényszerített ideológiának, a divatnak, fitnesz-mániának, az örök fiatalság hirdetésének kiüresedése is (Hedda szinte minden jelenetben úgy néz ki, mint ha most lépett volna le egy női magazin címlapjáról, és hol mezítláb, hol teljesen természetellenes magassarkú cipőkben jár-kel a színen). Mivel a kispolgári közeg és a hagyományos női szerepek kényszerítő ereje itt már nincs meg, a konfliktus nem annyira Hedda és környezete között, mint inkább Hedda személyiségén belül zajlik. Ezt a Hedda Gablert senki sem kényszerítette semmire (az egyetlen kényszer Brack zsarolása, s ez elől a főszereplő az öngyilkosságba menekül). Igazából nem tudjuk meg, miért hagyta el annak idején Ejlertet, akihez mégiscsak fűzi valami érzelmi kapocs; mint ahogy az sem derül ki, miért nem képes megbarátkozni az anyaszereppel. Semmiben nem leli örömét, s nagyra tartott függetlensége ellenére sem önállósítja magát annyira, mint ahogy azt egy 21. századi nő már megtehetné. Sok kérdést vet fel Eirik Stubø rendezése, és nem feltétlenül találjuk meg mindegyikre a választ; ezzel együtt az előadásban van valami lenyűgöző, monotonitása és a szándékoltan hétköznapira vett figurák ellenére is. Azonban ami az Ibsen-dráma csupasz vázából jut a színészeknek, az önmagában sokszor kevés; Heddán és talán Ejlerten kívül egyszerűen nincs elég terük ahhoz, hogy bármit kibontakoztassanak. Jellemfejlődésnek nincs helye, a szereplők viselkedése szándékosan egysíkú. Az Ibsentől megszokott aprólékos elemzés helyett elvont, fogalmi síkon operáló összegzést látunk.

Eszköztelenül előadni egy megcsonkított szövegkorpuszt úgy, hogy a darab lényegi mondanivalója ne sérüljön, iszonyúan nehéz feladat, de az is lehet, hogy lehetetlen. Míg az eredeti dráma klasszikus rendezésének nagy sikere volt pár évvel ezelőtt ugyanitt, a Katonában, és a Norvég Nemzeti Színház előadását is pozitívan fogadta az osloi közönség, nehéz megmondani, mennyit képes egy átlag magyar néző feldolgozni Stubø végletesen északi verziójából. Attól tartok, nem sokat. Aki nincs bensőséges viszonyban az eredetivel, az bizonyára csak lesett, próbálta összerakni a történetet, és ezzel egyidőben értékelni az egyébként nagyon eredeti rendezést és az alakításokat. Ez a rendezés értékéből ugyan nem von le, de a színház tipikusan kétoldalú művészeti ág: ha a befogadó és a darab nem kompatibilis egymással, ha „nem egy nyelvet beszélnek”, a nézők és a színészek is nehéz helyzetbe kerülnek. Ahogy Kosztolányi írja egy helyen svédországi utazásáról: szívesen beszélgetnénk, de mit tegyünk, én magyarul hallgatok, ők svédül. Vagy, mint jelen esetben, norvégul.

Senta esete az algebrával

2007-05-01T13:19:00.000+02:00

A bolygó hollandi a bécsi Staatsoperben

Nagyon ritkán esik meg, hogy gyermeki átszellemültséggel tudjak nézni egy előadást, amelynek karmesteri koncepciója enyhén szólva a hátam közepe. Pedig ez történt most a bécsi Staatsoperben, A bolygó hollandi előadásán. Hiába telt a napom nagy része a magyar turista (Turista hungarica) viselkedését feltérképező szociológiai terepmunkával (a „befurakodunk mise kellős közepén a görög katolikus templomba, háromszor fényképezünk a mobiltelefonunkkal, majd néhány járókeretes bácsi felöklelése után feltűnően kifurakodunk” c. magánszám vitte a prímet), az este határozottan jól telt, annak ellenére, hogy a bosszankodás az operában sem maradt el.

Isten bocsássa meg nekem, én egyáltalán nem szeretem Seiji Ozawát. Ezzel együtt elismerem a kvalitásait, és azzal is tisztában vagyok, hogy nem létező zenei előképzettségemmel nagyon messze vagyok attól, hogy egy világhírű karmestert leminősíthessek. Amit ő belelát Wagnerbe, nyilván az is egy legitim felfogás, csak éppen számomra tűnik teljes félreértésnek. Szegény Ozawára már akkor megorroltam, amikor Honegger Jeanne d’Arc au bucher-jét vezényelte, és tette számomra szinte teljesen élvezhetetlenné (főleg a mennyei magasságokat megszólaltató, Serge Baudo-féle vezénylés után), így némi aggodalommal ültem be a Staatsoperbe. És a nyitány sajnos nagy rémületet okozott, ugyanis úgy volt elszúrva, ahogy az a nagykönyvben meg van írva. Ozawa valamiért azt vette a fejébe, hogy mértani pontossággal, elemeire szétszedve próbálja előadni Wagner Holländerjét, ami önmagában is szokatlan felfogás egy lendületes, ízig-vérig romantikus opera esetében, ráadásul a fúvósok néhányszor kegyetlenül melléfújtak, a zenekar helyenként szétesett. Kezdett átjárni a jeges, zsigeri rémület.

Aztán jöttek az énekesek, és pár perc bemelegedés után élni kezdett a színpad. Hát igen, a Staatsoper ettől az, ami: ilyen kvalitású énekeseket nem talál az ember minden bokorban. A hollandi szerepébe az utolsó pillanatban Alan Titus ugrott be a megbetegedett Egils Silins helyett; az elején kicsit halványnak tűnt (vagy csak a zenekar harsogott túl hangosan, helyenként elnyomva a hollandi drámai monológját egyébként szépen és tisztán éneklő Titust), de a Dalanddal előadott kettősre már magára talált. A második felvonástól kezdve pedig egész egyszerűen tökéletes előadást láthattunk; csak nagyritkán zavart bele az összképbe a vezénylés egy-két furcsasága. A szövőlányok jelenete és Senta balladája például helyenként annyira feszesre és katonásra volt véve, mintha nem cserfes leányok ugratnák egymást, és nem egy szerelemittas, neurotikus kamaszlány énekelne a várva várt megváltásról, hanem kiégett matematikatanárok olvasnák fel a négyjegyű függvénytáblázatot. A második felvonás első jelenete ezzel együtt is remekül sikerült, ami elsősorban a Sentát alakító Nina Stemme csodálatos hangjának és átszellemült alakításának volt köszönhető.

Stemme abszolút mértékben az előadás főszereplője; helyenként tépelődő fiatal, máskor az elkerülhetetlen sorsra rádöbbenő tragikus hősnő, vagy a megváltás üzenetét hozó angyal. Erőlködés nélkül, tisztán és átéléssel énekel, és hangja hiába angyali, csapongása nagyon is emberré teszi. Senta nem mint egy makulátlanul tiszta, a valóságtól elrugaszkodott, éteri alak jelenik meg előttünk, hanem mint egy álmodozásba merült, szenvedélyes tettekre képes, de ugyanekkor könnyen zavarba hozható, fanatizálható és a félelmet nagyon is jól ismerő fiatal lány. Mind az Erikkel, mind a hollandival énekelt kettőse egész egyszerűen lenyűgöző, s ebben természetesen nagy része volt Alan Titusnak és a vadászt alakító Stephen Gouldnak. Gould képes volt a jutalomjátéknak nem nevezhető Erik szerepéből kihozni a lényeget: az akaratgyenge, férfiatlan, érzelmes (néha érzelgős), de gyengeségében is szerethető férfi figuráját, s miközben a maximumot hozta ki a szerepből, hagyta érvényesülni a hollandi sötét, misztikus alakját is. Nyilvánvalóvá vált, mennyire összetartozik a második felvonás két kettőse; egymással kontrasztban teljesedik ki igazán a Senta hűségét kérő két férfi alakja. S ahogy Erik egyre zsugorodik, és egyre jelentéktelenebbé válik, úgy lesz egyre dominánsabb a hollandi figurája, míg a harmadik felvonás végén már fejedelmi méltósággal áll előttünk. Nina Stemme rendkívüli érzékenységgel formálta meg a két férfi között vergődő Sentát, s ugyanezt elmondhatjuk Stephen Gouldról és a komor, keserű hollandit játszó Alan Titusról is. A hollandi és Senta bizonyos értelemben fanatikus hősök (Senta legalább olyan elvakultsággal száll szembe környezetével, mint a hollandi a viharos tengerrel), és összetartozásuknak nem állhat útjába semmiféle földi hatalom. Janusz Monarcha Dalandja pénzéhes, felelőtlen apa, akinek van némi kedves humora, de akit csak egy hajszál választ el a gazemberségtől. A kórus a helyzettől függően erős és tiszta (a nagyon is élő és az életet élvező matrózok és szövőlányok esetében), vagy halotti és sötét (amikor a hollandi legénysége énekel). Minden a helyén van.

Azonban nem csak az énekesek érdemelnek tisztelgő főhajtást, de a rendezés is. Nagyon régen láttam már ennyire átgondolt, ennyire megkomponált, ennyire lényegre törő szcenírozást. Christine Mielitz egyszerre volt képes megőrizni a színrevitel klasszikus jellegét, és némi koreográfiával és fényjátékkal hozzátenni a darab értelmezéséhez. A pokol és a kárhozat vérvörös fényében úszik a hollandi hajója, és ezzel szembesül Senta is, amikor az elátkozott kapitánnyal találkozik; érdekes jelenet, amikor kettősük közben Senta fellép a háttérből besikló, vörös fényben úszó (egyébként fehér) platóra, amelyen mindenfelé ajtók nyílnak; mintha csak a végkifejlet biztos tudatában, az önfeláldozás magaslatából próbálna reményt önteni a fáradt hajóskapitányba, és utat mutatni neki egy magasabb régió felé. A hollandi legénysége fekete csuklyás, arctalan tömeg, amely néha élettelenül hever a fedélzeten, néha a megszabadulás reményétől és valami gépies akarattól hajtva életre kel; a hazaérkezést és az eljegyzést ünneplő matrózok vidám éneke viszont féktelen orgiába torkollik. A színpad hajópadlója egyszerre jeleníti meg a két hajó fedélzetét és Daland házának padlóját. A díszlet viszonylag egyszerű, de ötletes; a jelmezek visszafogottak, puritánnak és természetesnek hatnak: Senta fehérben, a hollandi sötétvörösben és feketében, Erik barna vadászöltözékben lép színpadra. A látvány helyenként a zseniális Chérau-féle Ring-adaptációt idézte fel bennem, bár nehéz volna egyértelmű kapcsolatot kimutatni a két színrevitel között. A rendezés nem „telepszik rá” a darabra, inkább segíti a szenvedély kibontakozását, és finoman „aládolgozik” a zene sodrásának. Érdekes és meghökkentő megoldás, hogy a harmadik felvonás végén Senta nem a háborgó tengerbe ugrik, hanem felgyújtja magát, s mint Brünnhilde, ő is a lángok martalékává lesz. Ez a halálnem kétségkívül jobban illik egy fanatikushoz, de nekem inkább a pokol tüze jutott eszembe róla (a jelenet végén Senta elsüllyed a lángok között, mintha csak az alvilágba szállna alá), és furcsamód nincs olyan látványelem, ami a megváltásra, a pozitív végkicsengésre utalna – mint ahogyan a zárójelenetben sajnos a zenéből is sikerült ezt az aspektust kiirtani. Mintha azt sugallná az előadás, hogy Senta őrülete csupán öngyilkosság, és semmi több, egy érzelmileg labilis kamasz tragikus halála, a hollandi pedig csupán egy elérhetetlen szerelem. Bármilyen furán hangzik is ez a verzió, egyáltalán nem éreztem oda nem illőnek.

A végén azonban sajnos megint becsúszik egy kis gikszer: Senta önfeláldozása után Ozawa nem hagyja kifutni és kiteljesedni a megváltás és a feloldozás gyönyörű zenéjét, hanem két huszárvágással megszakítja, és az opera úgy ér véget, mintha nem egy nagyívű drámát láttunk volna, hanem a vursliban hallgattuk volna a Radeczky-marschot. Ez – teljesen függetlenül az előadás koncepciójától – durva megcsonkítása egy zseniális darabnak. Kár érte, mert a vezénylés furcsaságait leszámítva egy tökéletes Holländert láthattunk. Minden tiszteletem Ozawáé, de A bolygó hollandi, amelyben mind a zenét, mind a cselekményt az érzelmek sodrása viszi előre, egész egyszerűen nem bírja el, ha az algebra szabályait erőltetjük rá. A darab központi magja, Senta önfeláldozása nem algoritmus-sorozatok lefutásán alapuló döntés. Lehet, hogy néha nem kell újítani, hanem csak hagyni, hogy Wagner zenéje az legyen, ami. Nem kell korrigálni a zeneszerzőt. Kitalálta ezt ő rendesen, higgyék el nekem.

Mindazonáltal, Ozawa vezénylése ide vagy oda, ezt az előadást messzemenően érdemes megnézni.

Stephen Hopkins: A tíz csapás

2007-04-27T22:59:00.000+02:00

A szellemi Éj monológja, avagy égessen Ön is kitömött tehenet!

Azt mondják, a ránk leselkedő veszélyek felismerése a lelki érés fontos lépése. Olybá tűnik, eddig csupán a falon táncoló árnyékoktól riadoztam, mit sem tudva a kegyetlen világ valós veszélyeiről; már-már azt hittem, hogy félelmetes ellenlábasomon, Tezcatlipoca istenen kívül mástól nemigen van félnivalóm. Na jó, a bigott katolikusok és a plázagörények is ott vannak az élvonalban. De rá kellett döbbennem, hogy vannak ennél szörnyűbb dolgok is a világon. S most már rettegek. Igen, rettegek: a szellemi sötétségtől.

Pedig alapjában véve szeretem a horrorfilmeket, legalábbis a jobb fajtát. Tudom, hogy infantilis dolog, de így van. A tíz csapást viszont nem nevezném igazán horrorfilmnek, hacsak valaki nem kap szívszélhűdést pár csepp vértől, néhány nagyon elcsépelt és klisészerű ijesztgetős jelenettől meg egy-két hullától. Természetes, hogy erre is van South Park-analógia: amikor a tévétársaság azzal akar bankot robbantani, hogy minél többször kimondják a műsorban a „szar” szót, majd műsorra tűzik Az ezeregyszar éjszakája című szuperprodukciót, a káromkodás olyan erővel önti el a világot, hogy életre hívja a pokolbéli szörnyet, a Gazt. Szerencsére ott vannak a Szabványok és Gyakorlatok Lovagjai, akik ilyen esetekben a Szent Kővel visszaküldhetik a szörnyszülöttet oda, ahova való. Na, A tíz csapás is valami ilyesmi, nagy vonalakban, csak itt nem káromkodnak a tévében, hanem gyerekeket áldoznak a Sátánnak. Az egyik gyermek azonban angyalnak bizonyul, és mikor megpróbálják megölni, Isten bosszúból rászabadítja a városkára a bibliai tíz csapást.

A sztori ebben ki is merül. Nem sok, de legalább gyatrán van összerakva. Főszereplőnk egy biológia (?) professzornő, aki azelőtt misszionárius volt, de miután néhány megátalkodott afrikai kinyiffantotta a férjét és a kislányát, az asszony megtagadta a hitét, és most idejét azzal tölti, hogy „csodának” kikiáltott jelenségek nyomába ered, és tudományos magyarázatot keres rájuk, lerántva a leplet a babonák abszurd természetéről. Elhívják egy városkába (Haven – húha, erről rögtön a heaven szó jut eszünkbe, hát ezt meg hogy eszelték ki ezek a zsenik?), ahol a folyó furcsa vörös színt kezdett ölteni, miután az egyik helybeli kislány holtan találta a bátyját a parton. Rövidesen kiderül a laborvizsgálatokból, hogy a folyóban bizony nem víz folyik, hanem emberi vér. (Azt most hagyjuk, hogy ha valahol egy egész folyónyi vér ömlik, akkor ahhoz nem kell laborvizsgálat, azt öt kilométerről, szagról is meg lehet állapítani.) És jön a többi csapás, sorban: békák hullanak az égből, dögleni kezd a jószág, megjelennek a legyek, a tetvek, a sáskák, a hólyagos fekély. Mindeközben úgy tűnik, a fura jelenségek előidézője az a kislány, aki a bátyját megtalálta a folyónál, akiben maga az ördög ölt testet, és aki egy sátánista szekta ténykedésének középpontjában áll. Persze a végére kiderül, hogy nem, éppen ellenkezőleg, a kislány az angyal, akiért Isten a csapásokkal áll bosszút, a sátánista szekta pedig maga az egész városi közösség: hosszú idő óta mindig csak az elsőszülötteket hagyják életben, a többi gyereket feláldozzák a Gonosznak, amikor pubertáskorba érnek. A főhősnek persze mindezt ki is kell derítenie, a szokásos módszerekkel: sötét pincékbe és elhagyott házakba való többrendbeli bemerészkedéssel, lenge öltözetben elkövetett éjszakai sétákkal, és „professzorszerű”, értelmiséginek látszó kijelentések egész arzenáljával. A városkába érkező professzorasszony és asszisztense elvileg tudósok (bár sosem tudjuk meg egyértelműen, milyen tudományággal foglalkoznak, az utalásokból biológusnak tűnnek), de amikor a kedves fekete mackónak ábrázolt asszisztens kiejti a száján, hogy „ez itt egy egészséges marhasejt”, akkor a nézőtéren ülő biológusok vagy a szívükhöz kapnak, vagy elkezdenek visítva röhögni. Marhasejt, ezt egyedül találták ki? Vagy kitalálni az erdőből szokás?

Fura, hogy nemrég a Silent Hillről azt írtam, hogy minden hibája és nyilvánvaló ostobasága ellenére is tetszett. A tíz csapásról ezt már nem mondhatom el, pedig a történet nagyon hasonló. Őrült szekta, megmentenivaló lányka, aki mindenféle szörnyű dolgot szabadít a világra, meg nyomozgató szőke cicamica. Ugyanaz pepitában. Mégis, a Silent Hillben működött valami, ami itt nem. Ott legalább elloptak pár eredeti ötletet a számítógépes játékból. A tíz csapásból viszont sajnos az eredetiségnek az írmagja is hiányzik, tökéletesen megjósolható, klisészerű. Igaz, a legvégére sikerült beletenni egy csavart, ami mégis meglepi egy kicsit a nézőt, de ettől eltekintve az egész teljesen érdektelen, úgy, ahogy van; csak a menetrendszerűen, megjósolható pillanatokban felhangzó ajtócsapódások és nagy összerezzenések gátolják meg az alvást. Most tekintsünk el attól, mennyire idegesítőek az amerikai filmekben újra meg újra feltűnő professzorasszonyok (akiket a jelek szerint nem a tudásuk, hanem a cicababa kinézetük miatt kellene különleges embernek tekintenünk; olyat legalábbis még sosem láttam, hogy egy előnytelen külsejű matematika tanárnő indulna démonvadászatra), meg a kedves, mosolygós jófiúk, akikről aztán kiderül, hogy valójában a rossz oldalon állnak, meg a riadtan nézegető, maszatos arcú, fura helyeken rohangászó kislányok. Végül is működhetne ez a dolog, de ahhoz talán jobb forgatókönyv kellene, no meg színészek. Mert Hilary Swankról azt ugyan el lehet mondani, hogy szépen ki van szedve a szemöldöke, szexin be tudják állítani a frizuráját, és a megfelelő jelenetekben bemutatja, hogy milyen jó feneke van, de azért színészi alakításnak ezt nem nevezném; arra az átlényegülésre, amit a hölgy bemutat, a kenyérpirítóm is képes. Viszont ha se ötletek, se színészek, se forgatókönyv, akkor mégis mi vinné el a filmet? Talán a látvány, de jelen esetben sajnos az sem. A legélvezhetőbb jelenetek még azok, ahol a vidék flórájával és faunájával ismerkedünk, de az ember hiába kedveli a hüllőket, kétéltűeket és rovarokat, nem azért veszi meg a mozijegyet, hogy az Animal Planet műsorából összevágott képeket nézzen. Mit mondjak egy olyan látványvilágról, aminek leglebilincselőbb eleme egy felboncolt béka, legérdekesebb beállítása pedig egy sötétbe nyíló pinceajtó meg egy elégetendő tehénhulla-kupac? (Szerintem kitömött tehenek voltak. Legalábbis nagyon úgy tűnt.)

Sátán Sátán hátán, mondhatnám, de sajnos még az se; csak klisé klisé hátán. A hölgyemény elvesztette Mr Universe kinézetű férjét meg tündéri kislányát, de hogy pontosan hogyan és miért, az elég zavaros. Misszionáriusként dolgoztak Afrikában, és miután egy teljes évig egy csepp eső sem esett, a feldühödött bennszülöttek emberáldozattal akarták kiengesztelni Istent, és pont a férjre meg a kislányra esett a választás. Elég meglepő, hogy a filmben kifejezetten az hangzik el, Istennek áldozták őket, valamiféle pogány istenségről szó sem esik. Ez azért furcsa. A derék bennszülöttek vagy nagyon sajátságosan értelmezték a kereszténységet, vagy a szétosztogatott Bibliákat a mosóteknő alátámasztására használták fel. Vagy az egész egy marhaság, úgy, ahogy van. Hogy jobban megijedjünk, néha bevillan emlékképként egy afrikai őslakos pap-féle homokkal borított, kifestett arca (szerintem a Spektrumtól vették kölcsön a tagot, vagy a Travel Chanelltől). Hiába no, ezek az afrikaiak már csak ilyen gonoszok, az ember sose tudhassa. Meg aztat is mesélik, hogy Afrika tele van négerekkel. Bezzeg nálunk, Amerikában minden milyen jól megy. Annyira mi vagyunk a világ közepe, hogy még az Antikrisztus is nálunk, egy isten háta mögötti falucskában születik meg, hogy aztán vehessen magának Pontiacot meg kockás flanelinget.

A Bibliából meg Shakespeare-ből mindig lehet meríteni, és ha sikerül megfelelően komoly arccal eladni a terméket, akkor még a szimbolizmus meg a kultúrális gyökerekhez való visszanyúlás gyanúja is felmerülhet. Ez esetben azonban nemigen. A vallásnak ugyanis semmi köze a filmhez, csupán egy ürügy; találni kellett egy „big bad wolf”-ot Piroska meséjébe, és az alkotók úgy vélték, egy magát kereszténynek feltüntető sátánista szekta pont megfelelő lesz erre a szerepkörre, meg ezzel rögvest bele lehet keverni a történetbe egy kis ál-spiritualitást is. Szegény Isten, miket nem varrnak a nyakába. Az egyiptomi tíz csapást elég látványosan meg lehet csinálni, tapsolnak a pirotechnikusok meg a számítógépes trükkök szakemberei. Persze lehet, hogy az egész egy vicc, és csak arra akarja figyelmeztetni a nézőt, hogy a világvége bizony közeleg, legalábbis a sötétség már leszállt. A fejekben biztosan. Kietlen, csendes, lény nem lakta éj. A Mind enyész, és végső romjain a szép világ borongva hamvad el. Végül is, ha jól számolom, nincs már sok hátra az aztékok által megjövendölt ötödik világvégéig. Bár alapjában véve mélységesen ellenzem az emberáldozatot, azt hiszem, ha Stephen Hopkins elkövet még egy ilyen filmet, magam fogom javasolni a rendező feláldozását; legalább Tezcatlipocának is lesz egy jó napja, mégiscsak rokon.

Nincs igazság. A mozijegy árából vehettem volna két cervezát.